ФГБУ "Институт научной информации по общественным наукам Российской академии наук"

Философская символика в современной детской литературе

| Дата публикации: | Автор: Цибизова И.М.

ЦИБИЗОВА И. М.

ФИЛОСОФСКАЯ СИМВОЛИКА В СОВРЕМЕННОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ[1]

Институт научной информации по общественным наукам РАН

Москва, Россия, itsibizova@mail.ru

Ключевые слова: символ в художественном произведении, семиотика, взаимодействие читатель-текст, знак, образ, Юнг К. Г., Эко У., детская литература, пайдейя

 

Аннотация: В статье рассматриваются проблемы символа, знака и их роли в литературе для детей и подростков. Используя концепции выдающихся мыслителей, помимо прочих К.Г. Юнга, М. Хайдеггера и У. Эко, например, концепцию читатель/текст, автор пытается показать, насколько важны символы для юного читателя и для их пайдейи как главной цели образования; как они способствуют развитию творчества, гуманности, доброты и других важных качеств. В этих целях анализируются несколько книг писателей многих стран мира — К.М. Гайте, С. Гандольфи, Э. Файн, У. Эко, М. Парр — с их впечатляющими и запоминающимися символами: Статуей Свободы, Красной Шапочкой, Солнцем, сердцем и черепахой.

 

I.M. TSIBIZOVA

PHILOSOPHICAL SYMBOLICS IN CONTEMPORARY LITERATURE FOR YOUTH AND CHILDREN[2]

Institute of scientific information for social sciences

of Russian academy of sciences

Moscow, Russia, itsibizova@mail.ru

 

Abstract: The article deals with the philosophic problems of symbol, sign and their role in literature for youth and children. Using the concepts of prominent thinkers, C.G. Yung, M. Heidegger and U. Eco among others, for example the concept reader-text, the author tries to show how important are the symbols for young readers and for their Paideia as the main aim of education, how they further creativity, humanity, kindness and other important qualities. For this purpose author analysis several books of fiction authors from many countries of the world C.M. Gaite, S. Gandolfi, A. Fine, U. Evo, M. Parr with their easy but impressive and memorable symbols – the Statue of Liberty, Little Riding Hood, the Sun, the Heart and the Tortoise.

Философская символика — пожалуй, в разговоре о детской литературе звучит слишком претенциозно. В этой связи лучше сразу уточнить, что, не претендуя не только на развитие, но даже на всесторонний комплексный обзор современной теории символа, а используя лишь отдельные ее положения, показавшиеся уместными, мы поговорим об отдельных, наиболее интересных, на наш взгляд детских книгах конца XX – начала XXI века, которые были опубликованы на русском языке или готовятся к печати. Здесь предлагается Путешествие/Приключение по их страницам. Путешествие в вольном жанре постмодернистской формы, предложенной доктриной Умберто Эко и, пожалуй, самим контекстом нашего суматошного и противоречивого времени сериалов и вещей-однодневок. Путешествия, написанного быстрыми и немного небрежными мазками кисти импрессиониста[3].

В соответствии с законами жанра и далеко не впервые это Путешествие не будет прямолинейным, пролегающим из пункта А в пункт Б. Пройдя по лабиринту размышлений, мы лишь наметим, обозначим отдельные проблемы, оставив ряд путей тупиковыми. Важно, чтобы эти вопросы прозвучали и были услышаны, хотя дать ответ на них современное общество пока не в состоянии. Но выход из лабиринта, в конечном итоге, все же будет найден.

В современной научной мысли немало сделано для дефиниции символа и знака. В частности, сейчас, опровергая взгляды Э. Кассирера, их отождествлявшего эти понятия, их научились различать[4]. Стоит отметить значительный вклад в концепцию символа, сделанный Полем Рикером[5] — на его идеях фактически основывается вся современная симвология. Нельзя обойти вниманием и крайне многоплановые и многослойные труды по семиотике того же Умберто Эко, введшего в научный обиход понятие кода и развенчавшего методы структурологии[6]. В данной работе будет сделана попытка проследить роль символики в детской литературе, как и ее значение во взаимодействии читатель-текст. Стараясь не грешить гиперинтерпретацией, автор попытается выступить одновременно в роли наивного — что особенно важно, когда речь заходит о детской книге, – и критического читателя, пытаясь бывать читателем идеальным, и оставить место для других, личных интерпретаций. Итак, начнем наш несерьёзный разговор о серьезном.

Этимология слова «символ» приводит нас к греческому слову sumbolon, буквально, – «совместное бросание», а не «дощечка», “монета», как интерпретирует большинство современных толкователей. В переносном значении символ – «опознавательный предмет» или предмет для опознавания, «пароль», делившийся на две части, чтобы, даже встретившись через много лет, даже никогда не видевшие друг друга прежде, его обладатели смогли бы узнать друг друга.

Символика в детской литературе необычайно важна. С одной стороны, символ призывает к речи, зовет к интерпретации. Символы, воспринятые ребенком как архетипы, подталкивают к творчеству. Хочется обратить внимание на это рациональное зерно в ныне обойденной вниманием серьезных исследователей концепции Карла Густава Юнга[7], где символ связывается с «архетипом в себе»[8]. Причем, символы/архетипы лежат в подсознании и связаны с чем-то необыкновенно значимым. Каждый вносит в эти глубинные, сокровенные эмблемы/«архетипы» нечто свое, личное, и этот вклад является актом творчества, творения, что вновь возвращает нас к символу.

Казалось бы, какое отношение имеет Юнг к детской литературе? Поспешим успокоить особо рьяных сторонников Федерального закона № 436,[9] трактовка которого уже поставила под вопрос судьбу книгоиздания для детей и подростков: ни о эманации либидо, ни о фаллическом символе, ни о необузданных оргиях, ассоциирующихся с этим автором, здесь речь не пойдет. Из глубочайшей, многослойной и, бесспорно, заслуживающей отдельного рассмотрения при бесконечной возможности метафорического толкования доктрины самости человека, нас заинтересуют теория бессознательного и его взаимоотношений с направленным мышлением, как «питательной среды» для творчества, фантазии, источнике озарений. Как и концепция творчества в целом. Как и определения символа.

«Золотая дымка воспоминаний детства встает не столько из объективных фактов, сколько из смеси магических образов, в большей степени интуитивных,

нежели действительно осознанных»[10] – выразительная метафоризация Юнгом детских воспоминаний, определяющих особенности детского восприятия[11]. Восприятия, определяющего особенности повествования в детской литературе и подачи ее символики, развивающей и стимулирующей творческие способности.

По Мартину Хайдеггеру, «художественное творение есть символ». Близко к этой концепции и определение Артура Шопенгауэра: «Символ есть центр, из которого расходятся бесчисленные радиусы, — образ, в котором каждый, со своей точки зрения, усматривает нечто другое, но в то же время все уверены, что видят одно и то же»[12]. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого и в то же время разведенные между собой. Символ — это образ, взятый в аспекте своей знаковости, и знак, наделенный неисчерпаемой многозначностью образа. (То есть, символу присуща полисемия, лишь вредящая рациональному функционированию знака вне художественного произведения). Его невозможно расшифровать, но можно лишь истолковывать, причем, он толкает, побуждает к этому процессу, и каждый будет вносить в это толкование что-то своей, личное, одновременно подразумевая нечто глубинное, общее для той культуры, в которой сформировался индивид. Его структура многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу и разума, и подсознания, и чувств того, кто его воспринимает. В связи с тем, что он не дан, а задан, существует лишь как динамическая тенденция, его нельзя однозначно объяснить, сведя к логической формуле, – хотя можно толковать многими различными способами, – и многие его оттенки, связанные с индивидуальным восприятием, ненарекаемы, неименуемы. То есть, в соответствии с теорией Л. Витгенштайна, их невозможно выразить словами, можно лишь почувствовать[13]. В отношении ребенка, который еще не до конца умеет облечь свою мысль в слова, да и в отношении многих современных подростков, это — увы – особенно актуально.

Все вышеназванный аспекты делают символику детской литературы особенно важной. Детское мышление ярко, ребенок преимущественно мыслит образами, то есть образное мышление преобладает у него над логическим. К тому же это комплексные образы — исследователи синестезии, феномена, при котором раздражение одной сенсорной системы влияет на другую, предполагают, что специфические для этого явления связи мозга, типичные в детском возрасте, были практически у каждого, но затем атрофировались. Таким образом, в детском восприятии символ часто не только ярко окрашен, но и имеет свой запах и вкус, возможно, сопровождается ритмом, мелодией или звуком определенной высоты.[14]

На данную особенность детского мировосприятия обращает внимание и замечательная писательница, скульптор, педагог-искусствотерапевт и организатор международных выставок Е.Г. Макарова. В своей книге «Движение образует форму»[15], ставшей своеобразным развитием трилогии «Как вылепить отфыркивание»[16], она пишет: «Когда мы были маленькими, звуки и линии органично связывались в нас через ритм»[17]. В ее книгах, полных тонких наблюдений и рассказывающих, какое развивающее и терапевтическое влияние, оказывает на детей искусство[18], в том числе лепка, содержится мощный призыв родителям: «Нельзя высмеивать творчество собственных детей!». Нельзя твердить «нарисует загогулину, а наплетет с вагон»[19]. Пусть слон не похож на слона, а кошка напоминает закорючку — дети видят мир по-своему, не так, как мы, взрослые. Важно их похвалить — ведь они буквально светятся от гордости, когда у них что-то получается. Непонимание ведет к обиде, обида формирует комплекс, а комплекс, в свою очередь, может заставить ребенка отказаться от своей мечты, превратить в несчастного взрослого.

Обидно, что эксперимент, начатый ею с единомышленниками в музыкальной школе Химок, где стараниями директора, Б. И. Будницкого, была организована «Студия эстетического воспитания» для детей от трех до семи лет, и продолженный в клубе «Современник», не выдержал столкновения с советской бюрократической машиной[20].

Но вернемся к литературной символике и ее детскому восприятию, оговорив, что символ в детском восприятии подобен статуе. Статуе объемной, ярко раскрашенной, как в Древней Греции. И, возможно, связан со своей мелодией, со своим ритмом, даже ароматом.

Отталкиваясь от знакомых, привычных образов, ребенок представляет новое, в процессе взаимодействия с текстом пытаясь выстроить свой собственный символ, близкий авторскому и в то же время бесконечно индивидуальный. С другой стороны, оказывая воздействие и на когнитивную, и на эмоциональную сферы, символы не только развивают его, расширяют базу для творчества, но и влияет на формирование его личности. Недосказанность, конечная неопределенность символа толкает в мир воображения, развивая знаменитую кантовскую «Einbildungskraft” – трансцендентальную способность к силе воображения.[21] Ребенок, становясь соавтором автора, влекомый символом, как магнитом, совершает путешествие в мир фантазии, чтобы затем снова вернуться к реальной действительности, обогащенным новыми представлениями и знаниями. Такова картехизански дуалистическая природа символа, соединяющая высшую абстракцию и предметную реальность, призывающая к фантазии и возвращающая к окружающему миру. Картехизианский дуализм или, если так привычнее, диалектическая природа символа литературного произведения объединяет в нем два полюса, немыслимые один без другого: предметный образ и глубинный смысл — вне образа смысл потеряет свою явственность, а образ вне глубинного смысла рассыплется на составляющие компоненты. Однако образ и смысл в символе разводятся, противопоставляются, позволяя символу раскрыться в образовавшемся между ними напряжении, подобном магнитному полю земли и оказывающем на читателя магнетическое воздействие. «Образ теснится к образу, чувство к чувству, и все явственнее и смелее выступает тенденция, которая претворяет совершающееся в нечто»[22], побуждая к фантазии, домысливанию, доработке.

Причем, именно адресованность детям заставляет авторов обращать особое внимание на приемы, делающие символы таковым, превращающие его в «свершившийся» художественный акт. Специфика детского восприятия заставляет «сгущать», концентрировать обобщение — оно лучше запомнится и станет нарицательным; на протяжении всего повествования подталкивать ребенка к выявлению символического смысла изображаемого — здесь идут в ход и сознательные авторские повторения, и развитие символа, наделяющее его новыми зримыми чертами; обязательно помешать символ в знакомую ребенку среду, заставляя соотносить его с действительностью.

Символика в детской литературе, часто бывает производной, вторичной. Данное, второе определение отнюдь не используется в уничижительном смысле, а лишь говорит, что она вырастает из себе подобного, зачастую перерастая его, поглощая и отрицая. В случае детской литературы данная вторичность связана с необходимостью найти точки опоры, опираться на знакомое, близкое, доступное и понятное.

