ФГБУ "Институт научной информации по общественным наукам Российской академии наук"

«Широта моей специальности тоже осложняет дело…» : О теоретическом наследии О.М. Фрейденберг (1890–1955).

| Дата публикации: | Автор: Юрченко Т.Г.

 «Широта моей специальности тоже осложняет дело…»[1]: О теоретическом наследии О.М. Фрейденберг (1890–1955).

Ключевые слова: О.М. Фрейденберг; генетический метод; метафора; Н.Я. Марр; семантология; наррация; фабула; сюжет; историческая поэтика

В 1973 г., предваряя первую посмертную публикацию статей из архива архива Ольги Михайловны Фрейденберг («Происхождение пародии», «Происхождение литературной интриги», «Что такое эсхатология?»), Ю.М. Лотман писал: «Имя О.М. Фрейденберг в настоящее время редко упоминается при обзоре работ по теории литературы», подчеркивая, что «подавляющее большинство ее исследований все еще находятся в рукописях»[2].

За прошедшие годы ситуация кардинальным образом изменилась. Работы Фрейденберг публикуются и переводятся на иностранные языки, выходят статьи, а также монографии[3] о ее творчестве, в 2015 г. в РГГУ (Москва) в рамках XXIII Лотмановских чтений состоялась первая научная конференция, посвященная Фрейденберг («Ольга Михайловна Фрейденберг в науке, литературе, истории»)[4], но, как с горечью констатирует многолетний исследователь наследия ученого – Н.В. Брагинская, «она уже никогда не займет в истории науки того места, которое принадлежало бы ей, будь ее работы прочитаны в 1920–1950-е гг.»[5].

Почему идеи О.М. Фрейденберг – выдающегося отечественного филолога-классика, в 1932 г. организовавшей заново (после закрытия в 1921 г. всех классических отделений в России) и возглавившей кафедру классической филологии в ЛГУ, первой в СССР женщины-доктора филологических наук (1935), не были востребованы при ее жизни? Почему свет увидели лишь одна ее монография – «Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы» (1936), и небольшое количество статей и тезисов? Когда и как возник интерес к ее творчеству?

В научной судьбе Фрейденберг определяющую роль сыграли академик Н.Я. Марр и поэт Б.Л. Пастернак (двоюродный брат Фрейденберг): «один помогал при жизни и принес огромный репутационный вред посмертно. Другой почти ничем не мог помочь сестре практически,… но во многом благодаря его известности, и уже после смерти обоих ее труды не поглотила Лета»[6]. Именно обширная переписка Пастернака с Фрейденберг, опубликованная в 1982 г.[7], вызвала интерес гуманитариев к наследию ученого. Что касается Марра, подчеркивает Н. Брагинская, то ученицей его Фрейденберг не была. Ее первая диссертация о греческом романе (1924) написана до знакомства с его теориями, а вторая, опубликованная в 1936 г. под названием «Поэтика сюжета и жанра» и сразу же названная в официальной печати «вредной галиматьей»[8],– когда она уже отошла от Марра и марристов. Она никогда не являлась штатным сотрудником Яфетического института, хотя своими научными интересами в течение нескольких лет была связана с работой секции сюжета и мифа, а в отдельных ее работах присутствуют ссылки на этимологии в духе Марра, хотя его теорию четырех элементов, из которых якобы состоят все слова всех языков, она не разделяла, как не признавала и марровскую идею стадиальности. В области же мифологической семантики Фрейденберг была – в отличие от Марра, ориентировавшегося здесь на А.Н. Веселовского, А.А. Потебню, Э. Кассирера и Л. Леви-Брюля, совершенно самостоятельной, но ярлык последовательницы Марра, ставшего символом идеологизированной антинаучности, остался за ней навсегда. 

