Федеральное государственное бюджетное учреждение "Институт научной информации по общественным наукам Российской академии наук"

Японская культура: Синестезийный характер

| Дата публикации: | Автор: Скворцова Е.Л.

Культурология: Дайджест / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. культурологии; Ред. кол.: О.В. Кулешова, гл. ред. и др. – М., 2018. – (Сер.: Теория и история культуры / Ред. совет: Скворцов Л.В., пред. и др.). – 2018. – № 1 (84) / (Сдача: ноябрь 2017). Отв. ред.-сост. вып. С.Я.Левит. – 275 с. – Е.Л. Скворцова. Японская культура: синестезийный характер. – С. 123–141.

Культура и искусство

Е.Л. Скворцова

Японская культура: Синестезийный характер

Аннотация: Статья посвящена феномену синестезии в японской культуре. В японской художественной традиции элементы синестезии были укоренены еще со времен Средневековья (13–14 вв.). Подробно проанализирован синестезийный аспект чайной церемонии. Подчеркивается факт целостности человека, у которого все без исключения анализаторы выступают проводниками эстетического чувства. Делается вывод, что элементы синестезии связаны с основаниями национальной духовной культуры и способствуют целостному восприятию мира.

Ключевые слова: синестезия, японская культура, японская эстетика, чайная церемония, Гердер, Мерло-Понти, Басё, Танидзаки Дзюнъитиро, буддизм, даосизм, югэн.

Abstract: The phenomenon of synesthesia in the Japanese art culture is considered in the article. Elements of synesthesia had been deep-rooted within Japanese art tradition since Middle Ages (13–14 cc.). The synesthetic dimension of the Tea ceremony (Cha-no yu, Sado) was analyzed in detail. The fact of human corporalintegrity, stressed within the Tea ceremony means that all senses are able to translate aesthetical emotions. The author concludes that synesthetic elements of traditional arts in Japan had been definitely based on the national mental culture and were aimed at the strengthening of the holistic world view.

Key words: Synesthesia, Japanese culture, Japanese aesthetics, Tea ceremony, Herder, M. Merleau-Ponty, Basho, Tanizaki Junichiro, Buddhism, Taoism, yugen.

 

Говоря о синестезийном характере культуры, прежде всего нужно отметить то обстоятельство, что художники и музыканты всех стран, как правило, остро чувствуют необходимость применения всей чувственной палитры при создании своих произведений. В процессе творчества они, зачастую неосознанно, стремятся учитывать способность созданного произведения вызывать у адресата не только специфическое для него ощущение в том органе чувств, который природой создан для восприятия данного раздражителя (в живописи – зрение, в музыке – слух), но также и ощущения в других органах чувств, неприспособленных для восприятия данных стимулов. Например, при восприятии музыки могут возникать одновременно не только слуховые, но и зрительные, даже обонятельные и вкусовые ощущения («сладкая» мелодия). Как отмечает отечественный философ А.С. Мигунов, «речь идёт о синестезии всех пяти человеческих чувств, умении легко и свободно переводить одно чувство в другое, представлять слово или образ в эквивалентном выражении, в звуке, в цвете, обонянии, осязании и вкусе»(7, с.7).

Для синестезии характерно полимодальное воздействие на человека, такой принцип соединения психофизических характеристик позволяет добиваться эстетической образности и полноты восприятия: переливающиеся аккорды звонких красок, мощное звучание цвета, музыка красок, теплые и холодные цвета, аромат живописи и т. п.

В японской художественной традиции элементы синестезии были сознательно укоренены еще со времен Средневековья. На Запад же подобные приемы пришли лишь во второй половине ХIХ – начале ХХ века, когда многие крупные художники осознали исчерпанность традиционных выразительных средств в искусстве и осуществили ряд более или менее удачных попыток создания синестезийного эксперимента в искусстве. П. Клее, А. Рембо, А. Кручёных, Ш. Бодлер, В. Хлебников, О. Мандельштам, В. Кандинский, И. Стравинский, А. Скрябин и другие творцы создавали художественные произведения, ориентированные на расширенное эстетическое поле восприятия.

Однако у них был «теоретический предтеча», который сделал ряд тонких и принципиальных наблюдений синестезийного характера. Это выдающийся немецкий романтик эпохи «Бури и натиска» И.-Г. Гердер (1744–1803). Его, в частности, не устраивала позиция эстетиков, утверждавших, что произведения изобразительного искусства воспринимаются только зрением. «Везде и всюду я видел, – пишет Гердер, – что живопись и ваяние рассматриваются вместе и прекрасное в них понимается как нечто единое, творимое и воспринимаемое одним чувством, одним органом души, а потому и действует одинаковым образом» (1, с. 188). Но ученый пришел к мысли, что в восприятии скульптуры главную роль играет не зрение, а осязание. Для обоснования своей позиции Гердер обращается к конкретным примерам: а) слепорожденных людей (т. е. тех, для кого основной источник ориентации в мире – это осязание, а зрение не существует вообще как орган чувств); б) людей, из-за глазных болезней на долгие годы лишившихся зрения (т. е. тех, для кого зрение было, но перестало выступать важным органом чувств); в) к периоду младенчества, когда главными чувствами в освоении окружающего пространства для ребенка являются осязание и вкус (а зрение только становится полноценным органом чувств). Гердер приводит суждение слепорожденного человека о зрении: «Зеркало представлялось ему машиной, отражающей объемные предметы; при этом он никак не мог понять, почему нельзя осязать этот объём» (1, с. 188).