В этой связи литературное произведение часто использует общезначимые, понятные каждому символы: сердце, солнце, роза и т. д. С другой стороны, лучшие, самые запоминающиеся образы литературного произведения, в свою очередь, сами становятся символами: это произошло и с Золушкой, и с Принцем, и с Красной шапочкой и со многими другими персонажами, давно ставшими нарицательными. Эти ставшие символическими образы используют все новые и новые авторы, порождающие бесчисленное количество золушек, принцев и красных шапочек. Но, чтобы образ запомнился и стал новым символом, в нем наряду с типическим должно присутствовать нечто, его разрушающее, приходящее с ним в диссонанс. Нечто индивидуальное, новое, осовремененное, актуальное,[23] чтобы стать понятным и близким читателю, и одновременно несущее новые типические черты, относящиеся к вечным и неизменным ценностям. Сколько диснеевских золушек, однажды промелькнув на экране, навсегда ушли в лету. Однако, думается, что такая судьба не скоро ожидает Красную Шапочку из Бруклина, отправившуюся гулять по Манхэттену, популярнейшей испанской писательницы Кармен Марти Гайте (1925-2000)[24]. Красной Шапочкой становится Сара Аллен, «девочка лет десяти с личиком, усыпанном веснушками»[25], заточенная в большом уродливом бетонном доме, где она задыхается от непонимания собственными родителями. Она выдумывает и Книжное королевство, представляя «крошечную страну, состоящую из лестниц, закутков и маленьких домиков, спрятанных между разноцветными полками, где жили летающие существа в шапочках»[26] и куда принимали «с одним условием: каждый житель должен был уметь рассказывать истории»[27], и «слова, рождающиеся сами собой, как дикие цветы»[28]: «амельва», «тариндо», «мальдор» и «миранфу»[29]. Что ей еще остается делать, если отец-водопроводчик со своими не очень умными друзьями говорит только о бейсболе или о стесненных финансовых обстоятельствах, а мать, услышав о фантазиях дочери восклицает: «Господи, этот ребенок сошел с ума»[30] и все чаще прислушивается к словам всезнающей соседки, советующей показать дочь психиатру. Сара, научившаяся скрывать свои истинные чувства, грезит наяву, мечтает, как летит над нью-йоркскими небоскребами, мчится на самокате. Но в изоляции родительского непонимания ей приходится «жить в одиночестве на своем острове. Как Робинзону Крузо. Как статуе Свободы».[31]

Каждую неделю Сара ждет субботы: они с матерью едут к бабушке, живущей в квартале Морнигстар на севере Манхэттена. Пусть девочке не разрешают глазеть на людей, она все равно принимается их рассматривать: «Негра, продававшего с тележки бананы, мальчишку в наушниках, который ехал на мотоцикле. Блондинку на высоких каблуках, старика, который, примостившись на ступеньках, играл на флейте…»[32] А мама, крепко сжимая Сарину руку и ни на шаг не отпуская ее от себя, лишь шарахается от подозрительных незнакомцев, надежно закрывает обзор собственным телом, то застегивает, то расстегивает девочки пуговицы и бесконечно разглагольствует о погоде, докучая дочери столь же бесконечными наставлениями. Даже помечтать не дает.

Другое дело бабушка, Ребекка Литтл, мать миссис Аллен, прежде певшая в мюзик-холле под псевдонимом Глория Стар. «Бабушка обожала грушевый ликер, курила табак и была немного не в себе»[33]. Или просто так считала «нормальная» Сарина мама? Дело в том, что здесь происходит конфликт двух миров, двух мировоззрений, двух мировосприятий. Бабушка не любит убираться и наводить порядок, а днями напролет может читать романы или играть на черном расстроенном пианино. Не случайно мистер Аллен презирает ее, потому что она была певичкой в мюзик-холле, а она его за то, что он — водопроводчик. Творческое не принимает серого будничного, а серое будничное считает творческое, духовное сумасшествием.

Сару тянет в бабушкин дом как магнитом — ее там привлекает все: и вид на парк из окна, и вазочка с птичками, и бабушкино пальто с воротником из шиншиллы, и проваленное зеленое кресло, и нарядное зеленое платье, потому что зеленый — цвет надежды. Девочка мечтает разобрать заваленную старым хламом комнату и остаться жить у бабушки. Но кто же ей позволит?

В образе Сары Аллен символ Красной Шапочки, необыкновенно живая и рельефная, получает новое содержание, обретая новые черты и обрастая новыми подробностями. С прежним, классическим, его роднит любовь Сары к бабушке, ярко-красный непромокаемый плащ с капюшоном и плетеная корзинка, в которой она несет ей фамильный клубничный торт. Серый Волк претерпевает метаморфозу, становясь Сладким Волком, крупным бизнесменом, Королем сладостей, Эдгаром Вульфом, напоминая иллюстрацию детской сказке где у волка была такая добрая, такая умильная морда, что «невозможно представить, что такое животное способно кого-то сожрать»[34]. И еще один символ, тесно связанный с образом Сары, изменит образ-символ Красной Шапочки, заставив его заиграть новыми красками, наложив на него, как на луковицу, новую оболочку смысла. Это образ-символ Свободы, благодаря авторской фантазии сливается из Статуи Свободы, о которой девочке, разумеется, рассказывает бабушка, и фотографии с обложки книжки «Обрести свободу», подаренной ею внучке на день рождения, и мисс Лунатик – эксцентричной старой женщины в лохмотьях с белыми, как снег, длинными волосами и огромной старомодной детской коляской. Она уверяет всех, что прибыла на Манхэттен в 1885 году (именно тогда была установлена статуя Фредерика Бартольди) и, расхаживая по острову, выслушивает истории прохожих (ведь «каждый человек — целый мир»[35]) и обнадеживает отчаявшихся, помогает им «отыскать причину несчастий и помириться с врагами»[36]. Она стара — ей сто семьдесят пять лет — и одновременно сохраняет вечную молодость, потому что свобода всегда молода. Она становится доброй феей, заставляющей закружиться в танце двух немолодых и очень нуждающихся друг в друге людей: Сарину бабушку, Глорию Стар, и Короля кондитеров, Эдгара Вульфа, имеющего все на свете, кроме человека, способного его выслушать. Она открывает Саре главный секрет свободы, заключенный в словах Творца своему созданию и переданный Джованни Пико делла Мирандола в «Речи о достоинстве человека»: «Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам сформировал себя в образе, который ты предпочтешь»[37]. Став свободной, отнюдь не от реальности – от нее никуда не деться, а от сковывающих дух пут, Красная Шапочка обретет силы, чтобы противостоять одиночеству, бездуховности окружающих, продолжить мечтать и творить.

Красной Шапочкой ощущает себя и героиня философской повести-сказки Сильваны Гандольфи « Альдабра. Черепаха, которая любила Шекспира»[38], десятилетняя Элиза, которая несет бабушке Эе свой «пирожок и гошочек масла» не в корзинке, а в пластиковой коробке.[39] И действие развивается не в Нью-Йорке, а в Венеции, городе на лагуне, а в лагунах, как известно, совершаются чудеса.[40] Элиза тоже становится связующим звеном между двумя поколениями – собственными матерью и бабушкой, но в данном случае конфликт последних зашел еще дальше. Мать ни разу не была у бабушки Эи, которая так и не могла простить дочери трогательной забота — заключения в сумасшедший дом, поэтому внучке приходится идти на многие ухищрения, лишь бы защитить бабушку с ее безобидными чудачествами. Эта бывшая английская актриса после смерти мужа осталась в Венеции с маленькой дочкой на руках и, чтобы заработать на жизнь, начала рисовать картины, которые продавала туристам. Бабушка не рассказывает внучке о причинах конфликта, а лишь советует самой догадаться. Мол, «кто знает наизусть Шекспира, может все в жизни понять».[41]

Дело в том, что бабушка разыгрывает с Элизой сценки из произведений великого драматурга, придумывает Розовую Зайчиху, приходящую на полянку, чтобы оставить девочке подарочек. А рано овдовевшая мать «не переваривает чудачеств. Любых чудачеств».[42] Снова налицо конфликт двух миров, двух поколений, отягощенный разным пониманием заботы и предательства. И снова его заложником становится ребенок. Разве можно рассказать матери, что бабушка решила перевоплотиться, чтобы обвести смерть вокруг пальца? И что она перевоплощается в черепаху?

Черепаха — очень знакомый привычный образ-символ из детства. У кого-то она ассоциируется с первым питомцем, у кого-то с необыкновенной медлительностью, — пока он не знаком с апорией об Ахиллесе и черепахе, разумеется, – у кого-то с надежностью панциря. Прочтение этой повести изменит символ в индивидуальном восприятии, сделает многослойным, придаст ему полисемические свойства. Прежде всего, он приобретет дополнительную психо-эмоциональную и когнитивную нагрузку, став символом свободы. Старая актриса уверена, что «ни одно живое существо не имеет право лишать свободы другого»[43] и гигантская черепаха с атолла Альдабра Сейшельских островов, Geochelone gigantea, в которую она перевоплотится, «не создана для клетки».[44] Символ станет олицетворением силы духа, которую любому творческому человеку надо проявлять в обществе, дабы не утратить свою сущность, не позволить трудностям быта разрушить себя. «Если ты твердый снаружи, внутри можешь быть сколько угодно мягким».[45] Черепаха, цепляющаяся «за Шекспира, чтобы не утратить свои последние человеческие черты»[46], поднимает извечный вопрос, что же отделяет нас от животных, и призывает поразмыслить над столь же многослойными, глубокими словами Шекспира: «Мы знаем, кто мы такие, но не знаем, кем можем стать».[47] Только она, не без помощи Красной Шапочки, позволит преодолеть собственной дочери пропасть, разделившую их, когда та утонула в омуте прозы жизни, и мать Элизы, впервые за свою взрослую жизнь, разыграет с дочерью сцену ведьм из «Макбета»[48]. Только она поможет Элизе понять, что «сумасшедшие — это люди, которых мучают страхи, и они пытаются избавиться от этих страхов любой ценой, не думая о других».[49]

Мотив детского одиночества, объединяющий Красных Шапочек, которые оттого и тянутся к говорящим с ними на одном языке бабушкам, что родители не понимают и отвергают их, еще громче звучит в повести Евы Ибботсон «Пес и его мальчик»[50].

Казалось бы, у Хэла есть в жизни все, о чем мечтает любой его ровесник, мальчишка десятилетнего возраста: машинки, лазерные проекторы и ружья, конструкторы, химические наборы и роботы-трансформеры оказываются у него, едва появившись на прилавках («Хэмлиса») «Гемлейса»[51] и «Хэрродса»[52], а мебель в его спальне изготовляется по индивидуальному заказу. Или так считают его родители, искренне любящие сына, но уж больно по-своему? Отец, крупная шишка в бизнесе, Дональд Фентон, постоянно в разъездах. Он столько летает, что проводит в воздухе больше времени, чем на земле[53], а когда остается дома больше общается с Москвой или Нью-Йорком, чем с людьми, находящимися с ним в одной комнате[54]. Мать Альбина заботится об уюте в доме, то и дело меняя ковры в детской, чтобы все там было по последнему слову моды, даже ночник в форме летающей тарелки[55] и даже планирует в самом ближайшем будущем переехать в дом с бассейном. А ребенок чем-то недоволен. Может быть, потому что одинок? Может быть, потому что родители ставят социальный статус выше дружбы и, даже не спрашивая его мнения, переводят сына в престижную школу, с “правильными детьми»[56]? Может быть, потому что он лишен возможности общаться с дедушкой и бабушкой, зарекшимися бывать в доме невестки, где они чувствовали себя бедными родственниками? Может быть, потому что во всем роскошном особняке нет ничего живого: «ни самого малюсенького жучка, ни самого завалящего паучка, ни самой тихой мышки»[57]?

Живое… В детстве к нему притягивает как магнитом. В том возрасте, когда трава зеленее, а небо ярче, необходимо ощущать свое единство с миром природы, свою сопричастность ему, познавая и радуясь невыразимой легкости бытия[58]. Но Хэл лишен и этой радости детства. В его саду не растет «ни единой былинки — один лишь уложенный по линеечке гравий, потому что с цветами — сплошная грязь да канитель»[59].

