ФГБУ "Институт научной информации по общественным наукам Российской академии наук"

Литературная традиция романов Пола Остера

| Дата публикации: | Автор: Кулькина В.М.

Кулькина В.М.

Аннотация:

В статье раскрывается тема литературных заимствований в прозе американского писателя Пола Остера. Особо отмечена американская литературная традиция, отображенная автором в своих романах.

Ключевые слова: Пол Остер, постмодернизм, реализм, «Нью-йоркская трилогия», культура; философия.

Kulkina Varvara

Institute of Scientific Information on Social

Sciences of the Russian Academy of Sciences RAN

Literary tradition of Paul Auster’s novels

Abstract. The article reveals the theme of literary borrowing in the prose of Paul Auster. The American literary tradition reflected in Auster’s novels is particularly noted.

Key words: Paul Auster, postmodernism, realism, «The New York trilogy» culture, philosophy.

 

С 1982 по 1984 Пол Бенджамен Остер отправлял роман «Стеклянный город» в семнадцать издательств, которые отказались от книги. Спустя 12 лет писатель продал свою рукопись в коллекцию нью-йоркской публичной библиотеки. За последние 20 лет Пол Остер издал 15 книг, одну из которых экранизировали. Кроме того, писатель появился в эпизодической роли в экранизации его романа «Музыка случая», а также выступил сценаристом и помощником режиссера в работе над фильмом «С унынием в лице», а картина «Где ты, Лулу?» стала его собственным проектом. В 1970-х годах Пол Остера брался за любую работу «ради выживания», в 1990-х его романы переводят на французский язык. В 2017 он получает Букеровскую премию.

Американский исследователь Свен Биркертс охарактеризовал Пола Остера как «призрака на банкете современной американкой литературы» [3, c. 338]. В своем творчестве писатель обращается к мировой литературной традиции, комбинируя разные литературные школы и течения, из-за чего становится проблематично отнести прозу Остера к какому-то одному направлению. Романы Пола Остера сочетают в себе метапрозу и чисто академические интересы писателя к западной культуре, взгляду на капитализм, урбанизацию, доминирование денег и роль писателя в обществе.

В своей автобиографии «Впроголодь» (Hand of Mouth, 1997) Остер рассуждает о взаимоотношении «мира» и «слова». Он вспоминает, как в 1965-1967 писатели сосредоточили свое внимание на двух темах: книгах и войне во Вьетнаме. В 1967 Остер приезжает в Париж и проводит дни в «горячке чтения книг», в результате чего «в его голове строится целый новый мир», который служил для Остера пищей для размышления на протяжении двух следующих лет [2, с. 29]. Возвращение в США грозило Остеру призывом в армию, и писатель был готов пойти в тюрьму, отказавшись служить во Вьетнаме. Позже этот момент в жизни Пола Остера станет основой для героя его романа «Левиафан» (1992).

Политические взгляды писателя нашли отражение в его деятельности еще во время учебы. Он участвовал в забастовке в кампусе Колумбийского университета, был арестован и провел ночь в тюрьме. О том времени Остер писал: «Я никогда не мог почувствовать себя часть команды такого огромного корабля как Солидарность. К лучшему или худшему.. я всегда плыл на своем собственном маленьком каноэ» [2, c. 34].

Романы Пола Остера это результат не солидарности, а одиночества, наблюдения за собой, за природой языка, за процессом повествования. Повторяющееся изображения одинокого человека в комнате позволяет лучше понять социальные связи и собственный внутренний мир человека, а также его связь с обществом. Проза Остера отличается абстрактностью и выразительностью, особенно, в форме и стиле письма. Большинство его тем и тропов заимствованы из американской литературной традиции. Отсылки к американской культуре являются частью более широкой философской частью всего творчества Пола Остера. Писатель сожалеет о потере философской составляющей современной американской прозой, поэтому в его текстах отчетливо видна литературная традиция По, Готорна, Мелвилла и других американских классиков, у которых эта составляющая была.

«Нью-йоркская трилогия» – хороший пример того, что Остер назвал соединением реализма с экспериментальной прозой, социологией описанной с помощью метафизики. Книга представляет собой постмодернистский детектив. Как У. Эко, Т. Пинчон и Борхес до него, Остер берет детективный жанр и анализирует его природу, с целью раздвинуть рамки жанра за счет перцепции, интерпретации, наличия истины или ее значения в тексте. Американский исследователь Майкл Холкист заявлял, что такая практика может считаться основным трендом постмодернистской прозы: «как миф был источником структуралистских и философских предпосылок для модернизма .. так детектив стал таким источником для постмодернизма» [5, c. 149]. Остер не только нарушает традиционное понимание понятий времени и места, причинную связи и единство действия в романе, он также расширяет онтологические границы, создавая персонаж Пола Остера в «Стеклянном городе» или отправляя читателя к автору за объяснением того, что три истории в «Трилогии» являются лишь частями одной истории.