Гердер полагает, что осязание – это основополагающее чувство, которое дает человеку знание объема, тяжести, фактуры, температуры предметного мира. Зрение на первых порах служит «подпоркой» в процессе человеческого познания, дает знание о цвете и светотени. С течением времени этот «подпорочный» опыт «забывается» и зрение выходит на первый план, предоставляя информацию о гораздо более рафинированных областях и все более широко используясь «видящим индивидом». Однако осязание все равно подсознательно присутствует при зрительном восприятии.

Для более наглядного доказательства своей мысли Гердер предлагает вообразить человека, наделенного только зрением и лишенного осязания, и называет его «офтальмитом». «Офтальмит, наделенный тысячью глаз, но лишенный осязающей руки, остался бы навеки в пещере Платона, и не имел бы понятия ни об одном свойстве объемного тела как такового» (1, с. 182). Т. е. без данных осязания мир предстал бы перед офтальмитом как некий цветной узор на плоскости, как подвижная цветная тень на сетчатке глаза. «Что такое непроницаемость, твердость, мягкость, гладкость, форма, очертание, выпуклость? – развивает свои идеи Гердер. – Об этом не может дать никакого живого телесного понятия ни глаз человека с помощью света, ни человеческая душа посредством самостоятельного мышления. Этими понятиями не обладают ни птица, ни лошадь, ни рыба, они присущи лишь человеку. Причем присущи  только потому, что, наряду с разумом, человек обладает ощупывающими, осязающими руками. Чем больше он осязает предметы как таковые, тем живее будет его чувство» (1, с. 187). Немецкий философ приводит свои аргументы о формировании человеческих чувств именно с целью «реабилитации» осязания как полноценной основы для духовной эмоции. «Зрение, – заявляет Гердер, – разрушает прекрасную статую, а не создает ее, оно превращает ее в углы и плоскости и хорошо еще, если ее прекраснейшая задушевная сущность, ее полнота и округлость ее форм не превратятся в сплошные углы отражения; совершенно очевидно, что зрение никак не может называться матерью этого искусства» (1, с.186). Размышления Гердера о том, что искусство в идеале должно активизировать все «чувствующее поле» индивида, оказались близки художникам и теоретикам искусства более позднего времени.

Как указывалось выше, со второй половины ХIХ в. в Европе возниклиновые исследования в области расширения чувственного опыта, возможностей телесной культуры и реализации различных синтетических художественных экспериментов при создании произведений «нового искусства». Историк психологии и антрополог И. Сироткина считает одним из пионеров такого искусства композитора Р. Вагнера (1813–1883) с его идеей «тотального произведения искусства», направленного на активизацию возможностей синтетической телесной чувствительности человека: «Прообразом Gesamtkunstwerk для него служила античная трагедия – единство музыки, пения и драмы; ее он надеялся возродить в своих операх, объединив сразу несколько искусств. Художники авангарда подхватили и осовременили вагнерианскую идею. В Германии основатели Баухауза создавали произведения на границе разных искусств, сферой существования которых была повседневная жизнь» (9, с. 58) (курсив мой – Е. С.).