Крупнейший новаторский ум первой половины ХХ в., пишет Н. Брагинская, Фрейденберг не получила признания как филолог-классик, потому что была работавшим на античном материале философом культуры в ту эпоху, когда никакой философии, кроме марксистской существовать не могло. Ее идеи были слишком оригинальны, ее язык – слишком своеобразен. Она почти на столетие опередила западную науку по проблеме происхождения греческого романа, предвосхитила открытия в шумерологии и хеттологии, когнитивные исследования Дж. Лакоффа и мифологическую логику К. Леви-Стросса.

Фреденберг создала самостоятельную, ни на что не похожую научную дисциплину, которую назвала «семантология» и описала как науку «о смысловом значении образа и его дериватов, каковы язык, миф, сюжет и т.д.»[9] в «Семантике сюжета и жанра» (1927–1928, неопубл.) – первом варианте книги «Поэтика сюжета и жанра».

 В центре внимания Фрейденберг – «смысловое содержание культуры, и потому, занимаясь жанрами и сюжетами, она создавала особую философию или теорию культуры. Однако, – пишет Н. Брагинская, – назвать ее “философом” что-то мешает, во всяком случае, это был особенный философ, не дискурсивный…У Фрейденберг возникает такая теория литературы, которая оборачивается теорией рождения понятий из метафор, смыслосозидания, теорией культуры в целом»[10]. Именно поэтому в начале 1970-х годов к трудам предвосхитившей семиотику Фрейденберг после длительного забвения первыми обратились представители русской структурно-семиотической школы.  

Большое воздействие на Фрейденберг оказали идеи номогенеза, высказанные в начале 1920-х годов биологом Л.С. Бергом, вместо линейной эволюции предлагавшим «полигенетизм и конвергенцию разнородного. За этой концепцией… стояло представление о некотором наборе, “алфавите” элементарных форм живого… Фрейденберг нашла в теории Марра некий аналог этих общих воззрений в идее языкового полигенеза, характерной для его раннего периода, до учения о четырех элементах»[11]. Полигенетизм Марра, направленный против «буржуазной индоевропеистики» и в защиту бесписьменных и малоизученных языков, прежде всего – кавказских, в плане борьбы за равноправие совпал с пролетарской идеологией. Фрейденберг же, которую всегда интересовало глубинное единство разнородных явлений увидела в полигенетизме «свой “участок тождества” с собственной идеей единого плана мира, общего для живой и неживой природы и для человеческой культуры… Генезис сюжета (и жанра) рассматривался Фрейденберг как частный случай всякого генезиса. Мотивы идут у нее в одном ряду с атомами, клетками, тонами, а сюжет в ряду – тело, организм, гамма»»[12].

По Фрейденберг, семантику разнообразных культурных явлений определяет набор бинарных оппозиций, к которым Фрейденберг пришла, изучая пародию: голод – еда, смерть – рождение, жертва – воскресение, воплощающихся в метафорах борьбы, пожирания, поединка, братства, любви, взаимной подмены. Ее генетический метод направлен вглубь явления, к поиску породившего это явление фактора; она «читает не произведение, а его жанр, причем не в наличной исторической форме, а в генезисе»[13].

Генетический метод не был описан в прижизненных публикациях Фрейденберг, хотя в них присутствуют упоминания генетического основания, генетических связей, генетического тождества. Достаточно полное представление об основах метода, полагает С.А. Троицкий (С.-Петербургский гос. университет)[14], дают опубликованные посмертно работы исследовательницы – «Вступление к греческому роману» (1922) и «Система литературного сюжета» (1925), хотя в них и нет описания терминологического аппарата.

Важную роль в формировании метода, по собственному признанию Фрейденберг, сыграли А.Н. Веселовский с его вниманием к генезису литературных форм, Н.Я. Марр и его учение о стадиальности, а также И.Г. Франк-Каменецкий, связавший изучение поэзии с историей развития образного мышления.

Генетический метод работает не с фактом, но с фактором – первобытным сознанием, фольклором, «художественностью» (как в работе «Образ и понятие»). Если факт относится к происхождению некоего объекта, то фактор – «это то, что обеспечивает объект дополнительными или основными смыслами, которые и являются содержанием, а потому фактор относится к генезису»[15].