Отсюда и единственная мечта мальчика — завести собственную, совершенно особенную собаку. Не важно, лохматую или гладкошерстную, белую или черную, но ту, что полюбит его, ту, с которой они узнают друг друга с первого взгляда.

Чудо узнавания происходит, и в жизни Хэла появляется Веснушка, щенок-дворняжка, выдаваемый за тоттенхэмского терьера. Но даже если бы новоявленный хозяин узнал, что «родословную» питомца за ночь написали две сестры, его бы это ничуточки не взволновало. Собака, став его единственным наперсником, за три дня пребывания в доме обеспечила ему все то, чего он был лишен — ощущение защищенности, преданности и бескорыстной любви. Мальчик «хотел нового друга, но даже не думал, что щенок заставит его чаще смеяться и к тому же поможет завести множество новых друзей»[60]. Он приходит к выводу, что собака раскрывает глаза на мир, помогает стать внимательнее, «заставляет задуматься», а не скрывается ли под решеткой водостока целый мир неведомых чудовищ[61].

Вот так главный символ повести собака становится для героя мостиком, соединяющим его с нормальной для десятилетнего парнишки жизнью — прогулкам в парке, знакомству с белокурой девочкой, стариком, хозяином датского дога. И даже с живущей в доме горничной из Казахстана, Ольгой, которую он прежде побаивался, считая суровой и угрюмой, Хэл находит общий язык благодаря Веснушке.

Мальчик не знает только одного: в мире, где нет ничего постоянного, где привыкли переезжать каждую пару лет, менять автомобили сразу после истечения гарантии и разводиться, едва супруги поднадоедят друг другу[62], предприимчивые дельцы организовали контору «Любимцы наем», и его питомец взят напрокат. Возвращение «тоттенхэмского терьера» в прокатное агентство становится ударом и для Хэла, и для Веснушки. Мальчику со щенком придется бежать и вместе с новой подругой неугомонной ирландкой Пиппой и четырьмя другими собаками из агентства выдержать множество иногда опасных, иногда забавных, иногда печальных, но всегда царапающих душу остротой поднятых общественных проблем приключений[63] по дороге к заветному домику у моря, где живут Фентоны-старшие, бабушка с дедушкой Хэла.

Скромность их обветшалого коттеджа противопоставлена роскоши утопающего в коврах особняка. Но в старом доме живет Душа, утраченная в погоне за идолами потребления. Одни старики понимают, что мальчишкам противопоказана жизнь в музее[64]. Не случайно, присланный ими «на счастье» и рассыпающийся в руках морской конек Хэлу дороже всех остальных подарков на день рождения, пусть они и отбирались профессионалами в соответствии с его возрастом[65]. Фентонам-страшим не раз доводилось ругать себя за самоустранение от воспитания внука: у них бы его окружала любовью, забота и понимание, а не холодный глянец роскоши. Но кто же им позволит забрать его? Однако внук, видевшийся с ними всего однажды, не только не забыл их, – вот и рассуждай о «короткой памяти» ребенка! – но и рассчитывает на их понимание, уверен, что они со щенком обретут у них защиту. Домик у моря, где он никогда не бывал, стал для него символом надежды. О нем Хэл готов рассказывать бесконечно, на протяжении всего путешествия повторяя: только бы добраться до заветного коттеджа на берегу, и все будет в порядке.

Волшебный домик оправдывает свои ожидания — повести был нужен счастливый конец. Там даже модница Альбина, стараясь заслужить прощение щенка и сына, готова ползать на коленях по грубо оструганным доскам, пожертвовав юбкой и колготками. А отец, вспомнивший собственное детство, во второй раз в жизни интересуется, о чем сын мечтает. Впрочем, и Хэл, и читатель понимают, что родители не изменятся в одночасье, каких бы усилий ни прилагали,[66] — это никому не по силам — однако они сделали самый важный шаг, первый шаг навстречу собственному ребенку — научились слушать и слышать его.

Главный символ повести Евы Ибботсон, собака, не только сулящая живое тепло любви, преданности и понимания, но и требующая от хозяина взаимности и самоотдачи, был максимально обобщен в книге Даниэля Пеннака «Собака Пёс»[67] , о чем недвусмысленно заявляется уже в названии. Только это повесть наоборот.

Мы привычно радуемся, когда автору удается передать видение мира глазами ребенка — да, такое тоже встречается, хотя и нечасто. Таланту Евы Ибботсон удалось показать взгляд на мир с двух сторон — ребят и собак. А гений Даниэля Пеннака перевернул все с ног на голову — вот вам, извольте полюбоваться на самих себя в зеркале собачьего мировосприятия. Это зеркало не будет вам льстить. Собаки, как и дети, не обременены грузом условностей и называют вещи своими именами, выделяя самое главное со своей собачьей точки зрения, разумеется. Неудивительно, что люди зачастую получают у них далеко не лестные имена: Потный, Перечница, «цветастая репа»[68], «суперрак»[69], Кабан, – хотя последнего его собственный пес, Гиеныч, просто боготворит. Просто он видит его таким. Но чего хотят люди, у которых синонимом к слову «собака» стали «зараза», «ублюдок» и «кабысдох»[70]? Собаки, по крайней мере, не хотят никого оскорбить, они просто констатируют факты, вынося на поверхность самое важное.

Лирическим героем повести становится Пес — вот и максимальная типизация, «сгущение красок», о которых уже заходила речь.

Пусть не дворняга, как Веснушка, но этот Пес был сразу после рождения выбракован алчным заводчиком по экстерьеру – «больно страшон»[71], при такой «страхолюдной внешности»[72] на него никто не позарится – и утоплен за ненадобностью. В этой детали кодирован мощный призыв: не стоит выбирать питомцев по внешнему виду и чистоте породы. Даже если купленный как «овчарка» щенок вырос в нечто отдаленно напоминающее помесь таксы с волкодавом, помните: мы в ответе за тех, кого приучили[73].

Черная Морда, выходившая чудом выжившего щенка, Лохматый, с которым тот познакомился в собачьем приюте, и обожающий розыгрыши, устрашающий с виду, но «неисправимо добрый»[74] Гиеныч делятся с Псом собачьей мудростью, учат разбираться в людях, преподавая уроки выживания, дружбы и достоинства и внушая ему важнейшую мысль: мало найти хозяина, важно воспитать себе настоящего друга[75]. Только воспитав из хозяина друга собака становится свободной.[76]

Пес едва не забывает об этом, когда в его жизнь с капризным воплем: «Хочу собаку!», врывается рыжее солнышко. От нее пахнет яблоками, поэтому она навсегда становится для него Пом[77]. Она привыкла получать от родителей все, что потребует, иначе можно пустить в ход главное оружие — устроить голодовку[78]. Так что папа с мамой готовы на все ради своей «маленькой королевы»[79], лишь бы та прекратила реветь. Даже взять острашенного щенка, совершенно не задумываясь о последствиях.

В тесной парижской квартирке, куда семья вместе с Псом возвращается с отдыха, ему попросту нет места: его гонят и из кухни, когда Перечница там готовит, и из прихожей, когда Потный возвращает с работы, а в гостиную ему вход закрыт. Пса относят в разряд явлений «негигиеничных» и гонят отовсюду, чтобы не путался под ногами[80]. Но хуже всего, что Пом, прежде настолько добрая и внимательная, что Пес даже счел ее «прирученной»[81], теперь гонит питомца из своей комнаты: «Пошел вон, дай поиграть спокойно, займись чем-нибудь сам»[82].

Придется Псу уйти из дома, чтобы о его существовании все же вспомнили — нельзя же воспитывать того, кто тебя в упор не видит,[83] – и выслушивать лекции всезнающего Гиеныча о взаимоотношениях людей и собак. Прежде всего, надо знать, как разжалобить или обольстить[84] человека — сделать так, чтобы тебя захотели[85]. Надо сесть, скорчив самую идиотскую морду и смотреть в упор, склонив голову и свесив одно ухо, а другое поставив торчком — «действует безотказно даже на самых злющих»[86]. И еще нужно уяснить, что собаки взрослеют в семь раз быстрее людей[87], что Пес, сам того не осознав, повзрослел, а Пом так и осталась ребенком, «перемешанным»[88], как мудро заметил Гиеныч. «Игры, занятия, даже лица у них [детей — И.Ц.] меняются так же быстро, как ветер меняет направление. И самым непредсказуемым образом. Секунда — и они уже не такие, как были только что»[89]. (В этих словах — вкрапленное в текст повествования напоминание родителям: нельзя забывать об особенностях детского восприятия. Пес будет его учитывать. А учтут ли они?)

Псу удастся одержать победу, и Пом признает, какой дурой, эгоисткой и злюкой она была, когда мучила и забросила своего любимца[90]. Теперь она украдкой – когда родители не видят — укладывает питомца в собственную постель, проверяет, не горячий ли у него нос, понимая, что «он, Пес, важнее чем ее портфель, куклы, диски и капризы»[91], потому что он Живой. «Если ей случается дать волю своему знаменитому норову»[92], Пес пользуется безотказным средством — поворачивается к ней спиной и отказывается даже смотреть на нее, пока она не извинится. А в ответ он чутко отзывается на малейшие ее огорчения: «отказывается от еды, когда она не ест, осушает ее слезы, когда она плачет, а когда родители устраивают ей выволочку, смотрит на них с таким упреком, что они краснеют до ушей. Собаки это умеют»[93].

Однако победа оказывается неполной: Потный и Перечница так и не приняли Пса. Перечница, надраивающая все подряд и следящая, чтобы каждый предмет был на своем месте — «ни на миллиметр правее или левее»[94], устраивает марафоны с пылесосом и орет: «Уж эта мне собачья шерсть!»[95] А Потный смотрит на Пса зверем: «Достал меня этот цуцик»[96]. Пес не учел, что «ревность — страшная вещь. Очень опасная»[97].

Родители втайне от дочери решают избавится от рассадника блох и выбрасывают Пса из машины по дороге к морю. Только упорство и самоотверженность главных героев[98] — собаки, проделавшей долгий путь, чтобы вернуться домой, и не без помощи друзей разрушившей поставленный во главу угла уют парижской квартирки, и девочки, объявившей голодовку, – помогают Псу заставить родителей окончательно признать его. Перечница признает его «потому, что он спас Пом, а Потный — потому, что собака, способная в одиночку превратить квартиру в руины — это… сила!»[99]

Две книги о собаках, с целым рядом общих, устойчиво повторяющихся мотивов. Но какие индивидуальные и неповторимые символы живых, любящих, преданных и заботящихся о друзьях/хозяевах собак они создают. Наложившись друг на друга и объединившись во внутреннем восприятии эти образы-символы образуют нечто большее, связанное с ответственностью человека за наших братьев меньших. Они ставят вопросы: что отличает человека от животного и кто из них, по большому счету, лучше, можно ли ставить материальное благополучие выше душевности и духовности.

Специфика символики в детской литературе — ее простота, доступность и яркость. Только обладая этими качествами, она заинтересует, привлечет, станет адекватной для детского восприятия, усвоится, опираясь на знакомое, «архетипическое», и оставит в нем след, засверкав новыми гранями, показав новые, зачастую неожиданные стороны привычного, чтобы запомниться и, в свою очередь, стать основой для творчества, фантазии. А если книгу перечитывать, образ-символ будет раскрываться все с новых и новых сторон, подобно цветку, раскрывающему один лепесток за другим. И каждый из этих лепестков придаст новый аромат образу-символу индивидуальному. Так простота органично сочетается в символе со сложностью и многослойностью[100].

С одной стороны, символ давит на сознание своим традиционным, классическим значением. Это определяет внутренний мир ребенка, сформированный воспитанием и знакомыми реалиями. С другой, каждый окрашивает его собственными красками, адаптирует под себя, делает его личным и индивидуальным, зачастую трудно узнаваемым. Тем не менее общечеловеческое, общепринятое неизменно остается в нем. Так остается хотя и с трудом узнаваемым Солнце, созданное воображением норвежского писателя Юна Эво и его «соавтора», главного героя, шестнадцатилетнего Адама, в повести «Солнце — крутой бог»[101].

