ФГБУ "Институт научной информации по общественным наукам Российской академии наук"

Проблемы исторической поэтики в отечественном литературоведении

| Дата публикации: | Автор: Юрченко Т.Г.

Аннотация. Рассматриваются основные подходы к решению вопроса о предмете исторической поэтики, ее задачах и месте в системе науки о литературе.

Ключевые слова: А.Н. Веселовский, М.М. Бахтин, В. Дильтей, В.М. Жирмунский, О.М. Фрейденберг, М.Л. Гаспаров, С.С. Аверинцев, И.О. Шайтанов, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман, Л. фон Берталанфи, историческая поэтика, сравнительный метод, сравнительно-историческое литературоведение, теория литературы, история литературы, русская формальная школа, герменевтика, «память жанра», «большое время», мениппея, изоморфизм, эйдетическая поэтика, неосинкретизм, художественная модальность, общая теория систем

 

Историческая поэтика зародилась в России в трудах А.Н. Веселовского во второй половине XIX в. на пересечении двух влиятельных тенденций своего времени – вызревавшего в лоне романтизма историзма, с одной стороны, и позитивизма – с другой. Сам ученый усматривал задачу новой научной дисциплины в том, чтобы «отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь критерии для оценки его явлений из исторической эволюции поэзии – вместо господствующих до сих пор отвлеченных определений и односторонних условных приговоров»[1].

Веселовский называл свой метод сравнительным, или сравнительно-историческим, соотнося его с принципами лингвистических исследований. Однако этот сравнительный метод, как отмечает И.Л. Попова, далек от современной компаративистики и сближается с подходом, названным в ХХ в. «точным литературоведением»: он предстает как «ряд последовательных операций, сопоставляющих, систематизирующих и обобщающих большие объемы историко-литературных, лингвистических, этнографических, фольклористических фактов»[2]. В то же время, для Веселовского теория имела прикладной смысл: «понятия первобытного синкретизма, мотива и сюжета, формы и содержания были рабочим инструментом, необходимым для сравнительного описания истории литературы; задачи обновления поэтики как теоретической системы он перед собой не ставил»[3].

Приступая к своему замыслу, Веселовский «стремился избежать двух крайностей прежних теорий: во-первых, построения сугубо категориальной поэтики, описывающей отдельные дефиниции – сюжет, мотив, жанр, троп, форму и содержание и т.д. – изолированно, вне системных и исторических связей; во-вторых, растворения литературы в эстетике. Генетический метод (“генетическое объяснение поэзии”) … впоследствии будет признан едва ли не главной его заслугой, приведшей к радикальной реформе русской теоретической поэтики в ХХ веке»[4].

Веселовский, как известно, не завершил свою историческую поэтику. Главной проблемой стало то, что методологически она строилась как «поэтика предания», основанная на «безличной» устной поэзии, и не была приспособлена к анализу форм личного творчества. Идеи Веселовского получили дальнейшее развитие в отдельных разделах филологической науки – сравнительно-историческом литературоведении,  фольклористике, медиевистике, в работах по литературе Нового времени   (труды В.М. Жирмунского, О.М. Фрейденберг, В.Я. Проппа, М.М. Бахтина, Е.Л. Мелетинского, М.И. Стеблин-Каменского, С.С. Аверинцева и др.).

После Веселовского историческая поэтика как научная дисциплина была возрождена усилиями В.Ф. Шишмарева и В.М. Жирмунского; в 1920–1940-е гг. к ней обращались О.М. Фрейденберг и М.М. Бахтин. В дальнейшем на несколько десятилетий она оказалась под запретом и была воссоздана только в 1970–1990-е гг., но уже на новых, лишь отчасти восходящих к незавершенному труду Веселовского основаниях.