Еще одним крупнейшим теоретиком культурной телесности с ее практически безграничными возможностями сочетания разнообразных чувственных восприятий является французский философ-экзистенциалист Морис Мерло-Понти (1908–1961). Он заметил, что наиболее яркие случаи синестезии можно обнаружить при употреблении художником различных психотропных веществ: «Под действием мескалина звук дудки превращает синий цвет в зеленый, шум метронома в темноте превращается в синие пятна, пространственные интервалы зрения соответствуют временны́м интервалам звучания, величина серого пятна – интенсивности звука, а его высота в пространстве – высоте звука» (6, с. 294–295). Но, считает французский ученый, и без какого-либо химического вмешательства синтетический характер чувственного восприятия является нормой. Люди западного мира – с их естественно-научными установками на доказуемость, объективность и общезначимость (т. е. обязательную «научность») истинного знания о мире и о себе – не распознают всей объемности собственной чувственной сферы; они разучились понимать самих себя: «Синестетическое восприятие – это правило, и если мы не отдаем себе в этом отчета, то именно потому, что научное знание смещает опыт, и мы тем самым разучились видеть, слышать и вообще чувствовать для того, чтобы вывести дедуктивным путем из нашей телесной организации и из мира – как его воспринимает физик – то, что мы должны видеть, слышать и чувствовать. Утверждают, что зрение может нам дать только цвета и разные виды света, а тем самым – формы, которые суть контуры цветов, а также различные движения, которые суть позиционные перемещения цветовых пятен. Но как разместить на шкале цветов прозрачность или «смазанные» цвета? На самом деле любой цвет в том, что у него есть своего, – это всего лишь внутренняя структура вещи, явленная вовне. Блеск золота дает нам возможность почувствовать его гомогенное строение, в то время как блеклость дерева – гетерогенность этого последнего. Различные чувства сообщаются друг с другом, открывая себя структуре вещи. Мы видим твердость и хрупкость стекла и, когда оно разбивается с хрустальным звоном, этот звук сопровождает именно видимое стекло. Мы видим упругость или ковкость раскаленной докрасна стали, твердость лезвия рубанка, мягкость стружки. Форма объектов, при всем том, не геометрический контур – она имеет определенную связь с их собственной природой и одновременно со зрением сообщается со всеми нашими чувствами» (6, с. 295). Таким образом, французский философ задает два ракурса рассмотрения синестезийной проблемы: 1) целостность чувственной сферы человеческой телесности; 2) целостность внутренней структуры воспринимаемой «вещи» или «мира», внутренняя структура и каждая качественная сторона которого подразумевает наличие всех остальных качеств, обращенных к человеку: «Сенсорные “свойства” какой-либо вещи конституируют одну и ту же вещь, как мой взгляд, мое прикосновение и все мои другие чувства представляют собой вместе возможности одного и того же тела, интегрированные в одно и то же действие» (6, с. 408).

Я, скажем, не воспринимаю по отдельности желтое, круглое или овальное, ароматное, сладкое, шершавое и довольно тяжелое, шарообразное или цилиндроподобное по отдельности зрением, обонянием, осязанием и вкусом нечто, качества которого анализирую и синтезирую при помощи разума. Всеми своими чувствами я воспринимаю – дыню. И точно так же, синтетически, я воспринимаю и продукты художественной культуры, призванные рафинировать и облагораживать чувственную сферу человека. «Сезанн говорил, что картина содержит в себе даже запах пейзажа,  – обращает наше внимание Мерло-Понти. – Он имел в виду, что расположение цвета на вещах (и в произведениях искусства, если они схватывают вещь в ее целостности) содержит в себе все ответы, которые могут быть даны другим чувствам, что вещь не имела бы именно этого цвета, если бы она не имела этой формы, этих тактильных особенностей, этой звучности, этого запаха, что вещь является абсолютной полнотой, которую проецирует перед собой моя интегральная экзистенция» (6, с. 409) (курсив мой – Е. С.).

Элементы синестезии были, фактически, укоренены в японской художественной традиции,начиная с эпохи Средневековья, когда к власти пришло воинское сословие. Вместе с буддийскими монахами и учеными-конфуцианцами, при влиянии даосского мировоззрения и местного религиозного культа синто самураи на протяжении ХIII–ХIХ вв. выработали своеобразное религиозно-эстетическое мировоззрение. Это мировоззрение определило качественную специфику явлений, сегодня считающихся классикой национальной художественной традиции: театра Но, поэзии стихотворных цепочек рэнга, поэзии трёхстиший хайку, каллиграфии, живописи тушью, искусства чайного ритуала тяною. Приведем в этой связи характерный случай  синестезии в  творчестве известного поэта Мацуо Басё (1644–1694), о котором пишет исследователь японской культуры Дональд Кин: «Крики диких уток, что долетают с темнеющего моря, Басё воспринимает как белые всплески на черном фоне. Подобная взаимозаменяемость зрения и слуха присутствует в ряде знаменитых стихотворений Басё. Вот пример:

Аромат хризантем…

В капищах древней Нары

Тёмные статуи Будд.

(перевод В. Марковой)

В этом позднем стихотворении (1694 г.) Басё рисует облик старинного города Нара, упоминая одновременно терпкий, но благородный аромат хризантем и покрытые пылью лаковые скульптуры с осыпающейся позолотой. Здесь зрение и обоняние словно дополняют друг друга, создавая незабываемый образ города, живущего прошлым» (курсив мой – Е. С.) (3, с. 59). Басё можно назвать непревзойденным мастером синестезии, смело сочетавшим в своих стихах вкусовые, звуковые и обонятельные ощущения:

Холодный горный источник.

Горсть воды не успел зачерпнуть,

Как зубы уже заломило.

 

* * *

Едкая редька…

И суровый, мужской

Разговор с самураем.

(перевод В. Марковой).

 

* * *

Стемнело на море,

Но уток крики еще белеют

Вдалеке.

(перевод Т. И. Бреславец).

Напомним, что до широкого вторжения в Японию западной идеологии никто здесь даже не сомневался в принадлежности, например, чайной церемонии к полноценному искусству. Чайная церемония тяною, точно так же, как живопись, каллиграфия, театральное искусство, была неотъемлемой частью гэйдо – традиционного японского искусства.