Дарующее жизнь, тепло и свет солнце было богом во многих древних религиях. Это иранский Митра, античный Аполлон, скандинавская Соль, проглоченная гигантским волком Фенриром, славянские Сварог, Даждьбог, Хорс и многие другие. Представления об этом светиле во все времена связывались с жизнью на Земле. В пантеоне зороастризма «дающий жизнь» Митра, само имя которого буквально означало «договор», «согласие», связывался с миром, дружбой, симпатией. Этот бог отвергает ложь, которой нет места в договоре, и, следя за исполнением клятв и обещаний, организует жизнь на земле, охраняя чтущие договор страны от раздора и несчастий, и карая тех, кто нарушает слово, служит лжи[102]. Светоносный Аполлон, поражающий врагов лучами-стрелами, — врач и целитель, покровитель муз, и ясновидения — прекращает гражданские распри и дает силу народу. Из отдельных мифов складывается целостный образ, ассоциирующийся со светом и просветлением, теплом, любовью и дружбой.

Все это, несомненно, известно Адаму, помешанному на фактах и «фактиках» из интернета и хранящему их на захламленном чердаке собственной головы. Там, кстати, есть и сведения, что Земля со всеми своими жителями вращается вокруг Солнца со скоростью 107 220 километров в час, а луч светила идет до нашей планеты восемь с половиной минут. Солнце Адама со старческим лицом, сидящим на грушевидном туловище «упаковано в штаны с помочами»[103] курит сигару и позиционирует себя как самого крутого и пузатого бога. Старикашка-Солнце пьет по утрам кофе и читает газету[104], в несусветную жару раскидывает по небу тепло лопатой из бугра у него за спиной[105] и «танцует пошлое танго, прежде чем подняться по небесной лестнице и разогреть самую высокую точку на небе»[106] и изъясняется на подростковом арго из американских фильмов[107]. Максимально атропомизированный бог современного язычества повседневности в преломлении подростковой психики, где смешаны и будничные события, и предоставляемые интернетом «фактики», и компьютерные игры, и фильмы, и прочитанные книги, и тексты песен групп тяжелого рока, и реклама — куда же без нее?

Этот бог предлагает подростку заключить сделку: тот должен каждое утро приходить на элеватор в Грюнерлёкке и приветствовать его, ведь сила бога зависит от поклонения, а Солнце, со своей стороны, позаботиться о выполнении желаний Адама[108]. Правда, это происходит во сне, но благодаря этому сну подросток формулирует самое горячее и насущное желание — повзрослеть, первоначально связывающееся с бросившей его Каролиной, которая предпочла парня на несколько лет старше. Это солнце одобрительно фыркает на американском арго: «Yo, bro!”[109], – когда Адам решительно избавляется от детских привычек — рвет журналы, карточки, сбрасывает с крыши компьютерные игры и майку с надписью «Нинтендо[110] рулит». Оно соглашается с сентенцией Шефа, у которого Адам подрабатывает летом: быть взрослым означает делать глупости, а потом их исправлять?[111] Или план самого Адама, в который входит: научиться хорошо жарить бифштексы, по-настоящему надраться, взять на себя ответственность за собственную жизнь, выработать собственный стиль одежды, не на шутку облажаться, научиться курить сигары, стать материально независимым, вступить в настоящие взрослые отношения с девушкой и сделать то, чего он боится больше всего[112]? Скорее, смотрит со стороны за метаниями подростка с жуткой кашей в голове.

Неожиданно у Адама появляется конкурент. Если сам он встает в четыре утра, – а именно в это время встает в июле солнце, точное время восходов и закатов которого автор указывает в начале каждой главы, соответствующей дню жизни героя, – то таинственный незнакомец появляется на крыше элеватора вечером, наблюдая заход дневного светила и луну в ночном небе. Новый знакомый Адама, Франк, обеспечивший себе безбедную жизнь изобретением, которого сам стесняется – ему пришло в голову разместить рекламу на шнурках, – он понял, что в погоне за деньгами перестал замечать людей, потерял свою девушку и очутился в полном вакууме[113]. Теперь он хочет вернуть себе прежние ощущения, чтобы снова начать жить. Символы-антиподы — солнце и луна проецируются на два, казалось бы, противоположных желания, тем не менее, очень близких друг другу. Их объединяет стремление героев к счастью, к самоутверждению, адекватному самопозиционированию, обретению самоуважения и уверенности в себе — той же юнговской самости. А кроме того, извечное общечеловеческое желание обрести свою вторую половину, найти Ее, ту, которая станет единственной и неповторимой, хотя Адам откровенен в этом, а разочарованный, опустошенный Франк еще не готов признаться даже самому себе. И здесь память возвращает нас к чувству, которое, по Данте, движет Солнце и светила, и в результате возникает неразрывное Любовь и Солнце — еще одна оболочка многослойного символа этой книги.

Как не вспомнить здесь изречение Юнга: «Наивный античный мир видел в солнце великого небесного и земного отца, а в луне — плодовитую добрую мать»[114]? У Юнга солнце отвечает за направленное, предметное мышление, а луна за сферу бессознательного. Первое связано с взрослением, второе — с необходимым возвращением в «материнскую утробу», в детство ради преодоления комплекса, конфликта с самим собой, «примирения видимого и невидимого»[115].

Однако ни Солнце, ни Луна не способны решить проблем героев. Солнце, символ-маяк Адама лишь одобряют те поступки, которые он сам считает стоящими, грозя ему желтой карточкой за то, чего он сам стыдится. Оно помогает, как вечерняя молитва[116], становится точкой опоры, внушает уверенность в себе, становясь в минуты разочарования «вонючим богом»[117] или «навозным богом»[118], так как настроение подростка, постоянно умудряющего немало накуролесить — бросить работу, чтобы она не мешала процессу взросления (!), поссорится с сестрой, которой он в результате не может отдать деньги за крутой велосипед — меняется молниеносно.

Солнце светит ярче для героя, когда он знакомится, ссорится и снова мирится с новой девушкой своей мечты, Маленькой Бурей, Клаудией. Оно вместе с Адамом и Генералом любви — тоже символ, родившийся в голове подростка – радуется, когда Франк увлекается сестрой героя, и, кажется, у них все тип-топ, когда оказывается, что у отца не рак, а всего-навсего проблемы с желудком. Оно одобряет волюнтаризм матери, обязавшей Адама работать у нее каждый день, чтобы отдать деньги сестре. Оно помогает герою понять самую главную Тайну: за несколько недель невозможно стать взрослым[119], зато можно гораздо лучше узнать самого себя.

Так что Старикашка-Солнце, когда-то бывший одним из главных символов эпохи Просвещения[120], еще может тряхнуть стариной и помочь современным подросткам в сложном деле самопознания, а их родителям в том, чтобы найти с колючими и несговорчивыми подростками общий язык.[121]

Символика «Класса коррекции» Екатерины Мурашовой подается в очень сильном авторском преломлении. И на это, бесспорно, есть свои причины. Главный герой этой потрясающей до основания повести, Антон Антонов[122], учится в «маленьком Гарлеме», седьмом классе «Е» престижной гимназии, разделение на классы в которой как зеркало отражает ситуацию в обществе, «разделение «на классы» нашего мира». На бедных и богатых. Удачливых и неудачников. Умных и глупых… В гимназических классах «А» и «Б» учатся благополучные детки из состоятельных семей, в обычных классах «В» и «Г» – те, кто попроще. В классе «Д» собрана шпана, которой в ближайшем будущем предстоит пополнить ряды преступных элементов, а класс «Е» для детей-инвалидов с отклонениями в развитии. Учителя кроме нового географа с замашками «буйнопомешанного буревестника»[123] не только смирились с подобным кастовым делением, но и свято охраняют его. Только так, по их мнению, можно дать приличное образование гимназическим классам. А спонсоры не захотят, чтобы их отпрыски учились в одном классе с «отбросами», браком. Самое страшное, что сами дети, пускай в душе и не смирились, принимают подобное положение вещей. Дэшки называют себя «долбанутыми», а про самоназвание тех немногих, кто способен нормально соображать в классе «Е», и говорить неприлично[124]. Там учатся здоровяк Пашка с кулаками, которых боится вся школа и уровнем развития пятилетнего ребенка; Митька, не способный связать и двух слов, чья мать может уйти в загул, бросив его с многочисленными братьями и сестрами на произвол судьбы и заботу подруги Витьки, Виктории Слуцкой, которую родная сестра после замужества выгнала из дома; красавица Стеша, получившая психическую травму, просидев три дня в тумбочке, когда родители после развода делили ее. Нормальной семьи нет ни у кого из ешек, кроме новичка Юры Малькова, страдающего детским церебральным параличом. Недаром Антон Камолов в раннем детстве представлял себе благополучных родителей, которые будут любить его. Пока не разучился мечтать. И никто не обращает внимания, что все они остаются живыми, чувствующими детьми.

Символы повести знакомы и близки всем мальчишкам, но в каком преломлении они предстают, трансформируясь в мировосприятии Антона. Какой ребенок не мечтает о параллельном измерении или волшебной стране? Тем более, что в этой стране исполняются самые заветные желания: Юрка нормально ходит, практически слепой Мишаня все видит, у Пашки и Витьки появляется любящая мама. Однако Антон, способный по уровню развития дать фору многим гимназистам, боится туда попадать. Слишком хорошо знаком ему собственный диагноз, о котором он любит распространяться. Мальчик страдает невротическими припадками, не поддающимися излечению. Или не поддающимися излечению бесплатной медициной, ведь водить его по платным врачам задавленная работой мать не в состоянии. В волшебной стране из-за его присутствия начинает твориться невероятный кавардак:

«…из трубы вылетел полуобщипанный петух и, тяжело хлопая крыльями, полетел к лемму, Сорока истерически завизжала и съехала с крыши на заднице, как с ледяной горки. На крыльцо выбежала веснушчатая девица с корытом, ухватками похожая на мужика с картиной, и выплеснула на траву что-то темно-фиолетовое и явно горячее. На земле варево зашипело, и от него в разные стороны начали разбегаться какие-то штуки, похожие на крупных жуков»[125].

Внутри этого символа – волшебной страны – появляются другие символы: замок, от которого веет чем-то мрачным, меч Артура, который герой отказывается вытаскивать, осознавая, какими последствиями это может грозить, и заколдованная принцесса, почему-то точь-в-точь похожая на одноклассницу Стешу. Все в соответствии со взглядом на мир из «Гарлема» тесной комнатушки коммуналки и седьмого «Е». Правда, меч Артура герою еще предстоит вытащить, но не в параллельном измерении, а в реальной жизни, когда он возглавит операцию по спасению Стеши из рук собравшихся позабавиться с ней подонков, с которыми никто не решается связываться. Ведь отец одного из них, гордости школы, Артема, – «большая шишка в городе». «Не бандит как бы, наоборот – власть»[126]. В этой операции будет участвовать и первоклассник-ашка, Вадик, сын «нового русского», тем не менее отказывавшийся признавать деление детей на благополучных и изгоев, нормальных и бракованных. Вероятно, потому что он сохранил в себе дар милосердия, которым, как ни парадоксально, оказались наделенными обделенные дети класса коррекции.

Не каждый из родителей отважится дать в руки собственного ребенка такую тяжелую, пронзительную книгу. Однако те, кто отважатся на это, совершат великий Акт Воспитания. Ребенку необходимо открывать глаза на острейшие общественные проблемы, решить которые пока можно – увы! – лишь в параллельном измерении, волшебной стране. Изломанные, искореженные символы этой повести, царапая душу, глубоко западают в подсознание. Они будят способность к состраданию, способны сделать чище и добрее. Пускай не весь мир – эта грандиозная задача из области утопий,[127] – но отдельных его представителей, в которых еще можно пробудить, воспитать, развить милосердие и сострадание, о которых ныне в обществе и говорить считается неприличным. Дурной, мол, это тон![128]

Молодая норвежская детская писательница Мария Парр, единодушно названная критиками новой Астрид Линдгрен, в 2005 году буквально ворвалась в литературу, щедро предложив читателям один из самых понятных, доступных, гуманных, универсальных, общечеловеческих и вместе с тем глубоко индивидуальных и интимных символов – вафельное сердце. Так называлась ее первая повесть[129] (пример предложения главного символа в самом названии произведения), действие которой разворачивается в норвежской деревушке Щепки-Матильды. Повествование ведется от лица рассудительного девятилетнего мальчика Трилле, что дает читателю возможность взглянуть на мир глазами ребенка, в котором самое незначительное происшествие превращается в настоящее Приключение или Событие с большой буквы. Приключения ему гарантирует соседка, одноклассница и лучшая подруга сорви-голова Лена, вдохновляющая его то провести между их домами канатную дорогу, то засунуть куклу в сжигаемую на Иванов день ведьму, а потом с риском для жизни и одежды спасать ее из горящего костра, то устроить из катера дяди Тора Ноев ковчег, в результате чего старый козел сжует занавески, а молоденькая телка разобьет стекло каюты. А драматические события преподнесет щедрая на них жизнь.