Так, применяя «генетическое вскрывание и реконструирование» («Поэтика сюжета и жанра»), Фрейденберг анализирует семантику еды, декларируя «равенство образов “еды”, “производительного акта” и “смерти-воскресения”, сливающихся друг с другом и переходящих друг в друга; отсюда их генетическое равноправие, их невозводимость одного к другому; но отсюда и сложность научной терминологии, которая ошибается всякий раз, как хочет уточнить и назвать их значимость»[16].

Подобная процедура «вскрывания» становится возможной в силу наличия между явлением и фактором генетических отношений – генетических связей (описаны в работах «Проблема греческого фольклорного языка», «Басня», «Образ и понятие») и генетических зависимостей («Проблема греческого фольклорного языка»).

Говоря об историчности генетического метода, вряд ли, по мнению С. Троицкого, можно «утверждать, что он имеет дело с развитием. Более того, речь идет о динамике, но лишенной пространственного и временного измерения. Историзм на изучаемые объекты, явления набрасывает исследователь, приписывая им разделенность, которая возможна при тождестве. Тождественными могут быть только разные объекты, генетический метод искусственно разъединяет их, но фиксирует их слитность и генетическую связь между собой»[17]. Например, в работе «Поэтика сюжета и жанра» описано генетическое тождество древней комедии с трагедией в форме ее пародии, тождество инвективных и любовных песен, дифирамбов и элегий. Генетический метод, следовательно, «позволяет находить генетическое тождество у двух-трех близких явлений, описывать их отношения, не сводя их друг к другу, но отмечая их семантическую нераздельность»[18].

Поскольку речь идет о поиске контекстуальных связей между явлениями, то есть об интеллектуальной реконструкции, Фрейденберг вводит понятие «генетический смысл», понимая под ним «изначальное содержание феномена, которое в процессе развития и исторических трансформаций менялось вплоть до противоположности, но благодаря генетическому методу может быть восстановлено, при этом без ущерба для новых значений»[19]. Генетический смысл, по Фрейденберг, зафиксирован в тропах, которые сложились не для поэтичности, а для передачи прямого значения, но были восприняты литературой после утраты исходных связей между объектами, то есть после вытеснения генетических смыслов.

В рамках теории Марра Фрейденберг развивает тезис о непосредственной связи языка и производственных отношений. Однако, замечает С. Троицкий, «если под производством понимать здесь функциональные отношения между субъектом и объектом, связанные с преобразованием объекта, то мысль Фрейденберг оказывается более чем актуальной, несмотря на то, что выражена она языком материалистической науки, сейчас не употребляемым»[20]

В работе «Образ и понятие», где Фрейденберг обращается к анализу генетических связей понятийности и образности, производя генетическую реконструкцию понятий, которые, по ее мнению, связаны с предшествовавшими им образами, она вместо термина «генетический смысл» использует термин «генетическая основа» и употребляет его исключительно по отношению к трагедии и в связи со зрительным мимом (агоном). 

«Общее происхождение, – пишет она, – определяет различие между однородными явлениями как правильные соотношения между основой и ее состоянием. Факт и фактор одного и того же цикла тождественны. Факт – это основа происхождения, закономерно изменяющая свои состояния в новых особенностях. Какими бы многоликими не были различия факта по отношению к одному фактору, все они однородны друг с другом и комплекс их – с генетической основой»[21].

Генетический метод позволяет восстановить культурный контекст и выявить факторы, послужившие причиной того или иного явления. Он дает возможность, считает С. Троицкий, «реактуализировать вытесненный исходный смысл явления, но реактуализация эта не претендует на замену всех уже сложившихся смыслов и вытеснение их, наоборот, стремится к упрочнению всех этих смыслов, показывая, как и под воздействием каких факторов выкристаллизовались эти более поздние смыслы, т.е. позволяет смутные аллюзии и коннотации сделать осмысленными, поддающимися анализу»[22].

