ФГБУ "Институт научной информации по общественным наукам Российской академии наук"

Об одном эпизоде превращения Шекспира в классика английской литературы в первой трети XVIII-го века: Псевдо-Лонгин

| Дата публикации: | Автор: Кузбмичев А.И.

В статье рассматривается один из наиболее важных эпизодов в посмертной литературной жизни Шекспира – обретение им классического статуса в Англии в первой трети XVIII в. Анализируются две основные позиции по этому вопросу: первая, господствовавшая в среде первого поколения английских литературных критиков (рубеж XVIIXVIII вв), наиболее удачно выражена в драйденовском предисловии к его адаптации шекспировской пьесы «Троил и Крессида». Она уступает место второй, сформированной Л. Уэлстедом и У. Смитом на основе нового прочтения трактата Псевдо-Лонгина «О возвышенном».

Ключевые слова: Шекспир, Драйден, Псевдо-Лонгин, возвышенное, вкус, классический статус, эстетика классицизма.

A. I. Kusmichoff.  An episode in Shakespeare’s classical status aсquisition in the first third of the XVIII century in England: Pseudo-Longinus

Оne of the most important episodes in posthumous Shakespeare’s literary career is his acquisition of the proper classical status in the first third of the XVIII century. The author of the article analyses  two positions represented by two generations of literary critics: the first is well summed in the famous Dryden’s preface to his adaptation of Shakespeare’s «Troilus and Cressida». The second one is based upon Pseudo-Longinus treatise «On The Sublime».

Об авторе.

Кузьмичев Арсений Игоревич (1990 г. р.) – аспирант ИНИОН РАН по специальности «Зарубежная литература». Тема диссертации: «Восприятие Шекспира Т. С. Элиотом как этап в английской литературной критике».

Известный читателям шекспировский канон, с единым вариантом публикуемых текстов, с четким разделением на канонические тексты и апокрифы, с хрестоматийным набором интерпретаций, окончательно сложился только в первой трети XIX в., во многом благодаря влиянию позднего (в первую очередь, немецкого) Просвещения и немецким и английским романтикам. Ему предшествовало несколько этапов бытованияШекспира в английской культуре: от медленного угасания внимания к драматургу после его смерти и почти полного забвения во времена Английского Содружества[1]до постепенного приобретения классического статуса на родине в конце XVIIв.— начале XVIIIв.  Один из важных этапов этой сложного процесса превращения в «классика» – использование трактата Псевдо-Лонгина «О возвышенном» для защиты Шекспира в рамках господствующей эстетики классицизма.

*                    *                     *

Культурная политика, проводившаяся Англией после Реставрации Стюартов (1660г.) и до начала XIX-го века (начиная от фактической монополии на театраль­ные постановки[2] вплоть до Акта о лицензировании театральных постановок от 1737г.[3]) сдела­ла развитие драматического искусства в стране крайне затруднительным.

С самого начала Реставрации новые авторы были вынуждены конкурировать с елизаветинцами и яко­битами [4], многие этой конкуренции не выдерживали и меняли основной род деятельности: они прекращали писать собственные пьесы и становились авторами адап­тацийстарых пьес для современной им сцены. Даже у таких одарен­ных драматургов, как Уильям Давенант (1606–1668) и Джон Драйден (1631–1700), адаптации пьес составляют весомую часть всего корпуса текстов: около четверти и одной пятой (если брать в рас­чет только пьесы) соответственно.

Тяжкое положение «новых» осложнялось также отсутствием общест­вен­­­ного интереса к их творчеству. В формирующейся на рубеже XVII–XVIII вв. общенациональ­ной интеллектуальной сети, состоявшей, главным образом, из салонов, клубов и кофеен, законодателями были осно­ва­тели первых журна­лов для среднего класса («Татлер» и «Спектей­тор»)— виги Ричард Стил и Джозеф Аддисон, члены наиболее влиятельного клуба того времени «Кит-Кэт Клаб». В силу ряда причин, среди которых не последнее место занимали монополия основателя «Кит-Кэт Клаб» Джейкоба Тонсона на публикацию шекспировских текстов и сложные отношения правящих вигов с современ­ни­ками-писателями (одним из следствий этих отношений и стал уже упоми­нав­шийся Акт о лицензировании театральных постановок, призванный защи­тить Палату Общин от нападок сатириков с иной политической позицией), их боль­ше интересовали авторы ушедшей или уходящей эпох (Тонсон был также издате­лем Мильтона и Драйдена), нежели современ­ные.

С другой стороны, к началу XVIII в. возникла уникальная ситуация, в которой авторы вековой давности (т.е. являющиеся частью прош­лого, но не античной культуры) по-прежнему находились в театральном «узу­се»: их постоянно ставили и печатали, адаптируя под запросы времени. Поскольку в статье речь идет о Шекспире, ограничимся данными о нем: в первой трети XVIII в. доля шекспировских постановок (вместе с адаптациями) составляла 11% в 1707-1710 гг., 14% в 1710-1717, 17% в 1717-1723, 12% в 1723-1734 и 25% (!) в 1723-1734.[5] Факти­чески, на это время приходится становление общенационального драматического репертуара, со своими идеалами и классиками, первым из которых был Шекспир. Что же до публикаций, то именно к этому времени относятся первые робкие попытки редактирования и анализа текстов, представленных в шекспировских фолио, а также первая биография Шекспира за авторством ведущего драматурга рубежа XVII-XVIII вв. Николаса Роуи.[6] Успех Роуи по­будил Тонсона (издателя)  выпустить еще несколько изданий Шекспира; каждое из них под­готав­ливалось при участи одного из наиболее популярных писателей/критиков того време­ни; после смерти Тонсона в 1720 г. его сын продолжил вести дела подобным образом. Фактически, возникла традиция выпускать новую редакцию сочинений Шекс­пи­ра каждые 10–20 лет. Всего речь идет как минимум о восьми крупных редакциях, в создании которых, помимо Роуи, приняли участие такие  «властители дум» английских кофеен, как Александр Поуп и доктор Сэмюэл Джонсон.