Главный символ повествования, вафельное сердце (ярко выраженная предметность, обладающая и формой, и цветом, и запахом, но в то же время ведущая к глубокой абстракции), которые постоянно печет баба-тетя, — старшая сестра деда, ставшая после смерти его жены, любимой бабушкой Трулле, – связывающий, цементирует все повествование, тесно связан с другим важнейшим общезначимым символом христианской культуры — Иисусом. Картина с его изображением висит над кроватью бабушки, и благодаря ее рассказам ассоциируется у мальчика с надежной защитой. Пожилая женщина умирает, но мальчику в наследство достается ее картина, которую он моментально передаривает лучшей подруге, чтобы та защищала ее, когда Лена с матерью переезжает в город и когда она, бежав оттуда, ночует на хуторе в сарае. Но в молитвеннике обнаруживается рецепт лакомства, и Трулле, вспоминая любимую бабушку и тщательно следуя ее указаниям, печет вафельные сердца, чтобы щедро поделиться ими с лучшей подругой. Ведь ей он готов отдать ей все свое сердце, сохранив в нем и любовь к бабушке, чтобы та оставалась жить в его памяти.

Абстрактные символы обретают очень конкретное, предметное значение, а это значение, оставаясь в памяти, придавая индивидуальному восприятию символа новый оттенок. Предметность углубляет понимание символа ребенком. Она отвечает его мировосприятию, которое, в свою очередь, углубляется и расширяется благодаря новым оттенкам символов.

Свое сердце распахивает перед читателями и главная героиня другой повести Марии Парр «Тоня Глиммердал»[130]. Гроза Глиммердала, девятилетняя девочка с львиной гривой рыжих кудрей, просто терпеть не может любой несправедливости. Она ведет непримиримую войну с владельцем кемпинга Клаусом Хаггеном, который — о ужас! – терпеть не может детей и готов скупить все дома и земли захолустного норвежского хутора, чтобы ничего не мешало его драгоценным отдыхающим наслаждаться шумом сосен и тишиной. В его кемпинг отдыхающим с детьми, разумеется вход закрыт.

Есть у Тони и лучший друг – ее крестный семидесятичетырехлетний Гунвальд, напоминающий большого лохматого тролля (тоже символ, тесно связанный со скандинавской мифологией и приобретающий новую окраску). Это добрый тролль, играющий на скрипке и однажды признавшийся Тоне: «Музыка — это мое сердце… Без скрипки я бы сдох и окаменел»[131]. В его жизни произошла трагедия: его жена, скрипачка с мировым именем, Анна Циммерман оставила ему на воспитание дочь Хейди, чтобы продолжать гастролировать, а когда той исполнилось двенадцать, приехала и забрала ее. С тех пор Гунвальд замкнулся в своем горе и лишь Гроза Глиммердала способна растопить его старое заледеневшее сердце. Только Тоне с ее детской непосредственностью и органическим неприятием всяческой несправедливости удастся, в конце концов, помирить отца и дочерью и заставить их скрипки заиграть дуэтом. И это тоже символично. Как и то, что в перекупленном Хейди у Хаггена кемпинге теперь обязательно зазвучит детский смех.

Символы Марии Парр обладают редким и ценным качеством — они рождают и смех и слезы одновременно. Писательница повествует о драматических, зачастую трагических событиях, но выходки ее маленьких темпераментных героинь, никого не оставляя равнодушным, постоянно вызывают приступы хохота. Смех — могучее средство из арсенала педагогики, воспитывающее значительно лучше нудных нотаций.

Уже говорилось о слиянии в символах эстетического с этическим — лишь оставив в восприятии свой след, символ может оказать свое этическое воздействие. Но, как отмечает Умберто Эко, сильнейшее воздействие на нас оказывает и эстетика безобразного[132]. Во многих народных сказках безобразное олицетворяет жаба. Именно она и определила важнейшие символы в повести шотландской писательницы Энн Файн «Пучеглазый».[133]

Девочки-подростки Китти Киллин и Хелен Джонстон награждают новых бойфрендов собственных матерей прозвищами Пучеглазый (очевидный атрибут этого земноводного) и Жабьи Ботинки (здесь и комментарии излишни). Очевидный протест против смены привычных устоев, очевидная ревность и обида. Китти, до глубины души возмущенная тем, что мама, которой Джеральд Фолкнер вернул блеск в глазах, перестала делать за ее младшую сестру уроки, не смотрит с дочерьми любимы сериал, уже не с таким пылом борется за ядерное разоружение и даже заставляет помогать по дому, объявляет Пучеглазому персональную войну, в которой нет запретного оружия. Можно оставить на видном месте сочинение на тему «Что я ненавижу»[134] (не стоит говорить, кому оно посвящается), можно постоянно вспоминать бывшего маминого поклонника Саймона[135], можно пускать в ход язвительные фразы и прочие мелкие пакости. Но жизнь расставит все по своим местам, и Джеральд станет казаться Китти «умиротворяющим, милым и надежным»[136]. Она поймет, что надо воспринимать людей такими, какие они есть, что ее мама тоже заслужила право на счастье. Прежний Пучеглазый — он ничуть не изменился — воспринимается другими глазами. Безобразное, не меняясь по сути, оставаясь таковым, совершает этическую трансформацию, перерождаясь в привычное, привлекательное и приобретает новое содержание. Это уже не отталкивающая пучеглазость уродливой жабы, а милая пучеглазость лягушочка из мультфильма. Возможно, и в данном случае помогает неизменное чувство юмора Энн Файн?

Не стоит уточнять, какой символ является главным в повести шведского писателя Ульфа Старка «Пусть танцуют белые медведи»[137], неоднократно избиравшейся детскими жюри разных стран лучшей детской книжкой всех времен и народов. Это явствует уже из самого названия. У доводящего учителей до нервного тика хулиганистого подростка Лассе, отнюдь не блещущего на уроках, белый медведь ассоциируется со своим немногословным, сильным и надежным отцом. (Этот мотив будет повторяться по все ходу повествования). Дело не только в том, что тот работает мясником в царстве «искусственной вечной зимы»[138] и в своем белом халате напоминает стоящего на задних лапах белого медведя с грустными глазами. Он не умеет завязывать галстук[139], говорить красивых слов и стыдится открыто выражать свои чувства, но очень любит жену и сына. Простой норвежский парень, напоминающий своих предков-викингов и постоянно наигрывающий на губкой гармошке мелодии Элвиса Пресли, «всегда готов подставить грудь, если кому надо поплакаться»[140]. Он не любит сюрпризов и мечтает о покое, как о подарке на Рождество. Но это Рождество обрушит столпы его существования — жена уйдет к дантисту Хилдингу Торстенсону, забрав Лассе с собой. Пускай Торстенсон по-своему заботится о подростке, доказывая своему давнему приятелю, директору школы, что из Лассе еще выйдет толк,[141] пускай теперь вместо видавшей виды футболки с Элвисом и потертых джинсов он ходит в костюме, играючи решает контрольные по математике и сдает зачеты, заслужив от дочери дантиста Лолло прозвище «придурочного маленького гения»,[142] а очки наконец-то позволяют ему нормально видеть, ему невмоготу слушать истории Торстена о его неблагополучном детстве,[143] он решает вернуться к отцу, потому что не может предать его, потому что хочет остаться таким, какой есть. А каким — в этом ему еще предстоит разобраться.[144]

Таланту Ульфа Старка удалось сделать символы севера — белого медведя и моржа — глобальными. Его книги переведены на языки практически всех народов мира.

Символы тетралогии другой шведской писательницы Анники Тор принимаются и становятся незабываемыми через отторжение — настолько тяжело читать эти книги: «Остров в море», «Пруд белых лилий», «Глубина моря» и «Открытое море»[145]. И написаны они простым и доступным языком, взрослеющим вместе с главной героиней, и переведены хорошо, и интересны от первой до последней страницы, и изложенные в них факты общеизвестны: во время Второй Мировой войны шведские семьи приютили детей австрийских евреев и тем самым спасли им жизнь при отказе властей принимать взрослых беженцев[146]. Тяжело читать именно из-за пронзительного трагизма ситуации, отраженного в наивном детском восприятии.

Даже на далеком шведском острове, где нашли приют две сестры из благополучной венской семьи, младшая, Нелли, еще долго будет бояться темноты. Она понимает, что там нет нацистов, «полиция не ходит по ночам и не забирает людей»[147], но как только темнеет, забывает об этом. И еще долго на ее рисунках будут появляться коленопреклоненные под дулом автомата люди с надписью «ЕВРЕЙ» на витрине у них за спиной[148]. Но Нелли проще. Она маленькая, она быстрее все забудет, даже родной немецкий язык, в котором начнет делать «жуткие ошибки», характерные для шведского[149]. А вскоре младшая сестра начинает опасаться говорить на немецком, «вдруг… кто-нибудь услышит»[150], потому что шведским детям этот язык кажется смешным и глупым.

Ее старшей сестре, подростку Штеффи, труднее — она больше помнит те счастливые дни, когда вся семья гуляла по воскресениям в ближайшем парке или в Венском лесу, слушала в опере «Волшебную флейту» Моцарта, ходила в кино и на концерты, проводила отпуск вместе[151], мамины рассказы о ее карьеры оперной певицы. Ей больнее и оттого, что она не может выполнить данное маме обещание — не разлучаться с Нелли[152] и заботиться о ней[153]. Но что поделаешь: сестер взяли две разных семьи, и Штеффи оказалась в одиноком доме на берегу бескрайнего свинцово-серого моря, на самом краю земли[154].

Мотив одинокого острова будет повторяться еще не раз, становясь символом и обогащаясь новыми подробностями. Как принять то, к чему не привык, когда кажется, что все против тебя? И дело не только и не столько в ежедневном мытье посуды, от которого пухнут и грубеют руки, и не в неподъемной сумке, которую приходится тащить, когда отправляют за покупками. Дело в уверенности, что «старые, потрепанные книги сгодятся для чужого ребенка. Старые, потрепанные учебники и… ужасный купальник сойдут для ребенка-беженца, который вынужден жить благодаря состраданию других»[155]. Но хуже всего травля, устроенная Штеффи королевой класса Сильвией. Если не считать постоянно, неослабевающей тревоги за родителей, оставшихся в Вене. И страха, охватившего после начала Германией военных действий против Норвегии и Дании[156].

Штеффи еще предстоит узнать, что за внешней суровость и холодностью тети Марта скрывается доброе сердце, и та полюбила ее как родную дочь, умершую четырнадцать лет назад[157]. Как предстоит поверить сыну приехавших на лето дачников, Свену, процитировавшему ей отрывок поэзии Джона Донна из романа Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит колокол»: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть суши…»[158]

Символ отчаяния перерастает в символ надежды, утверждая, что узнавание ведет к пониманию. При этом он не теряя и еще одного смыслового оттенка — нетерпимости общества к не таким как все, содержа в себе призыв к толерантности. Автор предисловия к книге, Наталья Малевич, надеется, что он поможет «умным родителям и педагогам» «в таком необходимом, тонком и трудном деле, как воспитание гуманного, толерантного отношения к другим людям»[159].

Символы всех этих книг перерастают свои прообразы, обретая новое содержание и становясь посланием во все времена. Как в свое время перерос просто принца родившийся в 1943 году Маленький принц Антуане де Сент-Экзюпери. Значение принц осталось, но так глубоко погребено под многослойностью оболочек, что почти не читается, заставляя воспринимать новый, необыкновенно сильный и трогательный образ в его целостности и неделимости.

Им не грозит опасность абсолютизации[160], выхолащивания — слишком яркая, реальная, запоминающаяся предметность «просвечивает» сквозь их содержание.

Возможно, они выльются в детские рисунки или нелепые, но такие милые творения из пластилина. Возможно, просто останутся целостной живой и рельефной картиной в воображении. Возможно, на этой панораме будет звучать птичье пение или шум дождя, а цветы будут распространять в воздухе свои ароматы. Но каждый из символов, будучи общим, останется и бесконечно индивидуальным. В этом отношении показателен крик душу совсем маленькой девчушки, как-то «подслушанный» на детском спектакле: «Мама, а почему Пеппи не такая?» Такое случается сплошь и рядом. Каждый после прочтения словно примеряет на себя созданный средствами других искусств — изобразительных, театра, кинематографа — символ, сравнивая его со сложившимся в собственном воображении. И далеко не всегда они совпадают.[161] Первоначально. И чем ярче воображение ребенка, тем сложнее ему сразу принять чужое творчество. Правда, затем, постепенно новое может наложиться на свое, родное, видоизменив и обогатив его. При одном условии — талантливое исполнение. Так новая картинка в другом издании знакомой книжки поначалу часто отторгается ребенком. И примет ли он ее или нет, зависит не только от таланта художника, но и от особенностей индивидуального восприятия.