В «Нью-йорской трилогии» Остер связывает свое творчество с мировым литературным наследием. Главный герой первой части «Трилогии» («Стеклянный город») зарабатывает на жизнь, сочиняя детективные истории. Он приходит к литературному альтер-эго писателя, который рассказывает ему свою теорию авторства «Дон Кихота».

Вторая часть «Нью-йоркской трилогии» («Призраки»), в свою очередь, является переложением романа Генри Дэвида Торо «Уолден» (1854). А встреча главного героя со своим антогонистом является отсылкой к новелле Натаниэля Готорна «Уэйкфилд» (1835), сюжет которой вращается вокруг исчезнувшего человека, что аналогично третьей истории «Трилогии» («Запертая комната»).

Сама ситуация героев каждой части «Нью-йоркской трилогии» подразумевает определение кафкианская. Близость между Остером и Кафкой присутствует на протяжении всего творчества Пола Остера. Кроме того, Остер признавал связи и влияние на него и других писателей (например, Мигеля Сервантеса и Сэмюэля Беккета) [1, c. 265]. Хотя в «Нью-йоркской трилогии» нет явных отсылок на Беккета, в тексте прослеживается ряд структурных и тематических черт его «Трилогии» (Моллой, 1951, Мэлон умирает, 1953, Безымянный, 1953), что считает само собой разумеющимся Стивен Коннор, говоривший о переписывании Полом Остером «Трилогии» Беккета в своей книге «Английский роман в истории 1950-1955 годов» [4, c. 166].

Остер уже говорил о своей любви к американской литературе ХХ века и полагал, что Беккет и Кафка оказывают огромное влияние на его творчество. И тем не менее писатель отмечает, что его истории «выходят из мира, а не из книг» [6, c. 25]. «Стеклянный город», по словам писателя, является ничем иным как «любовным письмом» к супруге автора Сирии Хустведт, фантазией на тему, что бы с ним было, если бы он не встретил ее. Так появился герой «Стеклянного города» – Квинн. Поэтому показательную роль в тексте романа играет встреча главного героя с Альтер-эго писателя и его семьей.

Название «Нью-йоркская трилогия» предполагает также роман об опыте проживания в городе: уединенное существование городских жителей, которые чувствуют себя настолько одинокими в толпе, что нанимают частного детектива, с целью создать свидетеля их существования и тем самым добавить смысла их жизни. Нью-Йорк представлен как город, демонстрирующий уязвимость и хаотичность, что доказывают схемы прогулок Квинна в первой части «Трилогии». Запертая комната также представляет собой своеобразную диаграмму любовной линии между героем и женой его исчезнувшего друга, что позволяет рассказчику в будущем встретиться с потерянным другом детства.

Несмотря на множество отсылок к другим книгам, интермедиальность и фрагментарность, свойственную постмодернизму, Остер всегда относил себя к реалистам [1, c. 277], утверждая, что то, как он жил и что испытывал, отражено в его романах гораздо точнее, чем намеки и отсылки к другим писателям или сферам искусств. Верно и то, что, хотя многие персонажи и события книги Остера позаимствованы писателем из реальной жизни, заимствование из литературы можно проследить, в то время как переживания и воспоминания являются субъективным, оригинальным, опытом.

«Нью-йоркская трилогия» в этом смысле наиболее богата на намеки и отсылки к жизни Пола Остера. В романе автор обращается к писателям, сформировавшим его собственное мировоззрение (Гамсун, Кафка, Беккет и т.д.). Однако и в более поздних романах писателя можно проследить ряд заимствований: Анна Блюм в романе «В стране уходящей натуры» (1987), названная в честь персонажа одноименной поэмы Курта Швиттерса, исполняет роль Шахерезады, существующей как благодаря Кафке и Гамсуну так и самому Остеру. Представляя антиутопический роман «В стране уходящей натуры», Остер отмечал, что невозможно вырвать антиутопию из традиций данного жанра без ущерба для последнего. В романе «Музыка случая» аллюзией на Беккета и Кафку становится Джек Поцци, вынужденный строить бесполезную стену через поле по желанию двух богачей. Кроме того сюжет строительства подобной бесполезной стены существует в пьесе «Лорел и Харди идут в рай» (1997), написанной самим Остером. В романе «Храм луны» главный герой М.С. Фогг уподобляет себя сироте в романе воспитания XIX века для того, чтобы рассказать историю раскрытия его творческого начала. Сама история М.С. это рассказ в рассказе (рассказ дедушки героя о приключениях на Диком Западе в повествовании рассказчика), непонятный без обращения к американской мифологии.