Однако для  «официального» превращения Шекспира в «настоящего» классика недоставало одного важного критерия: соответствия нормативной эстетике эпохи.

*                    *                     *

К концу XVII в.— началу XVIII в. «общество вкуса» (по Гадамеру[7]) уже вполне сформи­ровалось не только во Франции, но и в Англии, и его отношение к Шекспиру было доволь­но критич­ным. Наиболее цельно и последовательно оно проявилось в предисловии к адаптации шекспировской пьесы «Троил и Крес­сида» (1679) Джона Драйдена, одного из главных арбитров «вкуса» в Англии до 1710-х годов. Приведем несколько его характерных высказываний-тезисов:

«Во времена этого поэта [речь идет об Эсхиле; здесь и далее прим. автора статьи] греческий язык достиг абсолютного совершенства; они [греки] пользовались строгой нормой разговорной и письменной речи; английский язык не способен на подобную точность, и мы лишь сейчас начинаем приближаться к нашей цели – идеальной грамматике. Тем не менее, необходимо отметить, что язык со времен Шекспира настолько рафинировался, что многие из его слов и фраз едва понятны. А те, что понятны, — частично нарушают правила грамматики, частично грубы и неуклюжи; и весь его стиль столь перенасыщен изобразительными средствами, что воспринима­ет­ся как излишне эмоциональный и невнятный. Правда, в поздних пьесах ему до некоторой степени удалось улучшить стиль, но трагедия, которую я взялся испра­вить, вероятнее всего является  одной из его первых постановок [здесь и далее перевод наш]»[8].

«Те, кто думают, что уязвляют меня, говоря, что я скопировал сцену между Брутом и Кас­­сием, на деле оказывают мне честь, подразумевая, что я могу подражать несрав­нен­но­му Шекспиру»[9].

«Если позволить Шекспиру сделать персонажей отличными друг от друга, а, я думаю, мы должны ему это позволить, то мы сразу увидим, что он понимал природу страстей, поскольку, как уже было доказано, сплетение страстей порождает отличимых друг от друга персонажей; однако, я не могу отрицать, что и у него бывают неудачи, но они кроются не столько в самих страстях, сколько в способе их описания: он часто затемняет значения слов, иногда делая их откровенно непонятными»[10].

Рубеж XVII–XVIII вв. в Англии — время возникновения большинства научных гуманитарных дисциплин, в том числе и литературной критики, а также создания современной нормы английского языка, позднее закрепленной в словаре (1755) доктора Джонсона. Это время постоянных дискуссий об английском языке, его происхождении и значении, время многочисленных языковых экспериментов. Поэтому неудивительно, что Драйден начинает разговор о пьесе Шекспира именно с языка, как с наиболее важного для себя и группы интеллектуалов, которую он представляет. По сути, для них анализ литературного произведения начинается не со свойств самого произведения, а с его соответствия их представлениям о прекрасном/должном. Иными словами, между текстом и критиком встают «предрассудки» (по Гадамеру; до-рассудочные формы восприятия), которые необходимо проанализировать, чтобы понять, почему Драйден и его коллеги не смогли воспринять произведения Шекспира в первозданной полноте.

Для Драйдена язык — культивируемая стихия, по возможности точно отображающая реальный мир. Мир объектен и объекти­­вен, и потому языки можно сравнивать, исходя из точности «передачи» ими мира. Чем точнее язык, тем он совершеннее. При этом «чистый» язык в определенных случаях может уступать в выразительности менее «со­вершен­ному»: «Излишне говорить о том, что я улучшил его [Шекспира] язык, крайне устаревший, но хотел бы отметить, что, хотя я часто приближал его английский к современному, иногда я поступал наоборот, и в результате язык вышел не столько чистым, сколько выразительным»[11].

Творящий индивидуум пребывает в языке, который культивируется им; таким образом, они зависят друг от друга. Посредством культивации, «огранки» язык совершенствуется. Бытование языка оказывается пара­доксальным: с одной стороны, язык –   среда, понятийное окружение, чье существование не зависит от отдельного носителя; с другой – раз­ви­тие и жизнь языка напрямую связаны с его использованием человеком.

При этом, степень зависимости языка от носителя различна: есть рядовые носители (назовем их, условно, «читателями») и есть два типа творческих индивидов. Назовем их «ценителями» и «гениями».

Первые (к ним относится и сам Драйден) способны видеть прообраз  «идеальной грамматики», к воплощению которой стремится язык, и корректировать окружающую их языковую реальность в соответствии с увиденным. Фактически, перед нами главная категория мышления XVII в. – преломленный через картезианство аристотелевский «εἶδος», заключающаяся в придании материальных форм абстрактным идеям при помощи культивации Мира/Природы. Например, нам дано знание о том, что при определенных условиях желудь превращается в дуб, мы «видим» дуб в желуде и понимаем, что «стать» дубом есть предназначение всякого желудя, и потому помогаем ему воплотиться: сажаем в правильное место, удобряем, поливаем, ухаживаем за проклюнувшимся ростком. Еще одна аналогия, пожалуй, ювелирное дело, где нечто изначально ценное (золото, алмаз) приобретает новые формы и качества, а с ними и дополнительную ценность. Воплощение идей и улучшение существующих форм является моральным долгом для каждого члена «общества вкуса», к которому, несомненно, относятся «ценители».

Вторые — «гении»: Шекспир, Флетчер — одаренные носители языка, которые совершенствуют его опытным путем, сообразуясь со своим «вкусом». При этом они не равны между собой; Драйден ставит Шекспира выше Флетчера: «Персонажи Флетчера в сравнении с шекспировскими примитивны и плоски, я не могу вспомнить ни одного, который не был бы заимствован у Шекспира…поэтому в данном случае Шекспир, в общем и целом, достоин нашего подражания, в то время как имитиро­вать Флетчера, значит просто подражать подражателю»[12]. Для «ценителей» работа «гениев» не лишена недостатков самого разного свойства, но в ней присутствуют и достоинства, ставшие возможными именно благодаря эмпирическому характеру культивации «гениями» языка; эти достоинства не могут быть созданы «ценителями», но могут быть ими найдены в текстах «гениев».