Русская формальная школа, взявшая на вооружение тезис Веселовского о форме как самостоятельном предмете литературоведческого исследования, сделала, подчеркивает И.Л. Попова, решающий шаг для самоопределения литературоведения как науки со своим собственным предметом, то есть выполнила одну из первостепенных задач преобразования поэтики, сформулированных Веселовским. Однако это не означает, что формальный метод непосредственно восходит к поэтике Веселовского. «Формалисты, как и русская теория 1920–1940-х гг. в целом, решительно отмежевались от научного позитивизма второй половины ХIХ века с его поиском причинных связей (“les pourqoi”, с которых Веселовский начинает свою историческую поэтику), преобладанием объяснения текста и описательного подхода к литературным формам»[5]. Происходит кардинальная перестройка науки о литературе: предметом поэтики становится, наряду с литературой, собственно литературоведческая практика (проблемы исследования текста, принципы построения истории литературы и др.).

Важнейшим вкладом Веселовского в теорию стало признание историчности поэтических категорий, благодаря которому «история литературы начала мыслиться как смена эпох, которую можно изучать сквозь призму истории основных понятий»[6]. Среди других востребованных идей ученого – разработка морфологии повествовательных жанров, теории мотивов и сюжетов, что доказывало генетическую и морфологическую связь сюжета и жанра; и наконец – идея поэтики как теоретической основы истории литературы.

Фундаментальное отличие восходящей к Аристотелю нормативной (дефинитивной) поэтики от исторической ярче всего проявилось в построении жанровой теории. Согласно постулатам дефинитивной теории, жанры – непроницаемые и тождественные себе сущности; становление жанра с точки зрения этой теории – «это его приход к самому себе: достигнув себе тождества, жанр останавливается, ему уже некуда идти»[7]. История литературы Нового времени, и прежде всего – развитие жанра романа, опровергла эти представления: категории поэтики предстали как подвижные, вступающие в новые динамические отношения и меняющие свой облик.

Дальнейшие усилия теоретиков сосредоточились преимущественно на двух направлениях: изучение динамики поэтических систем и описание жанров, которые не рассматривались прежними поэтиками.

В «продуктивном несогласии» с Веселовским оформлялась генетическая теория О.М. Фрейденберг (книга «Поэтика сюжета и жанра», 1936), особым вкладом в историческую поэтику которой стала гипотеза о единстве семантики и морфологии, об общем генезисе сюжета и жанра. Свою теорию Фрейденберг строила на материале античной литературы, показанной сквозь призму стадиальности литературного развития как объединение греческой, эллинистической и римской литературы. Ключевой для исследовательницы была проблема семантики. Суть ее разногласий с концепцией происхождения литературных родов из первобытного синкретизма Веселовского – в недооценке им, по ее мнению, проблемы смысла.

Если формалисты особенно ценили Веселовского за размежевание науки о литературе с философией и эстетикой, то вклад в историческую поэтику со стороны философии связан с работами М.М. Бахтина по теории и истории романа.

Поворот к герменевтике, осуществленный Бахтиным и его кругом, оформился не в последнюю очередь в споре с формальным методом. «В полемическом заострении наиболее уязвимых с точки зрения Бахтина идей формализма, с одной стороны, и в постулировании собственной концепции поэтических и лингвистических исследований как контрдоводов – с другой стороны, пишет И.Л. Попова, «были обозначены методологические пределы, в которых могла развиваться наука о литературе в ХХ веке»[8].

Спецификация предмета и метода гуманитарных наук как наук о духе, в отличие от наук о природе, связана с В. Дильтеем. Гуманитарные дисциплины, которые прежде входили в комплекс философских наук, обособляются, формируя собственный фундамент. Философия начинает довольствоваться более скромным местом в системе гуманитарного знания, но в то же время пытается сохранить свое особое положение среди наук о духе: она начинает куда более нуждаться в своих периферийных некогда дисциплинах – поэтике и эстетике, чем они в ней. «Философ теперь должен заниматься каждой из гуманитарных наук: быть философом, психологом, эстетиком, историком литературы… Соединительным звеном между философией и гуманитарными науками в историческом методе Дильтея выступает герменевтика»[9]. Именно филологизм герменевтики Дильтея, та исключительная роль, которую ученый отводил филологии как науке толкования тестов, задал новый вектор в развитии науки о литературе.

Как и Дильтей, Бахтин исходит из особого положения философии в ряду наук о духе, выступая за необходимость созидания философских основ гуманитарных дисциплин. Однако русский мыслитель не принимает в качестве основы исторического метода «описывающую и расчленяющую» психологию Дильтея, согласно которому центральная проблема наук о духе – научное познание «единичного человеческого существования».