Идея единства семантики и морфологии стала особым вкладом Фрейденберг в историческую поэтику. Ее «семантология», где под формой понимается «стабилизировавшееся осмысление», и где филология соседствует с изучением религии и мифологии, фольклористикой, этнологией и лингвистикой, «не может не оказаться работой в области поэтики, где ставится теоретический вопрос о бытии и генезисе литературной формы», – работой, которая, как полагает Н. Брагинская, может привести к созданию в будущем «подлинно-исторической поэтики», превосходящей как историческую поэтику, основанную на литературной истории, так и формальную, сосредоточенную на форме поэтику[23].  

Хотя теория нарратива не была в центре интересов Фрейденберг, многие ее идеи по поводу античной наррации, полагает А. Олейников (РГГУ, Москва)[24], звучат очень современно, предвосхищая современный способ теоретико-литературного анализа.

Обращаясь к проблеме происхождения наррации в работе «Образ и понятие», Фрейденберг подчеркивает, что античная литература «далеко не обладала законченными формами, которые ей впоследствии стали приписывать. В Греции еще только начинает слагаться художественная система»[25]. Этот незавершенный характер художественной системы, по Фрейденберг, связан с тем, что древнее мышление еще не знало законченных понятий, функцию которых выполняли метафоры. Поэтому в античном повествовании отсутствовало обобщение.

Ту же мысль исследовательница развивает в работе «О происхождении литературного описания», анализируя свойства эпических описаний и указывая на неумение Гомера справиться с объемом описываемых предметов, когда обилием деталей компенсируется отсутствие отбора существенного. Именно из описания позднее рождается повествование.

Принципиальное отличие взглядов Фрейденберг на соотношение описания и повествования от идей французских нарратологов – Р. Барта и Ж. Женетта (при несомненном наличии совпадений в рассмотрении вопросов о границах повествовательности) в том, что «она не считает описание “служанкой повествования”, а в избыточности его деталей видит указание на сложные познавательные задачи, которые стояли перед древними авторами… Кроме того, по мысли Фрейденберг, декоративная функция античного описания оказывается, в сущности, производной от задачи включить, внести в состав повествовательного сообщения некую реальную, сотворенную человеком вещь»: «изображение мира оказывается прямым продолжением его практического освоения».

Помимо проблематизации представлений об античной литературе как о сложившейся и завершенной художественной системе, важным аспектом методологии Фрейденберг был генезис литературных форм и явлений. По мнению А. Олейникова, именно этот генетический аспект отделяет Фрейденберг от современной теории нарратива, никогда не интересовавшейся культурными истоками повествования и рассуждающей о нем как о своего рода трансцендентальной способности человека.

Однако идея Фрейденберг о происхождении повествования не столь уж противоречит исходным установкам нарратологии, где проблема историко-культурного генезиса понятийного мышления в его повествовательном употреблении «не предполагает его обязательной редукции к каким-то особым до-логическим, до-повествовательным формам… Когда Фрейденберг говорит о том, что мышление понятиями получает становление из мифологической образности, – пишет А. Олейников, – она не затрудняет себя необходимостью указать на тот исторический рубеж, который позволил бы представить существование этих форм мировосприятия в независимости друг от друга… Представить существование такого “мышления” в чистом виде было бы очень непросто, однако, к счастью, нам и не нужно это делать, поскольку, согласно Фрейденберг, античность уже была эпохой исторического симбиоза образа и понятия. “Конкретное мышление” здесь совсем не исключало “отвлеченного” и выступало во многом лишь в качестве его более слабой версии. Следовательно, когда возникает вопрос о становлении понятийного мышления из мифологической образности, речь может идти только об усилении уже существующей способности к отвлечению явления от его свойств, познающего от познаваемого и т.д.».