«Ценители» и «гении», по сути, профессионально культивируют язык, что отличает их от обычных носителей языка, и, фактически, находятся в парадоксальных иерархических взаимоотношениях. Первые осознают свою дистанцию по отношению ко вторым, восхищаются ими и имитируют их достоинства; и вместе с тем, – правят их многочисленные недостатки, исходя из своих представлений о языке и литературе. При этом они не умаляют заслуг «гениев» и не пытаются занять их место в литературе; Драйден  в своей адаптации «Троила и Крессиды» лишь «ограняет» пьесу Шекспира: «Однако, поскольку пьеса написана Шекспи­ром, и в отдельных ее местах проявляется изумительный гений автора, я взялся очистить ее от хлама, под которым могут быть погребены прекрасные мысли».[13] Иными словами, оказывается важна не личность Шекспира/Драйдена, а произведенный ею продукт.

При этом улучшение произведения происходит «механистично», путем замены негодных или устаревших деталей при как можно более бережном отношении к основному замыслу. Из этой  «механистичности» проистекает и кажущаяся небрежность по отношению к личности творца произведения. Романтический культ творца и произведения как его, творца, живого порождения (фактически, ребенка), являющийся наиболее классической формой рецепции художественного творчества, существующей в наше время, еще не возник, и  вместо него главенствовало стремление к тому, что Драйден назвал «идеальной грамматикой», для которого личностные причины, повлиявшие на замысел произведения или на его отдельные части, либо вообще не имели никакого значения, либо воспринимались как помеха.

Можно сказать, что «ценители»  относятся к созданным «гениями» текстам, как к Природе второго порядка, которая также должна быть улучшена, подобно тому, как садовник «улучшает» газон и кроны вверенных ему деревьев, постоянно подстригая их (и, тем самым, облагораживая).

Подобные отношения между творцом, творением и внимательным критиком-подражателем характерны для эллинистического периода Древней Греции, а также стоической римской и поздней античности, когда давала свои плоды кропотливо взращенная культура комментария: в чертогах Александрийской библиотеки и ряда кружков-академий возникают многочисленные  подражания эстетике культуры «золотого века» античности, облагороженные последующей философско-эстетической мыслью (речь идет, в первую очередь, о «Поэтике» Аристотеля и «Послании к пизонам» Горация). В XVI–XVII вв. эти отношения, в силу ряда общих социокультурных установок (все лучшее – в прошлом, «золотой век» прошел, и можно лишь смиренно подражать достижениям древних и т.п.), вновь обрели жизнь.

Однако такое критичное отношение к Шекспиру изжило себя: классический статус драматурга  в начале XVIII в. уже осно­вывается на читательском и зрительском интересе (и подтверждается им). Необходимо бы­ло лишь «узаконить» его, найдя равновеликую альтернативу Аристотелю и Горацию, при помощи которой можно было бы подтвердить уже всем интуитивно понятную «класси­ч­ность» Шекспира.

*                             *                               *

И этой альтернативой стал трактат позднеантичного философа Псевдо-Лонгина «О возвышенном» (I–III вв. н.э.). Он выделяется на фоне других подражательных философско-эстетических трактатов, характерных для античной культуры пост-золотого века.

Во-первых, ни его автор, ни адресат (некий «Постумий Терентиан»[14]) не идентифицированы, что практически беспрецедентно для текстов такого объема и значимости для последующей культуры.

Во-вторых, трактат изобилует отклонениями от классического канона построения подобных текстов: в частности, речь идет о способе цитирования, выбранных для этого произведений разных родов и жанров (!), внимании к внутреннему миру автора и его мотивировкам и т.д. По античным меркам такого рода нарушения грубы и практически немыслимы; чтобы создать подобный текст, необходимо было выйти за рамки принятой тогда культуры. Исследователи объясняют данный феномен знакомством Псевдо-Лонгина с христианством и ранними попытками его синтеза с неоплатонизмом, т.е. философ находился на стыке двух культурных парадигм, одна из которых уходила, а другая заступала ей на смену.

В-третьих, те части текста, которые характеризуют античный подход к анализируемой проблеме (излюбленная Аристотелем категоризация исследуемого явления, аппарат классификации и т.п.) в основном до нас не дошли. То, что сохранилось, вряд ли могло быть расценено современниками как нечто, заслуживающее пристального внимания и изучения. Соответственно, внутри самого текста изменилось соотношение между созданной по античным лекалам доказательной базой и личными оценками автора; трактат превратился в эссе.

Неудивительно, что трактат Псевдо-Лонгина оставил современников безучастными, не оказав никакого видимого воздействия на культуру, в которой был создан.

В пост-античную эпоху на Западе (оставим в стороне несколько дошедших до нас византийских копий) текст «О возвышенном» был впервые опубликован в оригинале в 1554 г. итальянским гуманистом Франческо Робортелло в Базеле, служившем одной из общеевропейских «безопасных гаваней» книгопечатания, где можно было публиковать опасные и вольнодумные тексты. Первый перевод на латынь был осуществлен Доменико Пиццименти (1566, Неаполь), первый перевод на новоевропейский язык – Николо да Фальгано на итальянский (1575, Флоренция)[15]. Эти публикации породили небольшую волну переводов и вызвали ограниченный интерес, поскольку подтверждали взгляды данной группы гуманистов на функционирование и задачи текста/культуры; но сама волна не вышла за пределы Италии.

Практически еще век трактат оставался вне поля зрения европейских деятелей культуры, пока в 1674г. не вышел его французский перевод, сделанный главным французским теоретиком литературы конца XVII в. Николя Буало; так он подкрепил свою позицию в «споре о древних и новых авторах», вышедшем далеко за пределы Франции. С тех пор знание текста Псевдо-Лонгина стало обязательным для каждого «ценителя», однако прошло еще немало времени (в Англии – около полувека), прежде чем он из аргумента  «за древних» трансформировался в аргумент «за новых».