(Строгая граница между собственно искусством и тем, что сейчас называют, к примеру, военными единоборствами, такими как кэндо – «Путь меча», владение мечом; кюдо – «Путь лука», стрельба из лука; дзюдо – «мягкий, или гибкий Путь» и др. обозначилась лишь в эпоху Мэйдзи (1868–1911). В то время Япония восприняла от Запада разделение эпистемологической сферы на четко разграниченные области: 1) научную, представляющую истинное, объективное, никак эмоционально не окрашенное знание; 2) религиозную, имеющую дело с трансцендентным Богом (или множеством богов); и 3) художественную, т. е. искусство, выражающее личностную эмоциональную область освоения окружающей действительности. Однако в средневековой Японии все приведенные выше «пути» – воинские умения – также считались полноценными видами искусства, способными, в конечном счете, привести к познанию Истины (макото) о мире и о самом себе в результате профессионального самосовершенствования. Поэтому отношение к этим «Путям» было делом очень серьезным, связанным с аскетическим подвигом, который приближал всех, вставших на Путь, к монахам, искавшим спасения в монастырях. Что же  понималось под спасением? Избавление от заблуждения, загрязнения, неведения (яп. бонно), т. е. своеобразное очищение. Но и в художественных занятиях стояла, заметим, та же задача – очищения).

Так, в искусстве чайной церемонии тяною главной задачей постулировалось очищение. Как утверждал еще в ХVII в. глава одного из самурайских кланов: «Цель чайной церемонии – очистить шесть “корней”* от загрязнения. Осматривая свиток-какэмоно в нише-токонома и цветы в вазе, очищают глаза; вдыхая аромат благовоний, очищают нос; слушая звуки кипящей в котле воды и капель, падающих из бамбукового желоба, очищают уши; пробуя чай, очищают рот (орган вкуса); беря в руки чайную утварь, очищают органы осязания. Во время очищения шести “корней” сознание само по себе очищается от скверны» (2, с. 138). Исследователь и знаток чайного действа А.Н. Игнатович отмечает: «В “пути чая” очищение сознания, т. е. постижение “пустоты” и “дел и вещей” трактуется как результат очищения органов чувств <…> В процессе реализации четырех принципов (ва-гармония; кэй-почтительность; сэй-чистота; дзяку-покой – Е. С.), регулирующих проведение чайного действа, такое ощущение (слаженности, согласованности всех чувств – Е. С.) усиливается и достигает пика в слиянии в одно целое, воспринимаемое шестью “корнями” по отдельности. Более того, теряют определенность или, лучше сказать, строгую специфичность, функции каждого “корня”: глаз начинает видеть звук, а ухо – слышать цвет» (2, с. 138–139). Неслучайно Сэн Сосицу 15-й, глава династии великих мастеров чайной школы Урасэнкэ и потомок основателя искусства чайного ритуала Сэна Рикю (1522–1591) утверждал: «В микрокосме чайной комнаты границы чувственных восприятий размываются, и ощущения, подобно жидким телам, втекают друг в друга; зрение обретает способность осязать, прикосновение и звук вызывают зрительные образы» (2, с. 138–139).

Всякий, кто хотя бы раз присутствовал на чайной церемонии мастера-профессионала, убеждается в правильности традиционнояпонской точки зрения. Это вполне полноценное синтетическое искусство, специфика которого состоит в умножении художественно воздействующих факторов. Поэтому в случае чайной церемонии мы имеем в несколько раз более сильное эмоциональное влияние сразу на все виды чувственных анализаторов человека. Здесь на индивида активно действует целый «синтетический пучок» искусств. Каждое из них само по себе высокоорганизованно, но их сплав дает новое качество, становится самостоятельным видом синтетического искусства.

Очень профессиональные, лаконичные, ритуализированные движения мастера церемонии, «хозяина», как его называют в Японии  – ваби-тя (заметим, существуют четыре главные школы чайной церемонии, в каждой выработан свой канон). Посуда, изготовленная прославленным художником прошлого. Особенности архитектуры чайного домика и аранжировки сада, вид на который открывается из-за раздвинутых перегородок фусума. Изысканный вид и смысл каллиграфической надписи или монохромного пейзажа, проступающих сквозь полумрак в нише токонома. Изящество единственного цветка, стоящего в этой нише в уникальной вазе и соответствующего времени года и времени суток. Терпкий вкус специально приготовленного чая (используется не любой чай, а лишь один специальный сорт). Тонкий намек на вкус изысканно сервированных традиционных сладостей. Все вышеперечисленные компоненты одновременно действуют на участника церемонии. Они создают ту самую «эстетическую ситуацию», в рамках которой только возможно восприятие деятельности  мастера ваби-тя как истинного искусства. Отличие от искусства западного типа характеризуется здесь прежде всего двумя моментами.

Во-первых, субъект восприятия в традиционном японском искусстве выступает как гораздо более активный, нежели, например, зритель в музее или театре европейского типа. Участник церемонии приближается, если провести аналогию с музыкой, к исполнителю, воплощающему нотную запись композитора в полнокровный звук. Исполнители-участники чайной церемонии, воспитанные в атмосфере традиционного искусства, знакомы с ее каноном, и выступают не пассивными потребителями, но настоящими сотворцами церемонии, без которых она теряет смысл, как теряет смысл музыка без исполнителя-слушателя. В данном случае, как и в случае с исполнителем-музыкантом, наблюдается своеобразный синтез рецептора и творца искусства.