   Эту противоречивость позиции Фрейденберг исследователь усматривает в том, что ей так и не удается доказать «незначительный объем отвлеченности» античного иносказания по сравнению с его позднейшими видами. Античная метафора в аспекте реального исторического бытования выступает у нее как образная и конкретная, а в своей познавательной функции – как понятийная и отвлеченная, и в этом последнем качестве не отличается от «современной» метафоры. «Историческая образность и конкретность античного мышления обнаруживается лишь постольку, поскольку само это мышление оказывается понятийным и отвлеченным, то есть, в конечном счете, современным мышлением».

Поэтому, приходит к выводу исследователь, говорить о нарратологической перспективе в исследованиях Фрейденберг можно лишь в связи с ее интересом к происхождению античных литературных форм в плане проблематизации этих форм как сложившихся и завершенных, но «когда зависимость античной наррации от культурно-прагматического контекста объясняется исключительно ее глубокой древностью и укорененностью в мифе, и сама наррация рассматривается как эпифеномен специфического “образного” мышления, утверждать о близости Фрейденберг современной нарратологической проблематике можно только с существенными оговорками… Везде, где Фрейденберг говорит о несамостоятельности античной наррации, о ее зависимости от “речи” и “показа”, логика рассуждений русского ученого первой половины ХХ века оказывается на удивление созвучной западной нарратологии, сумевшей к концу этого столетия избавиться от неприязни к мимесису и пересмотреть свое отношение к той роли, которую выполняет описание внутри повествовательной структуры. Единственное, но принципиальное несовпадение Фрейденберг с современной теорией нарратива заключается в том, что несамостоятельность античной наррации она связывает с конкретным  и исключительным этапом в развитии языка литературы, когда понятие “передает не то, что значит, и значит не то, что передает”[26]…  В том способе отношения к предмету, который нарратология стремится распространить на все известные и значимые виды повествования, Фрейденберг видит только историческую природу античной наррации».  

Ключом к пониманию нарратологии Фрейденберг, как полагает С.Н. Зенкин (РГГУ)[27], могла бы служить оппозиция «сюжета» и «наррации», но в специфической, не характерной для современной нарратологии трактовке. Эти два понятия, в современной науке образующие конъюнкцию (чтобы было повествование, должны быть сюжет как упорядоченная событийная структура и его изложение), у Фрейденберг находятся в дополнительной дистрибуции – они не только не солидарны, но и не синхронны. «Сюжет» (важнейшее понятие ранних работ ученого, включая «Поэтику сюжета и жанра») связывается с первобытно-«фольклорной» эпохой культуры как определяющая ее фундаментальная форма, «наррация» (понятие, появляющееся в монографии «Образ и понятие») относится к литературной эпохе. Для Фрейденберг сюжет – «не статичный уровень текстуальной конструкции (соотнесенный, скажем, со стилем) и даже не ее динамический фактор (соотнесенный, скажем, с фабулой). Сюжет – это стадия в развитии сознания точнее – фундаментальная форма, определяющая эту стадию… Внутренние творческие процессы сюжета описываются как разработка нескольких базовых метафор архаического сознания или “представления” – образов еды, рождения, смерти… Сюжет в понимании Фрейденберг имеет не событийную, а чисто семантическую природу: событий как таковых не происходит, потому что все представляет собой развертку одних и тех же метафор, а поступок, акциональный мотив не отделен от совершающего его персонажа, представляет собой его “действенную форму”»[28]. То есть сюжет как базовый элемент первобытного сознания похож на «миф». «Сюжету» у Фрейденберг противостоит «фабула» как более поздняя, обедненная стадия развития сюжета, возникающая в эпоху понятийного мышления структура причинно-следственных связей, как «свободное» авторское творчество. «В отличие от архаического сюжета фабула предполагает субъектно-объектное разделение: с одной стороны, есть вольное “сюжетосложение”, “фабуляция” сочинителя/рассказчика, с другой стороны, в результате этой операции получается не метафорическое, а каузальное сочленение дискретных событий и нетождественных друг другу действующих лиц. Иначе говоря, фабула – это “полнокомплектное” повествование в современном смысле понятия, где соединены оба его определяющих признака»[29]. Фабула противостоит сюжету как синтагматика, развертывающаяся во времени, – парадигматике, порождающей матрице из метафор.