Нет оснований считать, что культурные круги Англии, бывшей в XVI–XVII вв. культурной периферией Европы, до 1674г. были знакомы с трактатом Псевдо-Лонгина. Даже наиболее эрудированные «ценители», такие, как Бен Джонсон, его ни разу не упоминают[16]. Хотя впервые текст был переведен на английский в 1652 г. (т.е. за 22 года до Буало), однако он остался абсолютно незамеченным[17]. Французский же перевод Буало достиг некоторых английских «ценителей» и был воспринят ими благосклонно. Так, Драйден, ни разу не упоминавший Псевдо-Лонгина до 1674 г., впоследствии делает это восемь раз, а Джозеф Аддисон даже использует его для защиты Мильтона[18]. В 1680 г. вышло английское переложение перевода Буало, окончательно утвердившее признание трактата в узусе английской критики. При этом никому и в голову не приходило использовать «О возвышенном» для защиты или возвеличивания Шекспира.

                                    *            *            *

Чтобы понять, как относились к трактату Псевдо-Лонгина в Англии после публикации перевода Буало, вновь обратимся к тексту драйденовского предисловия к «Троилу и Крессиде», в котором он анализирует ряд положений трактата и использует их для обоснования своей позиции.

Для Драйдена Псевдо-Лонгин – один из трех главных критиков античности, на которых нужно ориентироваться в создании текстов и улучшении собственного вкуса: «Аристотель и его интерпретаторы, и Гораций, и Лонгин – вот авторы, которым я обязан своими прозрениями»[19].

И наиболее существенным положением трактата, импонирующим Драйдену как «ценителю» является   представление о том, что подражание — не кража, но возможность самосовершенствования, ответ на вызов, которым оказываетсягениальное произведение:

«Я завершу свои размышления пассажем из Лонгина о Платоне, подражающем Гомеру: “Мы должны рассматривать хорошее подражание не как кражу, прекрасен тот, кто решается подражать, тем самым воспитывая себя на открытиях и работах другого человека; он входит в круг избранных, как новый, чтобы побороться за приз с прежним чемпионом. Подобное подражание, как говорил Гесиод, делает честь…” Эти великие люди, которых мы предлагаем себе в качестве образцов для подражания, служат нам факелом, поднятым перед нами, чтобы осветить путь и возвысить наши мысли так же высоко, как наше представление о гении нашего автора» [20].

Крайне важно для Драйдена определение Псевдо-Лонгином идеального автора как гения, обладающего вкусом и способностью суждения, иными словами, как человека, умеющего рационально применять свое дарование:

[в фрагменте речь идет о разных типах страстей] «Признание, что они описаны естественно и искусно пробуждены, — вот истинная награда поэта; трогающие строки, говорит Лонгин, может породить  только возвышенный гений. Поэт должен родиться с этим талантом, но если он не будет изучать природу страстей, и что ими движет, то он обречен возбуждать их там, где это не нужно, или станет возбуждать их неестественно, ошибаясь в пропорциях, или окажется неспособен определить их составные части: критические точки, повороты, охлаждения и угасания; все эти ошибки проистекают из-за недостатка разумного суждения у поэта, а также из-за незнания принципов моральной философии»[21].

При этом работа гения может быть не лишена недостатков, которые достойны порицания. Сам Псевдо-Лонгин приводил в качестве примера, достойного порицания, любовь Эсхила к напыщенному слогу:

«Лонгин, [пишет Драйден] за которым я следовал до настоящего момента, продолжает: Если страсти применяются искусно, речь становится страстной и возвышенной, однако, нет ничего более глупого, чем неуместная великая страсть; и по этой причине он сурово порицает Эсхила, который  ни строчки не написал хладнокровно, но всегда пребывал в неистовстве и восхищении, передававшимся его слушателям: вдохновение все же посещало его, но он неизменно уничтожал его своими стараниями, стремительно перебегая от одного сравнения к другому, иными словами, он всегда был наполнен страстями, даже в тех сценах, когда эмоциональный накал должен был бы схлынуть до предела. Тот, кто возбуждает страсть в здравомыслящей аудитории, говорит ученый критик, должен быть уверен, что его слушатели следуют за ним; если они спокойны, ему бессмысленно метать громы и молнии: он должен постепенно разжечь их, попутно от них загораясь; в противном случае он рискует зажечь костер страсти и сгореть в нем, не согрев рядом стоящих»[22].

Драйден присоединяется к нему (несмотря на то, что в начале предисловия упоминает Эсхила как «правильного классика», чьи творения настолько совершенны, что не нуждаются в правке по сравнению с Шекспиром) и сам сходным образом обрушивается на автора «Троила и Крессиды»:

«Я не могу сказать о поэте такой величины, что он не отличал раздутый стиль от подлинного возвышенного, но рискну заметить, что буйство фантазии часто уносило его за рамки разумного, либо в создании новых слов и фраз, либо в очищении уже существующих, и выносило прямо в буйство катахрезы. Не то что быя был против того, что страсти служатисточником метафор, Лонгин считает, что их [страсти] нужно возбуждать, но использование метафоры, сравнения, образа, описания к месту и не к месту, слишком напоминает мне о котурнах [сандалии на очень толстой подошве; в античном театре они использовались для увеличения роста актеров]».[23]

При этом Драйден в своих рассуждениях заходит гораздо дальше автора «О возвышенном» поскольку, в отличие от него, не только выражает свое отношение к недостаткам текста, но и активно правит его, создает свою, улучшенную версию пьесы. Вдохновленный подходом Псевдо-Лонгина, он даже противопоставляет его Аристотелю, а, точнее, главенствующей интерпретации знаменитого места из «Поэтики» о поэте, как человеке, которого обуяло особого рода безумие:

«Те, кто оправдывают неистовство поэзии авторитетом Аристотеля, ошибаются в переводе его текста, и, в результате, в интерпретации. Мне кажется заблуждением то прочтение, когда он говорит о поэзии, что она “Ευφυους η μανικου”, т.е. что в ней всегда есть что-то и от гения, и от безумца. Более вероятно, что поэзия “Ευφυους ου μανικου”, т.е. что она принадлежит остроумному, а не безумцу»[24].