Психологической трактовке личности Бахтин противопоставляет диалогический подход: «понимание» он трактует «не как проникновение в чужой замкнутый мир индивидуальности, “вживание” или “вчувствование”, не в терминах субъектно-объектных отношений, а в духе Гёте, говорившего: “понять – значит развить слова другого человека внутри себя”»[10].

Диалогическая философия Бахтина, считает И.Л. Попова, разрабатывалась под очевидным влиянием идей С. Киркегора. Это касается и проблемы автора и героя, и «спора с Аристотелем», т.е. пересмотра границ теоретического познания (которое стремится выстроить отвлеченную от акта-поступка «первую философию») и участного мышления (сосредоточенного на единственности исторически действительного бытия).

Оформленная в эстетических категориях автора и героя диалогическая философия Бахтина «имела в своем пределе цель, не лишенную утопического момента – создание общих философских оснований для теоретического знания, гуманитарного и естественнонаучного, зиждительной опоры для научной теории, какой бы области знания эта теория не касалась: литературоведения, лингвистики, биологии или психоанализа. В своих собственных работах Бахтин остался последовательным, но школы в узко-научном понимании не создал. Его методология изучения слова и образа, жанра и типов культуры “работает”, – подчеркивает исследовательница, – только при условии принятия философских основ мировоззрения. В этом и заключается, по-видимому, главный парадокс теоретической методологии Бахтина: освобожденная от своей диалогической основы она перестает быть и собственно научным инструментом исследования»[11].

Одну из главных задач исторической поэтики составляет выстраивание длинных линий жанровой истории – от античности к Новому времени. Для описания подобных линий жанровой преемственности Бахтин ввел концепцию «памяти жанра». Ее основы были заложены в контексте дополнений к книге «Франсуа Рабле в истории реализма» в начале 1940-х годов (сам термин в это время еще не использовался), где ученый обращается к проблемам «большой памяти» и «нарочитого забвения». В сложившуюся теорию однако она превратилась лишь в начале 1960-х годов при подготовке четвертой главы нового издания книги о Достоевском, в которой «память жанра» предстала как призванная «описать литературную эволюцию в “большом времени”, где архаические модели или “мертвые” жанры могут возрождаться без уследимого внешнего контакта»[12], независимо от индивидуальной памяти автора. Эти категории пополнили единый терминологический кластер универсальных понятий, разработанных Бахтиным в конце 1930-х годов в ходе работы над книгой о Рабле, – «большое тело», «большой смех», «большой стиль», означающих «выход за пределы отдельного и индивидуального: индивидуальной жизни и смерти, своего времени, личного и регионального пространства, локальной истории, национальной литературы и т.д.»[13]. При этом «доминантным контекстом для постановки проблемы памяти и забвения, “большой памяти” и “большого времени”»[14] стала теория мениппеи и именно для обоснования мениппейной традиции Бахтиным была введена категория «памяти жанра».

Бахтин строит свою теорию мениппеи по принципу ретроспекции. Сформулированные им четырнадцать признаков мениппеи стали признаками ретроспективно сформированной области «серьезно-смеховых» жанров, которая предвосхитила некоторые типы европейского романа, а также роман Достоевского, и объединила жанры, никак не соотносившиеся между собой. И если рассматривать эти признаки (сформулированные в четвертой главе книги «Проблемы поэтики Достоевского») «не как правила, по которым создается текст, а как признаки, на основании которых ретроспективно, “задним числом”, формируются жанры “серьезно-смехового”, – пишет И.Л. Попова, – многие вопросы и недоразумения, возникающие вокруг его теории, могут быть сняты»[15].

Ученый, таким образом, «намечает новые принципы построения истории европейской литературы, в основе которой не хронология литературного развития, фиксирующая смену литературных эпох, и не сравнительная типология национальных европейских литератур, … а осевые идеи-образы, как бы прошивающие пространство европейской словесности от античности до наших дней»[16].