Интересен подход Фрейденберг к собственно повествовательной деятельности в архаическом обществе, к акту рассказывания, который представляет собой не форму существования сюжета, а магическое действие, заклинание, то есть элемент самого сюжета, один из его мотивов. Для архаического сознания, как его реконструирует Фрейденберг, существенна эквивалентность между номинативным и нарративным видами слова: «собственно повествование в такой культуре не выделяется из более общего словесно-телесного комплекса»[30]. Оно выделяется в дальнейшем в процессе становления понятийной литературной традиции, сохраняя в античной (письменной) литературе свою связь с магическим рассказом – отсюда постоянные темы смерти и небытия. Однако, поскольку, как пишет Фрейденберг, «наррацию создает понятийное мышление»[31], наряду со смертью и небытием, содержанием наррации становится отвлеченно-понятийная мысль – Логос.

В силу своей связи с магическим рассказом литературная наррация может служить сакральным предметом: в греческом романе «рассказ оказывается той жертвой, которую возлагают на алтарь»[32]. Никогда, указывает Фрейденберг, античный рассказ «не начинал произведения, не стоял в его конце. Место его – в середине общей повествовательной композиции, внутри анарративной части»[33]. Аналогичным образом, замечает С. Зенкин, происходит с наррацией «как частью риторической речи (например, судебной или эпидейктической): она там занимает строго определенное место как изложение событий, отделенное от их оценки, от восхваления или осуждения участников и т.п. Античная наррация, как положено сакральному предмету, заключена в рамку – социально-ситуативную и собственно текстуальную… В новоевропейской литературе дело обычно обстоит наоборот: в ней повествование служит глобальной формой, обрамляющей визуальные или концептуальные сегменты (например, описания и общие размышления, включенные в романный дискурс»[34].

 Фрейденберг не принадлежит ни к мейнстримному для советского литературоведения «реалистическому» направлению, в котором повествование описывается, исходя из реальных или воображаемых событий как референтов рассказа, ни к «риторическому» (В. Шкловский, В. Пропп, Ю. Лотман), где главным становится структура языка и текста, а язык рассматривается как средство коммуникации. Нацеленная на исследование мышления, Фрейденберг в своем анализе повествования никак не затрагивает проблему его рецепции: «в ее представлении повествование выражает, но не сообщает… Соответственно и в своем собственном культурно-историческом нарративе она исходит из производства, а не из восприятия текстов – противопоставляет друг другу безличное “фольклорное” творчество и сменяющее его “личное авторское начало”»[35]. Установка на выражение, а не на сообщение, предполагающее реакцию реципиента, отличает концепцию Фрейденберг от большинства современных направлений в нарратологии, – что, считает С. Зенкин, объясняет отчасти «темноту» и непрозрачность ее научного дискурса при кажущемся сходстве ряда идей и терминов.

Если теория повествовательного мотива в отечественном литературоведении зарождается в трудах Веселовского, то основоположником системного подхода к его изучению, стала именно Фрейденберг, которая в работе «Система литературного сюжета», как отмечает И.В. Силантьев[36] (Институт филологии Сибирского отделения РАН), указала, что «все мотивы находятся между собой в одном конструктивном строе, тождественном с основным строем сюжета»[37] а в «Поэтике сюжета и жанра» подчеркнула семантическую основу системности мотива как образной единицы сюжета: «Образное представление о каком-либо явлении передается не единично, а в группе метафор,…и закрепляется в мифе, как в обряде, системно. Таким образом и в мифе, и в обряде создается системность, отражающая систему мышления и систему семантизации»[38].


[1] Из письма О.М. Фрейденберг от 3 декабря 1924 г. Б.Л. Пастернаку//Переписка Бориса Пастернака. – М.,1990. – С.99.