Из всего вышесказанного видно, что Драйден был прекрасно знаком с трактатом и прямо использует его для обоснования своей эстетической позиции, выражающейся в праве критика на совершенствование гениального произведения, рационализацию эстетического вкуса и необходимость здравого обоснования происходящего в тексте. В некоторых случаях он прямо предпочитает недогматичный подход Псевдо-Лонгина жесткой структуре требований Аристотеля и Горация. При этом, следуя за мыслью автора трактата, незаметно для себя в негативном ключе, прямым порицанием одинаковых  недостатков, он уравнивает признанного классика Эсхила и непризнанного – Шекспира. Однако осознано Драйден не использует трактат «О возвышенном» для закрепления классического статуса Шекспира. Напротив, и он, и его коллега-«ценитель», издатель «Татлера» Аддисон, главные проводники идей Псевдо-Лонгина в Англии рубежа XVII – XVIII вв., прямо (хоть и по-разному) используют текст трактата для обоснования эстетической неполноценности драматурга и необходимости совершенствования его корпуса текстов.

Однако в 1712 г. малозначительный поэт и литературный критик Леонард  Уэлстед, впоследствии ставший известным современникам в первую очередь как один из прототипов «тупицы» в сатирической поэме Александра Поупа «Дунсиада», публикует свой английский перевод трактата «О возвышенном», сделанный, предположительно, с текста Буало.  Перевод Уэлстеда примечателен тем, что в сопроводительном эссе он иллюстрирует принципы эстетики Псевдо-Лонгина примерами из английской поэзии, выбрав трех самых значимых, по его мнению, поэтов, — Эдмунда Спенсера, Джона Мильтона и Уильяма Шекспира (перечислены в порядке убывания значимости). Книга Уэлстеда не оказала серьезного влияния на умы современников, однако прецедент был создан.

В 1739 г. Уильям Смит, настоятель церкви Святой Троицы в Честере и филолог-классик, опубликовал  свой абсолютно новый перевод трактата с греческого (сделан в 1730 г.). В сопутствующем переводу комментарии он также привел многочисленные примеры из популярной среди «ценителей» английской литературы того времени: Мильтона, Шекспира, Спенсера, Драйдена, Аддисона, Поупа, Стила и др.; попутно он сравнил их с приведенными Псевдо-Лонгиным образцами и предложил свои оценки эстетической значимости текстов. В некоторых случаях он прямо ставит Мильтона и Шекспира на один уровень с признанными античными классиками: «Мильтон сравнялся, если не превзошел Гомера в своем Полете Ангелов» [здесь и далее перевод наш – А.К.]; «Шекспир, не подражая никому из великих мастеров, лишь природной силой своего Гения описал  Клевету во всей ее полноте и богатстве экспрессии, в воспарении мысли и плодотворном изобретательстве». [далее  Смит иллюстрирует свое положение отрывком из «Цимбелина»: Акт III, Сцена IV; строки 1754-1760.][25]. В комментарии Смит также полемизирует с предшественниками: переводчиками и интер­прета­тора­ми Псевдо-Лонгина, от итальянцев до Драйдена, тем самым давая своим читателям представление о критической рецепции трактата. Книга Смита была очень популярна среди его образованных современников и стала важной вехой в английской филологической критике XVIII в., показав, как можно и нужно обращаться с текстом.

Таким образом, эти два перевода заложили фундамент современной критической рецепции Шекспира и прямо способствовали обретению им статуса национального, а, в дальнейшем, и мирового классика. Благодаря им английские «ценители»-просветители обрели в лице Псевдо-Лонгина, равного Аристотелю и Горацию, надежного союзника, чей авторитет подтверждал возможность существования великих текстов, не укладывающихся в прокрустово ложе аристотелевской эстетики, что было крайне важно в контексте английской культурной борьбы за независимость от континента (прежде всего против эстетики, навязываемой культурным гегемоном XVIII в. – Францией). Однако, если единственными принципами, которые позволяли изменить статус Шекспира, были принципы, изложенные в  трактате «О возвышенном», соответственно, и защищать его стало возможно только на их основании.

                                     *                *               *

Главная категория эстетики Псевдо-Лонгина — «возвышен­ное», определяемое через свое следствие, полученный результат:

«Цель возвышенного не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным и угождающим; поддаваться или сопротивляться убеждению — в нашей воле, изумление же могущественно и непреодолимо настолько, что воздействие его происходит помимо нашего желания»[26].

Критик заменяет формальный, аристотелевский подход к тексту индуктивно-субъективным: непосредственная зрительская/читательская рецепция оказывается важнее для оценки произведения. Иными словами, великое произведение – это не текст о великом подвиге, но текст, пробуждающий в нас ощущение величия произошедшего. Что, в свою очередь, становится возможным благодаря тому, что «человеческая душа по своей природе способна чутко откликаться на возвышенное. Под его воздействием она наполняется гордым величием, словно сама породила все только что воспринятое»[27].

Таким образом, источник возвышенного оказывается внутри нас; одни его вызывают своими произведениями, другие на них откликаются. Текст из артефакта превращается в медиум, средство контакта между адресантом и адресатом, облагораживающее обоих (Псевдо-Лонгин разделяет античный принцип очищения через сопереживание).

Но было бы ошибкой утверждать, что автор трактата — апологет «естественного гения» и противопоставляет его писательскому мастерству. Природа в человеке, по Псевдо-Лонгину, действительно является первоосновой, но без контроля разума она обречена делать ошибки[28]. Именно способность разумного суждения (тот самый «вкус» по Гадамеру) укрощает стихию воображения и делает возможным появление и передачу возвышенного. При этом ни  о какой оппозиции естества и разума речи не идет, поскольку сама «…природа, самостоятельная в возвышенном и патетическом, никогда не бывает беспорядочной или непоследовательной» (т.е. нерациональной), более того, «обнаружить природное дарование в произведении возможно только благодаря искусству…[29]» (понимаемому как рациональный выбор соразмерных частей). Иначе говоря, и «природа», и «искусство» суть лишь формы бытования рацио, каждая из которых имеет свои преимущества в перенесении чувства возвышенного на зрителя/читателя, и долг поэта установить между ними прочные симбиотические отношения. Или, словами самого Псевдо-Лонгина: «Искусство до тех пор совершенно, пока оно кажется природой; и наоборот, природа преуспевает наилучшим образом, пока в ней заключено скрытое от взоров искусство»[30].