Символы лучших детских книг роднит «совершенное совпадение языка и идеи», если выражаться языком Ханса Георга Гадамера[162]. Будучи яркими и запоминающимися, они заставляют ребенка мыслить, придавать им собственное понимание и обрекать в слова, возможно, почерпнутые из этих книг[163], одновременно развивая воображение и развивая речь. Обладая этической нагрузкой, они воспитывают, убеждают, в то же самое время выражая содержание этого убеждения.[164]

Все эти символы максимально приближены к нашей эпохе, нашей действительности, совпадают к ее контекстом, и вместе с тем обременены общечеловеческой гуманной нагрузкой, связаны с проблемами всех времен и перерастают во вневременные — настолько сгущаются в них актуальные проблемы и проблемы всех времен. Приобретая иконическое свойство,[165] они становятся историческим онтологическим событием подталкивая читателя к взаимодействию, к многостороннему процессу[166] восприятия, сопереживания, осмысления, домысливания, представления, воображения, заставляя его, принимая или отвергая, придавать символу интимные черты, связанные с его личным «я». В них эстетическое (все книги захватывают читателя, пусть даже колючая эстетика переданного Юном Эво мира подростка покажется многим непривычной) переходит в этическое, и эти ценностные нормы, ставя читателя перед нравственным выбором, оказывают на него всесторонне развивающе-воспитывающее воздействие, выполняя задачи древнегреческой пайдейи, высот которой не достигли современные воспитатели, педагоги, школа, университет и государство. Пайдейи, как вечного стремления к самосовершенствованию, базирующегося на трех основных ценностях: вере, надежде и любви, которые должны подогреваться самим человеческим духом, позволяя душе, по словам Платона, обрести крылья.[167]

Этот призыв адресован не только и не столько детям, он и для тех, кто, по Юнгу, успел духовно повзрослеть, пожертвовав своей духовной связью с детством[168]. Возможно, им тоже стоит еще раз «переварить», переосмыслить данные символы, чтобы самим понять, что нравственное самовоспитание и развитие никогда не заканчивается, что им, дабы воспитывать своих детей, не только надо научиться слушать и слышать ребенка, но и стоит заглянуть вглубь самих себя, вспомнить свои ощущения и ценности детским времен. Не стоить идентифицировать этот процесс с юнговским инфантилизмом — у этого автора возвращение назад символизирует обновление, ведь человек жертвует лишь минимальной частью себя[169]. Ведь по образному выражению Мартина Хайдеггера, пути мышления «содержат такое таинственное свойство, что по ним можно идти вперед и назад, так что даже наш путь назад все равно ведет вперед».[170] То есть, возвращаясь обратно в детство, мы, взрослые, движемся дальше, вперед, к духовному росту и возмужанию, развивая свою способность к нравственному выбору. А по Юнгу, именно «неопределенность и, соответственно, потребность в выделении, оценке, отборе, различению в сознании» выделяет homo sapience из животного мира»[171].

Символика данных книг, способствуя эстетизации повседневной жизни, «поэтическому обживанию мира», по М. Дюфренну, коррелируется с духовным освобождением, преодолением любого подчинения и насилия.[172]

Вот так неисповедимые хайдегерровы пути размышлений привели нас от литературной символики, эстетической темы — через неразрывно связанную с ней этику — к актуальным и наболевшим проблемам нашей действительности и современного общества.

Литература:

  1. Boboc A. Husserl şi fenomenologia ca program de reconstrucţie în filosofie. // Revista de filosofie. – Bucureşti, 2009. – T. 56, Nr. 5/6, p. 491-504
  2. Kordić R. Etika književnosti. – Beograd: Službeni glasnik, 2011. – 374 s. – (Biblioteka Društvo i nauka. Filozofija).
  3. Lutereau L. La autoridad come categoría estética. Mundo del arte y subversión // Revista Cientifica de UCES (Univesidad de ciencias empresariales y sociales – Buenos Aires, 2012 – V. 16, № 1. – p. 96-101
  4. SYMPOSIUM: Contemporary Russian and American Philosophy in Interaction // Metaphilosophy. – Oxford, 2013. – Vol. 44, N 1/2. – P. 29-31.
  5. Аверинцев С. С. Вступ. ст., в кн.: Иванов В. И. Стихотворения и поэмы. («Библиотека поэта». Малая серия.) Издание третье. Л. : Советский писатель, 1976 – 560 с.
  6. Артур Шопенгауэр // Все цитаты и афоризмы. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.antrio.net/zitaty-artur-shopengauer (Дата обращения: 24.03.2017.)
  7. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. – М. : Прогресс, 1988. – 704 с.
  8. Горгиев В. «Paideia” во антиката и денес // Антиката и европската наука и култура — Прилози од научниот собир одржан по повод 60 години Институт за класични студии. – Скопjе: Институт за класичне студии, 2009. – С. 119-130
  9. Гуссерль Э. Логические исследования. Т. I: Пролегомены к чистой логике/

Пер. с нем. Э.А. Бернштейн под ред. С.Л. Франка. Новая

редакция Р.А. Громова. — М.: Академический Проект, 2011. —

253 с.

  1. Димитров И. Въображението у Кант — способност или сила?! // Философски алтернативы — София, 2011. – Г. 20, № 1 — С. 15-26
  2. История красоты / под ред. У. Эко — М. : Слово/Slovo, 2005 — 440 с.
  3. История уродства / под ред. У. Эко — М. : Слово/Slovo, 2007 — 456 с.
  4. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство — М., 1976
  5. Лотман Ю. М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. М. : «Книжная палата», 1989 — 496 с. – (Попул. б-ка) — с. 468-481
  6. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. – М. : Прогресс, 1992. – 149 с.
  7. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 тт. Второе изд. / под ред. С. А. Токарева — М. : Советская энциклопедия, 1987 — т. 1. А — К. – 671 с. с илл.; т. 2. К — Я. – 719 с. с илл.
  8. Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки герменевтики / пер. с фр. И.С. Вдовина. – М. : Академический проект, 2008. – (Философские технологии). – 704 с.
  9. Рикёр П. Герменевтика и психоанализ: Религия и вера. / пер. с фр. И.С. Вдовина. – М. : Искусство, 1996. – 270 с.
  10. Рикёр П. Время и рассказ. / пер. с фр. Т. В. Славко – М.; СПб. : Культурная инициатива: Университетская книга, 2000. – в 2т. – Т. 1. – 313 с. ; Т. 2. – 216 с.
  11. Усманова Р. А. Умберто Эко: Парадоксы интерпретации. – Мн. : Издательство ЕГУ «Пропилеи», 2000. – 200 с.
  12. Шутић М. Адорново схватање поjмова «мудрости» и «дубине» // Летопис Матице српске. – Нови Сад, 2012. – Књ. 489, св. 4/5. – С. 603-611.
  13. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. М. : «Книжная палата», 1989 — 496 с. – (Попул. б-ка) — с. 427-467
  14. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. с ит. В. Резник и А. Погоняйло. – Спб : Симпозиум, 2006. – 544 с.
  15. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / пер. с англ. и итал. С. Серебряного. – СПб : Симпозиум, 2007. – 502 с.
  16. Юнг К.Г. Символы трансформации : [пер. англ.] / Карл Густав Юнг. —

М.: ACT: ACT МОСКВА, 2008. – 731, [5] с. – (Philosophy).

 

  1. Сидоров-Дорсо А. // Синестезия — что это? – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.synaesthesia.ru/whatis.html — (Дата обращения: 26.10.2013)

 

  1. Ibbotson E. One dog and his boy. – L. : Scholastic Children’s Books, 2011. – 271 p.

 

  1. Макарова Е. Движение образует форму. – М. : Самокат, 2012. – 288 с. – («Самокат» для родителей)
  2. Макарова Е. Как вылепить отфыркивание. В 3 т. Т. 1. Освободите слона. – М. : Самокат, 2011. – (Самокат для родителей).
  3. Макарова Е. Как вылепить отфыркивание. В 3 т. Т. 2. В начале было детство. – М. : Самокат, 2011. – (Самокат для родителей)
  4. Макарова Е. Как вылепить отфыркивание. В 3 т. Т. 3. Вечность и вещность. – М. : Самокат, 2011. – (Самокат для родителей).
  5. Малевич Н. Предисловие, с. II. – Тор А. Остров в море. – М. : Самокат, 2006. — 288 с.
  6. Гайте К. М. Красная Шапочка на Манхэттене. – М. : Самокат, 2009. – 216 с.
  7. Гандольфи С. Альдабра. Черепаха, которая любила Шекспира. – М. : Самокат, 2010. – 166 с.
  8. Мурашева Е. Класс коррекции. «Самокат»: М., 2005. – 191 с.
  9. Парр М. Вафельное сердце. «Самокат»: М., 2005. – 205 с.
  10. Парр М. Тоня Глиммердал. «Самокат»: М., 2011. – 277 с.
  11. Пеннак Д. Собака Пес. – М. : Самокат, 2009. – 176 с.
  12. Старк У. Пусть танцуют белые медведи. – М. : Самокат, 2008. – 176 с.
  13. Тор А. Остров в море. – М. : Самокат, 2006. — 288 с.
  14. Тор А. Пруд белых лилий. – М. : Самокат, 2008. — 224 с.
  15. Тор А. Глубина моря. – М. : Самокат, 2009. – 224 с.
  16. Тор А. Открытое море. – М. – Самокат, 2013. – 264 с.
  17. Файн Э. Пучеглазый — М. : Самокат, 2011. – 216 с.
  18. Эво Ю. Солнце — крутой бог. «Самокат»: М., 2010. – 230 с.

 

References

 

 