Второй отличительный момент представляется нам гораздо более важным и специфическим: бóльшая активность зрителей-исполнителей, например, чайной церемонии, объясняется тем, что художественное воздействие проходит через каналы всех пяти чувственных анализаторов.

Попробуем распутать синтетический «клубок» действующих факторов в чайной церемонии. Начнем с любого его материального компонента, ну хотя бы с чайной чашки, поданной нам мастером. Она делается из глины, абсолютно непрезентабельна с виду, к тому же как бы «недоделанная», несимметричная, стенки у нее разной толщины, шершавые. Красивой японцы считают не ту чашку, что красиво смотрится в музее, а ту, в которой целуют чай, ощущая губами приятную шероховатость поверхности чашки, при этом согревающей руку своим теплом. «Поставив чашку на татами, рука не должна двигаться по траектории следующего действия, но медленно прощаться с чашкой в режиме удержанного сознания (дзансин), как нехотя расстаются два близких друга. Для этого существует даже специальная техника дыхания – аибака, столь непростая, что ее во избежание искажений сообщают начинающим мастерам только изустно (кудэн)» (5, с. 138). Профессионализм создателя чайной посуды для церемонии следует оценивать не только и не столько глазами (в помещении царит полумрак, поэтому цвет и его оттенки неразличимы), а главным образом – руками. Чашка говорит пальцам больше, чем глазам.

Соответственно и осязательный анализатор развит у японцев (в жилище которых всегда было темновато) не в пример тоньше, чем у западного человека. Вот почему внешний вид чашки столь уместен в полумраке чайного домика, когда ее шершавая и неровная поверхность наилучшим образом приходится «по руке» участнику чайной церемонии.

Итак, в условиях чайной церемонии нет простого утоления физической или практической потребности. Здесь уместно говорить об особой работе осязательного анализатора в отношении созданного на его основе подлинно художественного произведения. Если вчитаться внимательно в произведения классиков японской литературы, можно обнаружить красноречивые примеры того, насколько бывает одухотворен и опоэтизирован осязательный анализатор. Так, известный японский писатель Танидзаки Дзюнъитиро (1886–1965) очень убедительно пишет о своем предпочтении деревянной посуды фарфоровой: «Прикосновение рукою к фарфору дает ощущение тяжести и холода. Кроме того, фарфор быстро нагревается и неудобен для помещения в нем горячего. Неприятно для уха и его звяканье. Лакированные же изделия дают ощущение легкости, мягкости и не издают тревожащих ухо звуков. Я ничего не люблю так, как эту живую теплоту и тяжесть супа, ощущаемые ладонью сквозь стенки лакированной суповой чашки, когда берешь ее в руки. Ощущение это подобно тому, когда держишь в руках нежное тельце новорожденного младенца. Вполне понятно, почему до настоящего времени посуда для супа делается из лакированного дерева: посуда фарфоровая не в состоянии вызвать таких ощущений» (10, с. 495).

Разумеется, нам могут возразить, что такая феноменальная осязательная чувствительность, присущая японцу, фигурирует у Танидзаки не в художественной, а в сугубо бытовой сфере. Но это не совсем так. Бытовая сфера сама по себе ставит условие функционального соответствия предмета прежде всего его утилитарному назначению. Этот аспект в мысли писателя, конечно, имеется. Однако не меньшее, а куда большее значение по сравнению с потребительскими качествами суповой чашки из лакового дерева писатель придает тем ассоциациям, которые она способна пробудить в человеке, потому его прикосновение к домашней утвари – осторожное, уважительное.

Очевидно, что осязательный анализатор даже здесь, в бытовой сфере, выступает в одухотворенном виде, где чисто физиологический момент наличествует в «снятом», второстепенном виде и где демонстрируется эстетический подход к бытовым вещам. (Красноречивым подтверждением данного тезиса является опыт работы психологов со слепоглухорожденными детьми, у которых не только эстетическое, но и все прочие чувства формируются лишь на основе осязательного анализатора). Для того, чтобы осязательный канал восприятия выступил в качестве полноценного «воспринимателя» произведения искусства, надо, во-первых, чтобы существовало такое произведение; и, во-вторых, чтобы была создана соответствующая духовно-художественная ситуация. И то, и другое присутствует в искусстве чайной церемонии.

Более всего западная эстетика ополчалась на обоняние и вкус как на органы, которые могут служить каналами восприятия прекрасного. Основывается она при этом на положении И. Канта, что эстетическое чувство бескорыстно (незаинтересованно), удовлетворяет не биологическую, а духовную потребность, а обоняние и вкус очевидным образом ориентированы на практическое потребление. Тем не менее, не стоит игнорировать тот факт, что человек является целостным одухотворенным существом, у которого все без исключения анализаторы выступают проводниками эстетического чувства. Другое дело, что в каждом конкретном случае не все они задействованы в равной степени (или их действие не всегда воспринимается нашим сознанием и проходит неосознанно), но все же они всегда задействованы одновременно, как аспекты целостного человека.