Однако все же нужно отметить, что, поскольку возвышенное происходит от человеческого естества, то его существование вне формальных рамок искусства возможно, хотя и рискованно, в то время как просто мастерство, без естества, неизбежно оборачивается эстетической неудачей[31]. При этом ситуации, когда формально эстетически небезупречный отрывок удачен в передаче возвышенного (что может вызвать противоречивые оценки критиков)[32] поскольку стилистически точен, или когда авторам при помощи своего мастерства удается преобразовать низкое в высокое[33], не так уже редки. Иными словами, в некоторых случаях кажущееся несовершенство оказывается предпочтительней выверенного высокого слога, поскольку лучше вызывает у зрителей/читателей нужные страсти, что, в конечном счете, нивелирует все возможные изъяны.

При этом, стилистическая небрежность может рассматриваться и как неоспоримое достоинство, доказательство истинности величия произведения:

«…хорошо известно, что наименее безупречны огромные творения. Ведь тщательность во всем рискует обратиться в мелочность. В великих же созданиях, как и в чрезмерных сокровищах, должна быть обязательно какая-нибудь небрежность. Может быть, для ничтожных и посредственных творений, чуждых смелых дерзаний и высоких взлетов, вообще неизбежно тяготение к безошибочности и всемерной осторожности, а неустойчивость, вероятно, свойственна только великому из-за его величия»[34].

Обратим особое внимание на то, что, по мнению Псевдо-Лонгина, произведений, особенно крупных, без изъянов не бывает. Речь здесь идет уже не столько о возможных достоинствах, сколько о пороках, присущих каждому объемному тексту, которые встречаются везде, даже у признанных классиков, вроде Платона[35] или Гомера[36]. Но если отдельные изъяны неизбежны, то логично не придавать им большого значения и оценивать авторов и произведения по наиболее удачным моментам:

«…каждый из подобных [великих] авторов зачастую одним возвышенным оборотом заставляет забывать все его промахи, и, наконец, самое главное о том, что если выбрать все промахи Гомера, Демосфена, Платона и остальных величайших писателей, то все их ошибки, вместе взятые, окажутся совершенно незначительными, вернее, не составят даже и малой доли среди несомненных успехов в произведениях этих замечательных мастеров? Поэтому-то все века и все поколения, если только они не охвачены безумием зависти, воздают им победные почести, которые и до сих пор неотделимы от них и, конечно, останутся за ними»[37].

Таким образом, классический статус должен определяться, исходя из соотношения ошибок и творческих удач у автора, причем определяться не группой критиков, а всей читающей публикой.

Из всего вышесказанного становится ясно, что суть эстетической рецепции по Псевдо-Лонгину — в поиске фрагментов, наиболее сильно возбуждающих в человеке возвышенное:

«Мастерство в нахождении материала и стройный порядок в его расположении с трудом обнаруживаются только во всем произведении, но не в отдельных его частях. Возвышенное же при его удачном применении, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора»[38].

Текст как система оказывается менее ценным, чем его отдельные удачные части. Отсюда возникает неожиданное следствие: если большинство античных критиков предпочитало в своем анализе концентрироваться на нескольких произведениях одного жанра, подробно сравнивая одно с другим, то Псевдо-Лонгин подтверждает свои тезисы примерами из самых разных источников. В трактате цитируются эпические поэмы, лирические поэмы, речи, трагедии, комедии и т.д. Наибольшее удивление у исследователей трактата вызывает цитирование Книги Бытия; Псевдо-Лонгин — первый и единственный из античных критиков, решившийся использовать текст не из античной традиции, тем самым уравняв литературу ойкумены и литературу варваров, показав, что и последняя может быть не лишена возвышенного.

Нужно также заметить, что Псевдо-Лонгин предпочитает цитировать короткие пассажи, тем самым способствуя, благодаря своим последователям, разделению анализируемого текста на ряд пригодных для цитирования фрагментов. Со временем такая манера цитирования стала филологическим стандартом.

Отметим также, что в рамках эстетики трактата психологизму и  мотивировкам персонажей уделяется гораздо больше внимания, чем в классической античной эстетике, более сконцентрированной на роковых обстоятельствах, обусловивших тот или иной ход сюжета или реплику персонажа. При анализе стихотворения Сапфо Псевдо-Лонгин даже подбирается к открытию понятия «лирический герой»[39]. Иными словами, он в очередной раз предпочитает субъективное объективному, поскольку считает, что первое сильнее мотивирует появление возвышенного в силу большей наглядности.

*                            *                              *

Примененные к Шекспиру, вышеизложенные принципы затемняют часть его недостатков, а некоторые и вовсе превращают в достоинства.

Как отмечалось в начале статьи, непосредственная критическая рецепция уже поставила его на пьедестал к другим великим. Теперь ее воля оказалась узаконена, поскольку именно публика определяет классический статус, а критики лишь обосновывают ее желания.

Естественность гения Шекспира ни у кого не вызывала сомнений, однако теперь было признано, что ее природа не стихийна, а рациональна: она лишь кажется необузданной и неподконтрольной, а в действительности за ней стоит замысел. Незнание Шекспиром античной классики перестало восприниматься как недостаток.

Естественность языка Шекспира обернулась преимуществом: то, что раньше казалось напыщенным, устаревшим, просторечным, стало стилистически точным. В самом деле, как еще должны говорить Фальстаф и гамлетовский могильщик? Проект старшей группы  «ценителей» об идеальной грамматике был окончательно похоронен, поскольку отныне правильное употребление языка определялось контекстом, а не умозрительным представлением о высоком.