  1. Bobok A. Husserl shi fenomenologia ka program de reconstrukcie in filosofie. // Revista de filosofie. – Bucureshti, 2009. – T. 56, Nr. 5/6, p. 491-504
  2. Kordich R. Etika knjizhevnosti. – Beograd: Sluzhbeni glasnik, 2011. – 374 s. – (Biblioteka Drushtvo i nauka. Filozofija).
  3. Lutero L. La autoridad come categoría estética. Mundo del arte y subversión // Revista Cientifica de UCES (Univesidad de ciencias empresariales y sociales – Buenos Aires, 2012 – V. 16, № 1. – p. 96-101
  4. SYMPOSIUM: Contemporary Russian and American Philosophy in Interaction // Metaphilosophy. – Oxford, 2013. – Vol. 44, N 1/2. – P. 29-31.
  5. Averintsev S.S. Vstup. st., v kn.: Ivanov V.I. Stihotvorenija i poemi. (“Biblioteka poeta”. Malaja serija.) Izdanije tret’e. L.: Sovetskij pisatel’, 1976 – 560 s.
  6. Artur Shopengaujer // Vse citaty i aforizmi. – [Jelektronny resurs]. – Mode of acess: http://www.antrio.net/zitaty-artur-shopengauer (Data obrashhenija: 24.03.2017.)
  7. Gadamer H.-G. Istina I metod. Osnovi filosofskoj germenevtiki. – M.: Progress. 1988
  8. Gorgiev V. “Paideia” vo antikata i denes // Antikata i evropskata nauka i kultura – Prilozi od nauchniot sobir odrzhan po povod 60 godini Institut za klasichni studii. – Skop’e: Institut za klasichni studii, 2009.- S. 119-130
  9. Gusserl’ E. Logicheskije issledovanija. T. I: Prolegomeni k chistoj logike / Per. S nem. E.A. Bernshtein pod red. S.L. Franka. Novaja redakcija R.A. Gromova. – M.: Akademicheskij prospect, 2011. – 253 s.
  10. 1 Dimitrov I. V’obrazhenijeto u Kant – sposobnost ili sila?! // Filosovski alternativi – Sofija, 2011. – G. 20, N 1 – S. 15-26
  11. Istorija krasoti / pod red. U. Eko – M.: Slovo, 2005 – 440 s.
  12. Istorija urodstva / pod red. U. Eko – M.: Slovo, 2007 – 456 s.
  13. Losev A.F. Problema simvola i realisticheskoje iskusstvo – М., 1976
  14. Lotman Ju.M. Vihod iz labirinta // Eko U. Imja rozi. M.: “Knjizhnaja palata”, 1989 – 496p. – (Popul. B-ka) – s. 468-481
  15. Lotman Ju.M. Kultura I vzriv. – M.: Progress, 1992. – 149s.
  16. Mifi narodov mira. Entsiclopedija v 2 tt. Vtoroje isd. / pod red. S.A. Tokareva – M.: Sovetskaja entsiclopedija, 1987 – t. 1. A-K. – 671s. s ill.; t.2. K-Ja. – 719 s. s ill.
  17. Rikjor P. Konflikt interpretatsij: Ocherki germenevtiki / per. s fr. I.V. Vdovina. – М. : Akademicheskij project, 2008. – (Filosofskije tehnologiji). 704s.
  18. Rikjor P. Germenevtika i psihoanakiz: Religija i vera. / / per. s fr. I.V. Vdovina. – М. : Iskusstvo, 1996. – 270s.
  19. Rikjor P. Vremja I rasskaz. / per. S fr. T.V. Slavko – M., Spb. : Kulturnaja initsiativa: Universitetskaja knjiga, 2000. – v 2t. – T. 1. – 313s.; T.2. – 216s.
  20. Usmanova P.A. Umberto Eko: Paradoksi interpretaciji. – Mn.: Isdatelstvo EGU “Propileji”, 2000. – 200s.
  21. Shutich M. Adornovo shvatanje pojmova “mudrosti” i “dubine” // Letopis Matitse srbske. – Novi Sad, 2012. – Knj. 489, sv. 4/5. – S. 603-611.
  22. Eko U. Zametki na poljah “Imeni rosi” // Eko U. Imja rosi. M.: “Knjizhnaja palata”, 1989 – 496s. – (Popul. B-ka) – s. 427-467
  23. Eko U. Otsutstvujuschaja struktura. Vvedenije v semiologiju / per. s it. V. Reznik i A. Pogonjajlo. – SPb: Simpozium, 2006. – 544s.
  24. Eko U. Rolj chitatelja. Issledovanija po semiotike teksta / per. s angl. i it. S. Serebrjanogo. – SPb: Simpozium, 2007. – 502s.
  25. Jung K.G. Simvoli transformaciji: [per. s angl.] / Karl Gustav Jung. – M.: AST: AST MOSKVA, 2008. – 731, [5]s. – (Filosofy).
  26. Sidorov-Dorso A. // Sinestezija – chto eto? – [Jelektronny resurs]. – Mode of acess: http://www.synaesthesia.ru/whatis.html — (Data obrashhenija: 26.10.2013)
  27. Ibbotson E. One dog and his boy. – L. : Scholastic Children’s Books, 2011. – 271 p.
  28. Makarova E. Dvizhenije obrazujet formu. – M.: Samokat, 2012. – 288s. – (“Samokat” dlja roditelej)
  29. Makarova E. Kak vilipit’ otfirkivanije. V 3t. T.1. Osvobodite slona. – M.: Samokat, 2012. – 288s. – (“Samokat” dlja roditelej)
  30. Makarova E. Kak vilipit’ otfirkivanije. V 3t. T.2. V nachale bilo detstvo. – M.: Samokat, 2011. – 288s. – (“Samokat” dlja roditelej)
  31. Makarova E. Kak vilipit’ otfirkivanije. V 3t. T.3 Vechnost i veschnost. – M.: Samokat, 2011. – 288s. – (“Samokat” dlja roditelej)
  32. Malevich N. Predislovije, s. II. – Tor A. Ostrov v more. – M.: Samokat, 2006. – 288s.
  33. Gaite A.M. Krasnaja Shapochka na Manhettene. – M.: Samokat, 2009. – 216s.
  34. Gandol’fi S. Al’dabra. Cherepaha, kotoraja ljubila Shekspira. – M.: Samokat, 2010. – 160s.
  35. Murasheva E. Klass korrekcii. – M.: Samokat, 2005. – 191s.
  36. Parr M. Vafel’noe serdce. – M.: Samokat, 2005. – 205s.
  37. Parr M. Tonja Glimmerdal. – M.: Samokat, 2011. – 277s.
  38. Pennak D. Sobaka Pjos. – M.: Samokat, 2009. – 176s.
  39. Stark U. Pust’ tancujut belile medvedi. – M.: Samokat, 2008. – 176s.
  40. Tor A. Ostrov v more. – M.: Samokat, 2006. – 288s.
  41. Tor A. Prud belih lilij. – M.: Samokat, 2008. – 224s.
  42. Tor A. Glubina morja. – M.: Samokat, 2009. – 224s.
  43. Tor A. Otkritoje more. – M.: Samokat, 2013. – 264s.
  44. Fain E. Pucheglazij. – M.: Samokat, 2011. – 216s.
  45. Evo Ju. Solnce – krutoj bog. – M.: Samokat, 2010. – 230s.

[1]      Статья в сокращенном варианте опубликована в журнале «Человек: Образ и сущность» // ИНИОН: М., 217, № 1-2 (28-29). – с. 69-80; Там же. – ИНИОН: М., 2117, № 3-4 (30-31). – с. 119-128

[2]      The article in its short version was published in the journal “Human being: Image and essence” // Institute of scientific information for social sciences: M., 2017, N 1-2 (28-29). – p. 69-80; Ibid. – // Institute of scientific information for social sciences: M., 2017, N 3-4 (30-31). – p. 119-128

[3]      Интересно, что румынский мыслитель Александру Бобок устанавливает связь между феноменологией и формами изобразительного искусства, характерными для ХХ века. См. Boboc A. Husserl şi fenomenologia ca program de reconstrucţie în filosofie. // Revista de filosofie. – Bucureşti, 2009. – T. 56, Nr. 5/6, p. 491-504. На наш взгляд, эту связь можно с полным правом перенести и на герменевтику, как отрасль феноменологии.

[4]      В частности, на этом акцентирует внимание Ф. И. Гиренок в выступлении «О философии», сделанном на видеоконференции российских и американских философов, организованной философами МГУ им. М. В. Ломоносова и Университета штата Нью-Йорк в Олбани. См. SYMPOSIUM: Contemporary Russian and American Philosophy in Interaction // Metaphilosophy. – Oxford, 2013. – Vol. 44, N 1/2. – P. 29-31.

 

[5]      См. в частности: Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки герменевтики / пер. с фр. И.С. Вдовина. – М. : Академический проект, 2008. – (Философские технологии). – 704 с.; Рикёр П. Герменевтика и психоанализ: Религия и вера. / пер. с фр. И.С. Вдовина. – М. : Искусство, 1996. – 270 с. ; Рикёр П. Время и рассказ. / пер. с фр. Т. В. Славко – М.; СПб. : Культурная инициатива: Университетская книга, 2000. – в 2т. – Т. 1. – 313 с. ; Т. 2. – 216 с. и др.

[6]                 См. в частности: Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. М. : «Книжная палата», 1989 — 496 с. – (Попул.   б-ка) — с. 427-467; Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / пер. с ит. В. Резник и А. Погоняйло. – СПб : Симпозиум, 2006. – 544 с. ; Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / пер. с англ. и итал. С. Серебряного. – СПб : Симпозиум, 2007. – 502 с. и др.

[7]      Это отмечал и сербский мыслитель Милослав Шутич, обративший внимание на незаслуженное пренебрежение к теории Юнга со стороны современных исследователей. – Шутић М. Адорново схватање поjмова «мудрости» и «дубине» // Летопис Матице српске. – Нови Сад, 2012. – Књ. 489, св. 4/5. – С. 603-611.

 

[8]      Сразу стоит оговорить, что в данном случае символ ни в коей мере не идентифицируется с мифом, и не превращается в лишенную твердого смыслового устоя стихию, как это происходит в юнговской символогии. При этом «архетипы» «коллективного бессознательного» воспринимаются как закладывающиеся в структуры мозга в процессе воспитания, образования, общения и прочих форм человеческой общественной практики, жизни в коллективе.

[9]      Речь идет о Федеральном законе о защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию от 29 декабря 2010 г. Гуманный и полезный по сути акт уже вызвал беспокойство у издателей острой, проблемной литературы для детей и юношества, не позволяя рекомендовать к переводу добрую половину книг для подростков, написанных ведущими зарубежными авторами современного мира. Абсурдности ситуации добавила и удостоенная «Серебряной калоши» инициатива петербургского депутата Елены Мизулиной, предложившей узаконить запрет пропаганды детям сексуальных извращений (!). Теперь детским книгоиздателям остается только гадать, можно ли назвать попугая Попкой, или их обвинят в сексизме. Дабы избежать обвинений в плагиате, автор честно признается, что разговор был случайно «подслушан» в одной редакции.

[10]               Юнг, К.Г. Символы трансформации : [пер. англ.] / Карл Густав Юнг. — М.: ACT МОСКВА, 2008. – 731, [5] с. – (Philosophy). – с. 638 § 631

[11]    Особенности детского восприятия отмечал и Юнг, подчеркивавший сходство мышления у детей, первобытных племен и в сновидениях. – Юнг К. Г. Ук. соч., с. 74 § 26

[12]            Артур Шопенгауэр // Все цитаты и афоризмы. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа:     http://www.antrio.net/zitaty-artur-shopengauer (Дата обращения: 24.03.2017.)

[13]    На этот аспект, но в отношении литературного произведения в целом, обращает внимание сербский философ литературы Радоман Кордич. – См. Kordić R. Etika književnosti. – Beograd: Službeni glasnik, 2011. – 374 s. – (Biblioteka Društvo i nauka. Filozofija). – s. 61.

[14]    Более подробную информацию о данном явлении можно почерпнуть на сайте российского синестестического общества. – http://www.synaesthesia.ru/whatis.html — последний доступ 26.10.2013

[15]    Макарова Е. Движение образует форму. – М. : Самокат, 2012 — 288 с. – («Самокат» для родителей)

[16]    Макарова Е. Как вылепить отфыркивание. В 3 т. Т. 1. Освободите слона. – М. : Самокат, 2011. – (Самокат для родителей).

Макарова Е. Как вылепить отфыркивание. В 3 т. Т. 2. В начале было детство – М. : Самокат, 2011. – (Самокат для родителей).

Макарова Е. Как вылепить отфыркивание. В 3 т. Т. 3. Вечность и вещность. – М. : Самокат, 2011. – (Самокат для родителей).

[17]    Макарова Е. Движение образует форму, с. 9

[18]    Уверенная в целительной силе искусства Елена Григорьевна проводила занятия и с взрослыми пациентами из израильских психиатрических клиник, апробируя на них свои методы и добиваясь положительных результатов. – Там же, с. 10.

[19]    Макарова Е. Освободите слона, с. 21

[20]    См. там же, с. 13-14

[21]    Особенности этого кантианского понятия в связи с переводом его на иностранные языки, в частности на болгарский, разбирает Ивайло Димитров. См. Димитров И. Въображението у Кант — способност или сила?! // Философски алтернативы — София, 2011. – Г. 20, № 1 — С. 15-26

[22]    Юнг К. Г. Ук. соч. с. 66 § 19

[23]    «Мы знаем, что художник всегда вносит часть свое времени в… произведение искусства». – Юнг К. Г. Ук. соч., с. 474 § 445

[24]    Гайте К. М. Красная Шапочка на Манхэттене. – М. : Самокат, 2009.- 216 с.

[25]    Там же, с. 13

[26]    Там же, с. 26

[27]    Там же.

[28]    Там же, с. 33

[29]    Там же, с. 36

[30]    Там же, с. 33

[31]    Там же, с. 38

[32]    Там же, с. 51-52

[33]    Там же, с. 16

[34]    Там же, с. 22

[35]    Там же, с. 94

[36]    Там же, с. 96

[37]    Цит. по изд.: Джованни Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека. Пер. Л. Брагиной. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли в 5 тт. – Т. 1, с. 506-514. – Там же, с. 219

[38]    Гандольфи С. Альдабра. Черепаха, которая любила Шекспира. – М. : Самокат, 2010. – С. 160

[39]    Там же, с. 5

[40]    Там же, с. 2

[41]    Там же, с. 10

[42]    Там же, с. 12

[43]    Там же, с. 16

[44]    Там же, с. 40

[45]    Там же.

[46]    Там же, с. 42

[47]    Там же, с. 2

[48]    См. там же, с. 65-66

[49]    Там же, с. 68

[50]    Ibbotson E. One dog and his boy. – L. : Scholastic Children’s Books, 2011. Под таким названием книга появится в русском переводе в 2014 г., хотя прежде называлась «Пес и его хозяин».