В эстетическом восприятии, например, скульптуры явно задействованы и зрительный, и осязательный анализаторы (естественно, в их одухотворенном виде). В искусстве составления ароматов явно – обонятельный и зрительный анализаторы, менее явно – все остальные. В искусстве чайной церемонии – все пять анализаторов, что составляет ее уникальность даже для стран Востока.

Теперь о самом «одиозном» для западного эстетика анализаторе – вкусовом. Это чувство сильнее связано с такой основополагающей способностью человека, как память. Оно глубже укоренено в душе человека и способно ярко воскресить картины, оставшиеся в далеком прошлом – в младенчестве, юности. Вспомним О. Мандельштама, одной фразой возвращающего читателя к вкусовым ощущениям детства: «Так глотай же скорей // Рыбий жир ленинградских речных фонарей, // Узнавай же скорее декабрьский денек, // Где к зловещему дегтю подмешан желток».

Вкусовыми пристрастиями отмечено и творчество Танидзаки Дзюнитиро. Вот что он пишет о японском мармеладе ёкан: «Не находите ли вы, что цвет его тоже располагает к мечтательности? Это матовая, полупрозрачная, словно нефрит, масса, какбудто вобравшая внутрь себя солнечные лучи и задержавшая их слабый грезящий свет, эта глубина и сложность сочетания красок – ничего подобного вы не увидите в европейских пирожных. А когда еще ёкан положен в лакированную вазу, когда сочетание его красок погружено в глубину «темноты», в которой эти краски уже с трудом различимы, то навеваемая им мечтательность еще более усугубляется. Но вот вы кладете в рот холодноватый, скользкий ломтик ёкана, и вам кажется, как будто вся темнота комнаты собралась в этом сладком кусочке, тающем сейчас у вас на языке. И вы чувствуете, что вкус этого не бог весть какого вкусного ёкана приобрел какую-то странную глубину и содержательность» (10, с. 496).

Таким образом, мы видим, что в Японии, например, вкус мог выступать не только индикатором «съедобного – несъедобного», а и выполнять гораздо более универсальную, можно сказать, духовную функцию. Танидзаки сам говорит, что ёкан невкусный, точно так же и подаваемые в ходе чайной церемонии сладости каси почти безвкусны, в них есть только намек на вкус, а не вкус как таковой.

Существует и еще одно обстоятельство, позволяющее отнести вкусовые ощущения к духовной сфере. Дело в том, что даосская традиция в Китае с древнейших времен была тесно связана с практикой врачевания. В Японии культура чая возникла не раньше IХ в., и чай тогда воспринимался как одно из лекарственных снадобий. «Аристократам чай представлялся целебным напитком и, кроме того, ассоциировался с отшельниками и магами» (2, с. 11). Чаепития практиковали и буддийские монахи. Эта традиция также пришла из Китая, где считалось, что «если долгое время потреблять горький чай, будет польза для намерений и мыслей» (2, с. 14). Даосы прославились поисками «эликсира бессмертия». Считалось, что существуют «бессмертные», живущие высоко в горах. Средством поддержания здоровья до глубокой старости признавался, наряду с другими травами и минералами, горький чай. Согласно китайской традиционной медицине, у человека есть пять главных органов, которых лечат пятью разными вкусами. Сердечную мышцу следовало укреплять именно горьким вкусом, каким и обладал чай. Напомним, что сердце на Дальнем Востоке считалось не только главным чувствующим, но и главным мыслительным органом, и поэтому чай обретал популярность как средство для укрепления разума и очищения чувств. Считалось, что чай придавал организму, наряду с чисто материальными, еще и духовные качества, такие как внимание, сосредоточенность, терпение, стойкость.

В первоначальный период распространения чаепития в Японии оно культивировалось лишь малочисленными группами населения (аристократия, даосские отшельники, буддийские монахи). Настоящий расцвет чайный ритуал пережил в эпоху Камакура – Муромати (ХIII–ХVI в.), когда стал неотъемлемой частью культурного досуга самураев и утратил непосредственную связь с даосско-буддийской литургикой. К этому же времени относится появление «чайного» понятия традиционной японской эстетики  – сибуми (букв.: «терпкий, вяжущий вкус»). Это понятие стало обозначать элегантную простоту, изысканную грубость и выражалось в любых неправильностях, «шероховатостях» зрительных, обонятельных, тактильных и вкусовых ощущений. Именно в эпоху Камакура–Муромати были созданы каноны чайной церемонии, разработанные до мелочей, ее смысл стал многослойным. Суть чайного ритуала – таинственно прекрасное (югэн); его природа – скудость, простота (ваби); его действие – холод (хиэта би); его вкус – тонкий (хосоми). Напряженное огненное содержание (сущность) и холодное скудное проявление (форма) – это квинтэссенция понятия югэн (сокровенно-прекрасного), в которой внутренняя напряженность контрастирует свнешним бесстрастием.