[2] Лотман Ю.М. О.М. Фрейденберг как исследователь литературы//Труды по знаковым системам. – Вып. VI. – Тарту, 1973. – С.482, 486.

[3] Perlina N. Ol’ga Freidenberg’s works and days. – Bloomington, Indiana, 2002; Kabanov A. Ol’ga Mikhajlovna Frejdenberg (1890–1955): Einesowjetische Wissenschaftlerin zwischen Kanon und Freiheit. – Wiesbaden, 2002; Брагинская Н.В. Мировая безвестность: Ольга Фрейденберг об античном романе. – М., 2009.

[4] Материалы конференции см.: Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». – №4 (25). – Arbor Mundi. – Вып. 23. – М., 2017; Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». – №3–1 (36). – Arbor Mundi. – Вып. 24. – М., 2018; см. также: http://ivgi.org/Конференции/ЛЧ.

[5] Брагинская Н.В. О связи основных идей О.М. Фрейденберг// Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». – №3–1 (36). – Arbor Mundi. – Вып. 24. – М., 2018. – С.94.

[6] Брагинская Н.В. «У меня не жизнь, а биография»// Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». – №4 (25). – Arbor Mundi. – Вып. 23. – М., 2017. – С.23–24.

[7] The correspondence of Boris Pasternak and Olga Freidenberg, 1910–1954/Comp., ed., intr. by E. Mossman; trans. by E.Mossman, M. Wettlin. – N.Y., 1982.

[8] Лейтейзен Ц. Вредная галиматья//Известия. – 1936. – 21 сентября.

[9] Цит. по: Брагинская Н.В. О связи основных идей О.М. Фрейденберг… – С.92.

[10] Брагинская Н.В. О связи основных идей О.М. Фрейденберг… – С.74–75.

[11] Там же. – С.79.

[12] Там же. – С.80.

[13] Там же. – С.90.

[14]Троицкий С.А. Генетический метод О.М. Фрейденберг в исследовании культуры//Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». – №4 (25). – Arbor Mundi. – Вып. 23. – М., 2017. – С.39–60.

[15] Там же. – С.48.

[16] Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. – М., 1997. – С.67.

[17] Троцкий С.А. Указ. соч. – С.50.

[18] Там же. – С.51.

[19] Там же. – С.52–53.

[20] Там же. – С.53.

[21] Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета// Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. – М., 1988. – С. 218–219.

[22] Троицкий С.А. Указ. соч.– С.56.

[23] Брагинская Н.В. О связи основных идей О.М. Фрейденберг… – С.93.

*Продолжение. Начало см.: Социальные и гуманитарные науки. Серия 7. Отечественное и зарубежное литературоведение. Реферативный журнал. – М.: ИНИОН, 2019. – №3.

[24]Олейников А. Теория наррации О.М. Фрейденберг и современная нарратология: попытка сравнительного анализа. – http://kogni_narod.ru/freiden.htm. Далее все цитаты по этому источнику приводятся без ссылок.

[25] Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М.,1978. – С.255.

[26] Фрейденберг О.М. Миф и литература древности… – С. 245.

[27] Зенкин С.Н. Сюжет и наррация: Нарратология Ольги Фрейденберг в историко-идейных координатах// Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». – №4 (25). – Arbor Mundi. – Вып. 23. – М., 2017. – С.67–77.

[28] Там же. – С.68–69.

[29] Там же. – С.70–71.

[30] Там же. – С.72.

[31] Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М.,1978. – С.226.

[32] Там же. – С.211.

[33] Там же. – С.222.

[34] Зенкин С.Н. Указ. соч. – С.73.

[35] Там же. – С.75.

[36]Силантьев И.В. Семантическая трактовка мотива в трудах А.Н. Веселовского о О.М. Фрейденберг//Вестник РГГУ. Серия «История. Филология. Культурология. Востоковедение». – №4 (25). – Arbor Mundi. – Вып. 23. – М., 2017. – С.61–66.

[37] Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета//Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. – М., 1988. – С.222.

[38] Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. – С. 108.