[51]    Шестиэтажный магазин игрушек в Лондоне.

[52]    Один из самых дорогих лондонских универмагов, где есть и детские отделы.

[53]    Ibbotson E. Op. cit., p. 4

[54]    Ibid., p. 81

[55]    Ibid., p. 3

[56]    Ibid., p. 9

[57]    Ibid., p. 2

[58]    Здесь показалось уместным перефразировать название культового романа Милана Кундеры.

[59]    Ibbotson E. Op. cit, p. 2-3

[60]    Ibid., p. 57

[61]    Ibidem.

[62]    Ibid., p. 14

[63]    Ребятам с собаками предстоит познакомиться с приютскими сиротами и узнать историю Мими, которую богатые супруги привезли в Англию, разлучив с Родиной, и сдали в приют, когда наигрались. Они узнают историю пастуха, не желающего расставаться с собственным домом и отправляться в пансион для престарелых, попадают в монастырь, где выращивают собак-поводырей для слепых, постоянно сталкиваясь и с бескорыстием и с алчностью.

[64]    Ibid., p. 80

[65]    Ibid., p. 5

[66]    Ibid., p. 258

[67]    Пеннак Д. Собака Пёс. – М. : Самокат, 2003. – 176 с.

[68]    Там же, с. 53

[69]    Там же.

[70]    Там же, с. 8

[71]    Там же, с. 13

[72]    Там же, с. 100

[73]    Здесь ссылка представляется уже излишней. Настолько часто цитируется сказка Антуана де Сент-Экзюпери. Настолько писательский гений отпечатал в коллективном сознании образы-символы Маленького Принца и Лиса, Цветка и Маленькой планеты.

[74]    Там же, с. 95

[75]    Благородный Лохматый, вспоминая о бывшей хозяйке, которая предпочла его мужчине, изрекает: «В любом случае, я сам виноват. Плохо ее воспитал…» – Там же, с. 45

[76]    Развивается мысль, прозвучавшая у Евы Ибботсон: «Только собака, обретшая хозяина на всю жизнь становится свободной». – Ibbotson E. Op. cit., p. 258

[77]    Pomme (фр.) яблоко. – См. Пеннак Д. Ук. соч., с. 55

[78]    См. там же, с. 54

[79]    Так постоянно называет дочь отец. – См. Там же, с. 61, 128

[80]    См. там же, с. 71

[81]    Там же, с. 69

[82]    Там же, с. 70

[83]    Там же, с. 78

[84]    Там же, с. 100

[85]    Там же.

[86]    Там же, с. 99

[87]    Там же, с. 104

[88]    Там же, с. 101

[89]    Там же, с. 104

[90]    Там же, с. 127

[91]    Там же, с. 130

[92]    Там же, с. 131

[93]    Там же.

[94]    Там же, с. 132

[95]    Там же. Моментально вспоминается Альбина, ползающая на коленях по лестнице в поисках собачьей шерсти и мечтающая поскорее избавиться от живого источника грязи. – Ibbotson E. Op. cit., p. 62. Неважно, где разворачивается действие — в шикарном лондонском особняке или тесной парижской квартирке, ничего не меняется, суть явления одна и та же. Обычное женское стремление – обеспечить уют своим близком — гиперболизируется до абсурда, потому что оно мешает матерям слушать своего ребенка.

[96]    Там же.

[97]    Пеннак Д. Ук. соч., с. 132

[98]    И вновь напрашиваются аналогии с мотивами повести Евы Ибботсон, где только бегство ребенка со щенком заставляет родителей понять, что собака для их сына отнюдь не сиюминутная прихоть ребенка. – См. Ibbotson E. Op. cit.

[99]    Пеннак Д. Ук. соч., с. 165

[100]  Понятие многослойности относится ко всем разбиравшимся здесь символам: в данной работе — в силу ограниченности места и времени – не удалось до конца «очистить луковицу» каждого из них. Особенности же детского восприятия таковы, что заставят последовательно снимать эту отнюдь не шелуху слой за слоем. Не случайно, ребенок вновь и вновь заставляет родителей перечитывать выученную наизусть книжку — в знакомом он ищет защиту, точку опоры, от которой будет развиваться дальше. Думается, что упомянутые здесь книги можно перечитывать неоднократно, бесконечно находя новые нюансы.

[101]  Эво Ю. Солнце — крутой бог. М. : Самокат, 2010. – с. 230

[102]  См. подробнее Топоров В. Н. Митра. – Мифы народов мира. Энциклопедия в 2тт. М. : Советская энциклопедия, 1988. Т. 2, с. 154-157

[103]  Эво Ю.Ук. соч., с. 13

[104]  Там же, с. 28

[105]  Там же, с. 37

[106]  Там же, с. 91. Как отметил К. Г. Юнг, в мифах народов мира «солнечный диск получал крылья или маленькие ножки, чтобы более наглядно выглядело его движение». – Юнг К. Г. Ук. соч. – с. 71 § 24

[107]  Там же, с. 174

[108]  Там же.

[109]  Да, браток! – Там же, с. 20

[110]  Известная фирма, производящая игровые приставки и компьютерные игры.

[111]  Там же, с. 24

[112]  Там же, с. 28-29

[113]  Там же, с. 80

[114]  Юнг К. Г. Ук. соч., с. 71 § 24

[115]  Там же, с. 495 § 495

[116]  Эво Ю. Ук. соч. , с. 181

[117]  Там же, с. 183

[118]  Там же, с. 188

[119]  Там же, с. 217

[120]  И по Ф. Ницше, «солнце познания будет стоять на полудне». Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» – Цит. по Юнг К. Г. Ук. соч., с. 612 § 601

[121]  Кстати, черепаха воспринимается главным героем исключительно как символ медлительности. «Адам, новый продвинутый чувак… старается стать взрослым быстрее, чем любая другая шестнадцатилетняя черепаха» – Там же, с. 167

[122]  Помимо сразу бросающейся в глаза обобщающей функции имени — в таком положение может оказаться любой Иван Иванов или Петр Петров — оно несет в себе и другую смысловую нагрузку: Антон всюду первый. Первый по уровню развития и интеллекта, самостоятельно поступивший в гимназию, причем с максимальным баллом, он к тому же прирожденный лидер и организатор. Но какое все это имеет значение, если задавленную тяжелой работой и безденежьем мать больше заботит сохранность вещей, чем судьба сына? Если он страдает «ужасными припадками неконтролируемых эмоции», а родители-спонсоры требуют убрать «психа» из класса… – Мурашова Е. Класс коррекции. – М. : Самокат, 2007, с. 175, 176

[123]  Там же, с. 92

[124]  Там же.

[125]  Там же, с. 58

[126]  Там же, с. 163

[127]  Оставим эту грандиозную задачу французским феноменологам, последователям Мишеля Дюфренна (1910-1995). Думается, что искусство не «изменяет общество», но лишь служит посредником, способным повлиять на социальные практики, отношения между людьми и жизнь в обществе. – Цит. по Lutereau L. La autoridad come categoría estética. Mundo del arte y subversión // Revista Cientifica de UCES (Univesidad de ciencias empresariales y sociales – Buenos Aires, 2012 – V. 16, № 1. – p. 99

[128]  Открытый финал повести — расформирование «класса коррекции» – также подталкивает читателя к невеселым размышлениям. Удастся ли главному герою удержаться на поверхности и выплыть, получив образование в классе «Г», и найти свое место в жизни. Или каток действительности раздавит его? Решение остается за читателем.

[129]  Парр М. Вафельное сердце. «Самокат»: М., 2008 — С. 205

[130]  Парр М. Тоня Глиммердал. – М. : Самокат, 2011. – С. 277

[131]  Там же, с. 63

[132]  Итальянскому семиотику удалось показать, что уродливое тоже может быть прекрасным. – см. История уродства / под ред. У. Эко — М. : Слово/Slovo, 2007 — 456 с.

[133]  Файн Э. Пучеглазый — М. : Самокат, 2011. – 216 с.

[134]  Там же, с. 62 – Подростковая фантазия Китти проявилась в сочинении вот таким образом: «Тот, кого я ненавижу, регулярно приходит в наш дом. Бесхребетный и льстивый, ведет себя так, словно он в доме хозяин. Когда он дышит, то шевелятся волоски, торчащие у него из ноздрей. Зубы его пожелтели от старости, но просвечивающий сквозь едкие волосы лысый череп по-прежнему розовехонек, словно ошпаренный младенец. От его взгляда по спине ползут мурашки, он смотрит на людей как голодный пес в ожидании у пустой миски. Поэтому я называю его «Пучеглазый»».

[135]  Там же, с. 64

[136]  Там же, с. 203

[137]  Старк У. Пусть танцуют белые медведи. – М. : Самокат, 2008. – 176 с.

[138]  Там же, с. 30

[139]  А в костюме с «чертовой удавкой» – галстуком становится похожим на еще одного обитателя северных морей — «разряженного моржа». – Там же, с. 9, 11

[140]  Там же, с. 15

[141]  Там же, с. 100

[142]  Там же, с. 145

[143]  См. там же, с. 136

[144]  Там же, с. 170

[145]        Тор А. Остров в море. – М. : Самокат, 2006. — 288 с.; Тор А. Пруд белых лилий. – М. : Самокат, 2008. — 224 с.; Тор А. Глубина моря. – М. : Самокат, 2009. – 224 с.; Тор А. Открытое море. – М. – Самокат, 2013. – 264 с.

[146]  Тор А. Остров в море., с. 206

[147]  Там же, с. 48

[148]  Там же, с. 60

[149]  См. там же, с. 111

[150]  Там же, с. 154

[151]  Там же, с. 34

[152]  Там же, с. 29

[153]  Там же, с. 45

[154]  Там же, с. 30

[155]  Там же, с. 97

[156]  См. там же, с. 212-218

[157]  См. там же, с. 247

[158]  Там же, с. 254

[159]  Малевич Н. Предисловие, с. II. – Тор А. Остров в море. – М. : Самокат, 2006. — 288 с.

[160]  На данную тенденцию обращал внимание С. С. Аверинцев. – Аверинцев С. С. Вступ. ст., в кн.: Иванов В. И. Стихотворения и поэмы, Л. : Советский писатель, 1976 — с. 32

[161]  В этом отношении показателен один пример из «взрослой» литературы и кинематографа. Сколько ругали Татьяну Самойлову, когда а в 1967 году на экраны вышел фильм Александра Зархи: «Какая же из нее Анна Каренина?!» Символ толстовского романа настолько монументален, что вызывает отторжение всех остальных. Теперь же, после каждой очередной экранизации все чаще слышишь от представителей старшего поколения: «Вот Самохина была Карениной!» Талант актрисы и режиссера наложил кадры фильма на символический образ, сформированный глубоко внутри.

[162]  См. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. – М. : Прогресс, 1988

[163]  В этом плане показателен один случай. Когда автор дал одну из этих книг для прочтения довольно развитой (!) девочке-подростку, та, получив от повести удовольствие, спросила: «А что значит слово «притулиться»?» с дарением на втором слоге. Когда, отойдя от легкого шока, удалось объяснить и нормы акцентирования и семантическое значение, последовал новый вопрос: «А почему нельзя просто написать «скромненько пристроиться и свернуться калачиком, чтобы не занимать много места»?» Мол, тогда бы всем было понятно. Излишне говорить, что пришлось рассказывать и о принципе краткости речи, и о эмоциональной окраске слов, и о необходимости развивать собственный язык.

[164]  Перефразированная цитата К. Г. Юнга. – См. Юнг К. Г. Ук. соч., с. 384 § 344

[165]  Kordić R. Etika književnosti. – Beograd: Službeni glasnik, 2011. – 374 s. – (Biblioteka Društvo i nauka. Filozofija) – с. 23

[166]  На данную особенность символа впервые обратил внимание Ю. М. Лотман. См. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. – М. : Прогресс, 1992

[167]  См. Горгиев В. Ук. соч., с. 128-130

[168]  См. в частности Юнг К. Г. Ук. соч., с. 654 § 657, хотя на протяжении всего трактата данный мотив повторяется постоянно.

[169]  Там же, с. 668 § 671

[170]  Цит. по Kordić R. Op. сit., s. 9

[171]  Юнг К. Г. Ук. соч., с. 672 § 673

[172]  Цит по Lutereau L. Op. cit., p. 101