Искусство чайного ритуала вобрало в себя несколько видов традиционного искусства: элементы театрального действия (мистериальный театр Но); искусство каллиграфии и монохромной живописи тушью; искусство составления ароматов; начальную ступень искусства икэбана; архитектуру; искусство сухого ландшафтного сада. Они, будучи рядоположны, неслитны, тем не менее, образуют синтетическое восприятие целостности ритуала. Чаепитие с его горьким послевкусием является, как и все перечисленные компоненты, именно духовным переживанием, полным  богатых культурных ассоциаций.

Человек как субъект художественного восприятия отнюдь не выступает лишь как обладатель зрения и слуха. Напротив, богатство всех без исключения ощущений и чувств, «снимаясь» в одухотворенном чувстве, определяет возможность полноценного восприятия искусства. Другой вопрос – «доля участия» этих одухотворенных чувств: она разнится в зависимости от вида искусства и в еще большей степени – от конкретного региона и его художественных и шире – культурных – традиций.

Существует и еще одно, весьма важное обстоятельство, позволяющее понять значение трех якобы не совсем полноценных анализаторов. Прав современный японский эстетик Кобата Дзюндзо, считающий практику религиозного опыта источником своеобразного синтеза традиционных искусств (4, с. 19). В священных местах в синтоизме и в буддийских храмах (как, впрочем, и в христианских, и в мусульманских) практиковалось возжигание благовоний – считалось, что так создается «духовный мост» между человеком и божеством. Возжигание благовоний во время чайного ритуала имеет определенно храмовое происхождение. О глубокой семантической связи «мотивов благовония и молитвы» пишет культуролог Ш.М. Шукуров: «Благовония – это указание на духовное миро, благодать Святого Духа» (11, с. 279). Подобно обонятельным, духовную окраску приобретают тактильные и вкусовые ощущения. Ш.М. Шукуров напоминает в этой связи об опыте Святого Причастия у христиан, о тактильном опыте иудеев и мусульман: «Евреи дотрагиваются в плаче до скалы Мориа. Так же ведут себя и наиболее экзальтированные мусульмане во время обхода Каабы» (11, с. 155). Тактильные, обонятельные и вкусовые ощущения в ситуации соприкосновения со святыней – это переживания, весьма далекие от бытовых, утилитарных. Здесь эстетическая эмоция близка религиозному чувству.

Но даже в «светском» употреблении запахи отнюдь не были лишь индикаторами, имеющими сугубо практическую ценность. Отметим, что способность воспринимать запахи дана человеку от рождения и сильнее всего выражена у новорожденного младенца. За первый год жизни эта способность теряется на 40–50 % и в дальнейшем только ослабевает. Лишь некоторые люди – «нюхачи» обладают в зрелом возрасте «абсолютным нюхом», подобным абсолютному слуху музыканта. Они могут раскладывать запахи на составные части.

Приведем для наглядности несколько профессиональных описаний запахов всем известных эфирных масел: «Ветивер. Основной аромат дымно-земляной, сухой, терпкий. Оттенки тональности: верхний – горький; средний – пыльный, песочный; нижний – сладковатый. Вербена. Основной аромат утонченно-леденцовый, свежий, слегка терпкий. Оттенки тональности: (вербена – редкое масло, имеющее два дополнительных тона) тон льда – леденцовый; верхний – зеленоватый, средний – зеркальный; нижний – звонкий, прозрачный; тон жара – терпкий, песчаный. Мандарин. Основной аромат праздничный, теплый, фруктово-сладкий, сухой. Оттенки тональности: верхний – веселый; средний – свежей моркови; нижний – пушистый» (8, с. 71).

Характеристики эфирных масел – этих молекул, из которых собираются ароматы, взяты из арсенала всех пяти чувств плюс еще кое-что, не поддающееся чувственной классификации. «Зеленый, прозрачный, яркий, светлый» – это от зрения; «звонкий, приглушенный» – от слуха; «леденцовый, горький, терпкий, сладкий» – от вкуса; «сухой, холодный, пушистый» – от осязания; «кожаный, талого снега, свежей моркови» – это от главного анализатора – обонятельного. А вот к какому анализатору отнести веселый и зеркальный – сказать сложно.

В Японии в эпоху раннего Средневековья существовало искусство составления ароматов. Оно имело свою любительскую модификацию – игру «Угадай аромат», когда аристократические дамы и кавалеры должны были разложить предлагаемый аромат на его составляющие оттенки. Неслучайно имена героев знаменитого романа Мурасаки Сикибу «Гэндзи моногатари» (ок. 1008 г.) – Ниоу и Каору означают, соответственно, «аромат» и «благоухание». Считалось весьма престижным иметь свои собственные духи, аромат которых составлен самостоятельно. Отметим, что у этих двух молодых героев духи были отменного качества. Японские профессионалы выделяют такие оттенки  запаха, как «земляной», «песчаный», «пыльный». Эти оттенки ведут свое происхождение от следующего обычая. В старину паломники, воины и странники носили на груди в качестве талисмана мешочек с родной землей. Затосковав по родным местам, они вдыхали аромат отчизны, а если умирали, то эта земля помещалась к ним в могилу.