Подчас герой Остера просто навязывают друг другу определенные смыслы в определении мотивов поведения. Например, Квинн в «Стеклянном городе» придает закономерность и смысл действиям Стиллмана, который просто гуляет по городу. В маршруте последнего нет особых закономерностей, но Квинн уверен, что старик «выводит» на улицах города слова «вавилонская башня». Квинн накладывает на поведение Стиллмана свои идеи и желания, но при этом он основывается на поведении старика. Мысли и действия Квинна являются аналогом того, что делает писатель при заимствовании элементов работ других авторов похожих на поведение читателя при знакомстве с новым текстом. Читатель видит текст в связке с другими произведениями и идеями. Как например, отображением истории становится роман «Храм луны», повествующий о исторических и культурных реалиях второй половины ХХ века; роман «Левиафан» раскрывает историю писателя, решившего «шагнуть в реальный мир и что-то сделать» (его стремления к действию превращают героя в террориста, позиция которого остается в вымышленном мире, то есть в написанной им художественной прозе); роман «Измышление одиночества» отображает основные проблемы, поднимаемые Полом Остером в своем творчестве, – Логос, как возвращающий к жизни исчезнувшее из нее, и поиск скрытой, невидимой, личность внутри человека. Проза Остера часто приобретает форму испытания, задача которого найти смысл существования или заполнить пустоты в понимании смысла жизни с помощью повествования.

Точкой отсчета для всех своих произведений писатель считает именно роман «Измышление одиночества». Рассказав в первой части («Портрет невидимки») об умершем отце от первого лица, во второй Остер начинает повествование от третьего лица ввиду того, что «чтобы написать о себе, нужно было рассмотреть себя со стороны» [1, c. 267]. По этой же причине писатель переходит от биографических размышлений первой части к беллетристическому стилю во второй. Эпиграф «Книги памяти» (цитата из «Пиноккио» Карло Коллоди, которого, по признанию писателя, он часто читал своему сыну) сюжетно связывает роман с более поздним произведением Пола Остера – романом «Мистер Вертиго», в котором герой непослушный сорванец по имени Уолтер должен пройти ряд испытаний, чтобы найти свое место в мире. Отношения отца и сына в «Книге памяти» частично отображают связь Пиноккио и его отца Джепетто, выстроенную Коллоди в сцене в животе акулы. Позже в романе «Стеклянный город» Остер полностью изменит трактовку связи отца-сына в изображении отношений старшего и младшего Стиллманов. Младший Стиллман обижен и травмирован отцом и на встрече с героем романа он напоминает марионетку. В романе «Храм луны» главный герой сталкивает своего отца в пустую могилу, однако в отличие от истории Стиллманов «Храм луны» заканчивается примирением отца и сына, что позволяет главному герою обрести мир с самим собой. От произведения к произведению образ Джепетто в животе акулы теряет свой сказочный ареол, преображаясь в Иону, проглоченного китом. Со временем в творчестве Остера получают распространения образ Гельдерлина, безумного поэта, закрывшегося в своей башне, как это сделал герой «Храма луны» или персонаж «Запертой комнаты», а также образ Анны Франк, «переродившейся» в Анну Блюм («В стране уходящей натуры»), пишущей свои наблюдения о разрушающемся мире. Таким образом в прозе Остера окончательно складывается образ уединенного художника. Творца, который видит мир через слова, переживая жизни других. Художник не может покинуть свою «комнату», ставшую для него книгой его жизни. Его существование зависит от его пребывания в комнате, течение времени в которой зависит от словесного описания пребывания героя в ней.

 

 

  1. Auster P. The Art of Hunger: Essays, Prefaces, Interviews. L.: Penguin Books, 1997. 368p.
  2. Auster P. Hand of Mouth. New York, 1998. 448p.
  3. Birkerts S. American Energies: Essays on Fiction. New York: William Morrow, 1992. 413p.
  4. Connor S. The English Novel in History 1950–1995. , NY: Routledge, 1996. 268p.
  5. Holquist M. Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Postwar Fiction. // The Poetics of Murder / ed. Glenn Most and William Stowe. San Diego: Harcourt, 1983. P. 149–174.
  6. del Rey S. Paul Auster: Al compas de un ritmo pendular. Quimera: Revista de Literatura, 1992. P. 22–27.