Внимание со слабости структурной организации шекспировских пьес (во многом связанной с их ренессансным происхождением[40], именно ее так яростно критиковал Драйден[41]) либо переносится на достоинства отдельных сцен/монологов, либо объясняется естественностью мотивировок отдельных персонажей (ранее они воспринимались как случайности, мешающие возбуждению возвышенного[42]). Пьесы драматурга начинают оцениваться по совокупности эпизодов, успешных в выражении высокого; творческие неудачи игнорируются.

И, наконец, введенный Псевдо-Лонгином способ цитирования отдельных коротких изящных пассажей прямо способствовал популяризации шекспировских текстов. Так, известная антология шекспировской поэзии «Красоты Шекспира» за авторством Уильяма Додда выдержала тридцать девять  переизданий за 1752–1893 гг.[43].

Все вышеперечисленные аргументы широко использовались для обоснования и защиты классического статуса Шекспира. И применявшие их были столь успешны, что к концу XVIII в. им удалось сделать Шекспира главным «новым» классиком Европы и символом новой, зарождающейся, общеевропейской эстетики, — романтизма.


[1] Английское Содружество (1649-1660) — республиканский период в истории Англии, начавшийся с казни короля Карла I и упразднения монархии и завершившийся ее реставрацией.

[2] Речь идет о процессе пост-реставрационного возрождения драматического искусства в Англии после запрета на общественный театр пуританским (революционным) парламентом от 2-го сентября 1642-го года. Вернувшийся на трон король Карл II Стюарт даровал двум театральным компаниям, «Людям Герцога» и «Людям Короля», монопольное право на постановки всех пьес (1660г.). Весь дореволюционный театральный репертуар был разделен между ними, а немногочисленные новые пьесы могли быть поставлены только одной из этих трупп. В ходе экономико-эстетического соперничества «Люди Герцога» поглотили конкурентов (1682г.) и сменили название на  «Объединенную компанию». И до самого своего банкротства в 1706-ом году получившаяся труппа обладала монополией на все театральные постановки в Англии.

[3] Акт о лицензировании театральных постановок от 1737-го года — важнейший акт о цензуре в британской истории, фак­тически, наделявший Лорда-камергера (главная ненаследуемая придворная должность; часто выступал от лица короля в парламенте) правом вето на любую постановку новой пьесы или новой адаптации старой. Он оказал решающее влияние на развитие английской драмы XVIII-го века, поскольку серьезно уменьшал шансы постановок злободневных, вольнодумных, сатирических и обличительных сочинений, что выразилось в повышенной популярности мелодрам, комедий и старых, написанных до вступления акта в силу, текстов, в том числе и пьес Шекспира. Новая редакция этого акта, частично ослабив­шая влияние власти на искусство вышла лишь в 1848 году.

[4] Два главных творческих поколения английского ренессансного театра: ставшие известными при королеве Елизавете I (1558–1603) и приобретшие популярность при ее преемнике, Якове I (1603–1625).

[5] См. Spencer, Christopher, ed. Five Restoration adaptations of Shakespeare. Urbana (Ill.), 1965. Р. 23.

[6] Rowe, Nicholas. The Works of William Shakespear. London: Jacob Tonson, 1709.

[7] Гадамер имеет в виду процесс трансформации в XVII в. высшего общества из родовой влиятельной/воен­ной аристократии в аристократию «по духу»: любой, чьи ма­не­ры были  безупречны, и вкус отменным, мог войти в высший свет как «равный». Основ­ным толчком, побудившем к такой трансформации, явилась переоценка ценностей, произошедшая под влиянием испанских и французских публицистов (например, труды Балтасара Грасиана: «Крити­кон», «Карманный оракул»). Лучших (греч. “ἄριστος” – лучший) людей теперь определяет не родовитость, власть или богатство, а способность к мгно­вен­ному и чистому (незамутнен­но­му) восприятию красоты, — «вкус».  Нали­чие и острота вкуса — основа внутренней иерар­хии (однако нередко монарх – арбитр вкуса, т.е. положение определяет способность, в меньшей степени это свойственно и дру­гим родовитым представителям знати). Гадамер трактует «вкус» как из­­начально присущее некоторым людям требование избегать утрированности, несораз­мер­ности, из чего сле­дует, что первична дихотомия вкус (хороший)/отсутствие вкуса, а не хороший/плохой вкус (поскольку пока речь идет о естественности реакции; необходи­мость градуировать вкус, в свою очередь происходящая из не­обходимости  прививать его будущим поколениям, еще не была осознана; категория качества еще не опре­де­лена). Подробнее см. первую часть «Истины и метода» http://yanko.lib.ru/books/philosoph/gadamer-istina_i_metod.pdf.

[8] Здесь и далее предисловие Драйдена к «Троилу и Крессиде» цитируется по: The Works of John Dryden / Ed. Scott W. Jonathan Ingram, Fred Robinson and the Online Vol. 6 (of 18). Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net, 2005.  http://www.gutenberg.org/files/16456/16456-h/16456-h.htm .

[9] Ibid, р.241

[10] Ibid, р. 261

[11] Ibid, р.240

[12] Ibid, р. 257 

[13] Ibid, р. 240

[14] Здесь и далее текст трактата Псевдо-Лонгина «О возвышенном» цит. по переводу Н. А. Чистяковой. М.-Л: Наука, 1966. http://ancientrome.ru/antlitr/anon-greek/de-sub-transl.htm#01

[15] См.: Costelloe, Timothy M. The Sublime: From Antiquity to Present. Cambridge: Univ. press, 2012. Р. 4.

[16] См.: Taylor, Gary. Reinventing Shakespeare: A cultural study from the Restoration to the Present. L.: Hogarth Press, 1990. Р. 89.

[17] Ibid.

[18] Ibid.

[19] Op. cit. The Works of John Dryden. Vol. 6. Р. 243. 

[20] Ibid. Р. 242.

[21] Ibid. Р. 257.

[22] Ibid. Р. 258–259.