Запах накрепко связан с памятью. «Любая ситуация имеет фоновую ароматическую нагрузку… И именно поэтому нам чисто ассоциативно могут быть неприятны некоторые милые и простые ароматы, неосознанно воспроизводящие в нашей долгой памяти негативные ситуации» (8, с. 70). Так что запахи, будучи теснейшим образом связаны со значимым прошлым, вполне могут стать основой если не для существующих, то для возможных в будущем новых форм искусства.

Интересно, что японский просветитель эпохи Мэйдзи Ниси Аманэ (1829–1897), предложивший несколько определений для понятия «эстетика», подобно западным философам считал обоняние (наряду с осязанием и вкусом) второстепенным чувством, но совсем не потому, что оно якобы не столь прочно, как зрение и слух, связано с рассудком. Ущербность обоняния, считал он, в том, что «удовольствие, получаемое от глаз и ушей, может быть разделено многими людьми одновременно, а от остальных трех – зависит от органов каждого человека» (12, с. 33). Однако с нашей точки зрения, именно то, что эти три анализатора прочнее, чем зрительный и слуховой, связаны с личной памятью человека, т. е. с его значимым прошлым, – именно это обстоятельство позволяет видеть в них основу всякого эстетического опыта.

Говоря об эстетике Японии в целом, следует отметить, что синестетические опыты в традиционных искусствах стали следствием эстетического осмысления религиозных и моральных учений, легших в основание национального менталитета. Пустотность Абсолюта (невыразимого в знаке или форме), нуждавшаяся в особых знаках, обрела свое выражение в техниках и практиках (в том числе – художественных), а также в особых понятиях, генетически связанных с главным понятием дальневосточной ментальной культуры – Небытием. Синестетический аспект таких практик наиболее полно воплотился в искусстве чайного ритуала. К сожалению, в настоящее время этот ритуал, упрощаясь, коммерциализируясь и постепенно утрачивая свой подлинный смысл, превращается в очередной туристический аттракцион.

И все же синестезия в искусстве сегодняшнего дня продолжает развиваться. Взаимодействие современного технологического инструментария (компьютеры, лазер, электронные устройства), активное использование цвета и музыки позволяют оказывать полимодальное воздействие на человека и создавать не просто цветомузыкальные композиции, a зрелищные объекты, при восприятии которых используются все органы чувств. Например, поющие фонтаны, где шум воды и музыки сопровождается у зрителя тактильными ощущениями брызг на коже; меняющиеся под музыку высота и цвет водяных струй, управляемые под музыкальное сопровождение фейерверки создают у аудитории особое ощущение больших пространств. Таким образом, синестезия позволяет инвариантно воспринимать различные модальности чувственности, что в свою очередь способствует целостному восприятию мира.

Список литературы:

  1. Гердер И.-Г. Избранные произведения. – М.; Л.: Гос. изд-во худ. лит., 1959. – 392 с.
  2. Цит. по: Игнатович А.Н. Чайное действо. – М.: Русское феноменологическое общество, 1997. – 287 c.
  3. Кин Д. Японская литература ХVII–ХIХ столетий. – М.: Наука, 1978. – 432 c.
  4. Кобата Дзюндзо. Гудо гэйдзюцу (Праведное искусство). – Токио:Сюнсюся, 1985. –335 с.
  5. Мазурик В.П. Чайная чашка и её функции в японском чайном действе (тяною) // Вещь в японской культуре. – М.: Восточная литература РАН, 2003. – 262 с.
  6. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. – СПб.: Ювента: Наука, 1999. – 305c.
  7. Мигунов А.С. Предисловие // Философия наивности. – М.: Изд-во Московского университета, 2001. – С. 1–13.
  8. Миргородская С. Аромалогия. QuantumSatis. – М.: Навеус, 2005. – 267 с.
  9. Сироткина И.Е. Шестое чувство авангарда. Танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. – СПб.: Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2014. – 205 c.
  10. Танидзаки Дзюнъитиро. Похвала тени //Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения: В 2 т. – М.: Худ лит., 1986. – Т. 1. – 543 с.
  11. Шукуров Ш.М. Образ храма. Imagotemple. – М.: Прогресс – Традиция,2002. – 496 с.
  12. MarraM. Modern Japanese Aesthetics. A Rider. – Honolulu: Univ. of Hawai’i Press, 1999. – 322 p.

 

*Шесть корней = пять чувств человека + сердце/разум. И если монахи практиковали религиозный путь спасения и очищения от заблуждений, то мастера чайного ритуала, каллиграфии или икэбаны избирали для себя путь эстетический. Но, повторим, этот путь был не менее значителен, чем путь монаха или воина.