[23] Ibid. Р. 261.

[24] Ibid. Р. 259.

[25] Dionysius Longinus on the Sublime: Translated from the Greek, with Notes and Observations and Some Account of the Life, Writings and Character of the Author. Tr. by William Smith, A. M. Rector of Trinity in Chester. London, Printed for D. Bob, at the Bible and Key in Ave-Mary Lane near Stationers-Hall, 1743. http://books.google.ru/books?id=QlwBAAAAMAAJ&printsec=frontcover&hl=ru&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false. Р. 118 и Р. 122 соответственно.

[26]  «О возвышенном». Гл. 1, п.4.

[27] Ibid. Гл. 7, п. 2.

[28] Ibid. Гл. 2, п. 3: «Природа лежит в основе всего, как нечто первое и изначальное, но только определенный метод способен научить соразмерности и своевременности при использовании возвышенного в каждом отдельном случае и оградить от ошибок в творческой практике. Как рискованно возвышенное, если оно предоставлено самому себе, лишено разумного управления, приобретаемого в познании, не имеет опоры или якоря, а держится лишь собственной тяжестью и безрассудной отвагой. Возвышенное всегда и в одинаковой степени требует как бича, так и узды».

[29] Ibid. Гл. 2, п. 3.

[30] Ibid. Гл. 22, п. 1.

[31] Ibid. Гл. 7, п. 3: «Если умный и образованный человек часто читает то, что не возвышает его душу и не располагает ее к высоким мыслям, а оставляет только одно поверхностное впечатление, он, естественно, делает попытку разобраться в прочитанном, и тогда оно раскрывается перед ним во всей своей ничтожной сущности. Подобное произведение даже недостойно называться возвышенным, хотя по первому впечатлению оно может вполне показаться таковым… »

[32] Ibid. Гл. 31, п. 1: «Столь же похвально оригинальное выражение Феопомпа, которое из-за удачного сочетания мысли с ее выражением представляется мне в высшей степени замечательным, между тем Цецилий непонятно за что строго критикует эту же фразу. «Филипп, — говорит Феопомп, — умел в случае необходимости переваривать даже пренеприятнейшие вещи». Это народное выражение оказывается в данном месте выразительнее любой разукрашенной фразы, с его помощью мысль автора сразу же становится понятной и жизненной, так как привычное всегда внушает наибольшее доверие, а выражение «переваривать по необходимости неприятные вещи» удивительно согласуется с человеком, который безропотно и даже с удовольствием терпел любой позор и грязь в интересах личной выгоды».

[33] Ibid. Гл. 40, п. 2: «Всем нам хорошо известно, что многие писатели и поэты, которые либо от природы были лишены возвышенного, либо сознательно пренебрегали им, предпочитали простые разговорные слова и обороты, но произведения их не казались низкими, а, наоборот, производили впечатление торжественных и значительных исключительно из-за сочетания и гармонического расположения слов; в числе многих к ним можно отнести Филиста, иногда даже Аристофана, но более всех прочих Еврипида».

[34] Ibid. Гл. 33 п. 2.

[35] Ibid. Гл. 29, п. 1.

[36] Ibid. Гл. 8, п. 14.

[37] Ibid. Гл. 36 п. 2.

[38] Ibid.  Гл. 1, п.4.

[39] Ibid. Гл. 10, п. 2-3: «Изображая чувства любви, она [Сапфо] заимствует их [страсти] каждый раз как из обстоятельств, соответствующих данному положению, так и из самой действительности. Каким же образом раскрывается ее дарование? Оно обнаруживается в том, с какой поразительной силой отбирает она во всем самое глубокое и великое, чтобы потом создать единый образ [далее цитируется знаменитое стихотворение  Сапфо «Любовь» ].

Разве не поразительно умение поэтессы обращаться одновременно к душе, телу, ушам, языку, глазам, коже, ко всему, словно ставшему ей чужим или покинувшим ее; затем, объединяя противоположности, она то холодеет и сгорает, то теряет рассудок и вновь его обретает, то почти прощается с жизнью и впадает в неистовство. Делается это, чтобы раскрыть не одно какое-нибудь чувство, овладевшее ею, но всю совокупность чувств. А это как раз и происходит в жизни с влюбленными…»

[40] Например, известная сцена с могильщиком из «Гамлета» изначально представляла собой интермедию в жанре «дролл», грубой шутки, призванную развлечь зрителей в перерыве между сценами. Постановки в ренессансном английском театре шли долго, часто прерываясь не относящимися к основному представлению выступлениями жонглеров, дрессировщиков и т.п., чьей практической целью было переключение внимания зрителей и короткий отдых от основного действа. Шекспир часто прописывал подобные представления-дроллы прямо в текстах пьес, тем самым обогащая их жанровыми вставками.

[41] Op. cit. The Works of John Dryden. Vol. 6. Р. 240: «Что до самой пьесы, то автор начинает ее довольно энергично; образы Пандара и Терсита вполне многообещающи, но как только он устает от своей задачи, после одной или двух сцен, он бросает их; оставшаяся же часть трагедии – не более чем мешанина из барабанов и труб, отступлений и тревог. Главные персонажи, давшие имя трагедии, не погибают; лжи­вость Крессиды остается безнаказанной… Я заново сконстру­и­ро­вал сюжет, выкинув множество ненужных персонажей и улучшив тех, что были начаты и оставлены незаконченными… Я… упорядочил и соединил все сцены, убрав их из тех мест, где они изначально происходили; и, хотя было невозможно сохранить их всех в це­лости…мне удалось составить их таким образом, что между ними есть логическая связь, и все они находят опо­ру в основном сюжете пьесы…»

[42] Ibid. Р.260: «Не вкладывать в речь ничего такого, что может воспрепятствовать возбуждению страстей. Слишком много случайностей, как я уже говорил, обременяют поэта так же, как руки Саула обременяли Давида; что до многообразия страстей, которые они [случайности] производят, то в результате выходит невразумительная путаница».

[43] Taylor, Gary. Reinventing Shakespeare. Р. 91.