Идея имманентной памяти литературы не раз подвергалась критике; ее оспорил, в частности, Ю.М. Лотман в статье «Память в культурологическом освещении» (1985)[17], указав на историческую изменчивость объема памяти и вариативность «локальных семантик». Современная теория придерживается скорее точки зрения Лотмана, нежели Бахтина, однако, полагает И.Л. Попова, идея «генетической» памяти жанра не должна быть отброшена вовсе: она может существенно скорректировать историко-литературные исследования.

Историческая поэтика как научная дисциплина оказалась вновь востребованной лишь через несколько десятилетий. Систематическое обращение к ней, начавшееся в 1970-е гг., не было однонаправленным процессом и представлено разными подходами.

С.С. Аверинцев, выбрав в качестве исходного понятие «жанр», а также понятия «автор» и «литература», предложил проект исторической поэтики как истории основных категорий, изменявшихся на протяжении трех эпох литературного развития: периода дорефлективного традиционализма (продолжавшегося до V – IV в. до н.э.), рефлективного традиционализма (до середины XVIII в.) и дальнейшего периода разрушения традиционной системы жанров[18]. В этой концепции, укрепляющейся в последнее время, историческая поэтика сближается с интерпретацией литературных фактов (вплоть до отдельных произведений).

Иную модель выдвинул М.Л. Гаспаров, который определил поэтику как «грамматику языка культуры», а историческую поэтику уподобил «исторической грамматике» литературы[19]. Ученый обосновал идею исследования мировой литературы по уровням – от простого к сложному, что применительно к поэзии, например, означало: уровень звуков, уровень слов, уровень образов и мотивов. Предмет исторической поэтики, согласно этой концепции, составляет «общий фонд» творческих принципов и художественных форм в их становлении и развитии, то есть в переводе на язык семиотически ориентированного литературоведения – эволюция (история) кодов (языков) литературного творчества. То есть историческая поэтика в данном случае представляет собой область сравнительного литературоведения, в задачу которой входит изучение всемирной литературы в большом историческом времени, рассмотрение важнейших этапов и поворотных моментов художественного развития. Модель Гаспарова, не получившая, в отличие от концепции Аверинцева, теоретического развития, продолжила ту линию рецепции идей Веселовского, которая была разработана в 1920-е годы в рамках формальной школы на пересечении сравнительного метода Веселовского, а также метода сравнительно-исторической грамматики и морфологии формалистов.

Как «ядро науки о литературе» понимал историческую поэтику А.В. Михайлов[20], усматривавший ее задачу в восстановлении первоначально задуманного смысла художественного произведения.

По мнению В.И. Тюпы, предметом исторической поэтики является изучение целостности  литературных произведений в «трансисторическом контексте пронизывающих эпохи духовных традиций»[21].

С точки зрения В.Е. Хализева, историческая поэтика «без берегов», «включение в ее сферу бесчисленных интерпретаций отдельных литературных фактов (по сути дела – отождествление  этой области знания с наукой о литературе в целом)… нежелательно, ибо ведет к забвению той научной конкретики, которая связана с работами позднего Веселовского… Историческую поэтику важно осознать не в качестве “единоспасающей” методологии,… а как одну из литературоведческих дисциплин, призвание которой – не в самоутверждении за счет иных областей знания, не в “подключении” к себе других сфер наук о литературе, а мирное, конструктивное, творческое сосуществование и взаимодействие с ними» [22]. Данная научная дисциплина утверждается, по его мнению, «главным образом в качестве особого рода истории литературы, расчлененной и систематизированной на основе понятий исторической поэтики. Эта научная дисциплина занимает свое место как бы рядом (и, вероятно, на равных) с традиционной, привычной для нас историей литературы, неспециализированной, по преимуществу хронологически-описательной (хотя, конечно, тоже не чуждой теоретической проблематике), излагающей материал по эпохам и их периодам (а если это история всемирной литературы, то также по регионам и странам), по направлениям, и прежде всего от одного крупного писателя к другому»[23]. Таковы, считает В. Хализев, работы А.И. Белецкого об эволюции персонажа, сюжета, литературного портрета, пейзажа, словесного изображения вещи, воссоздания речи действующих лиц, объединенные названием «В мастерской художника слова»; работы М.М. Бахтина о хронотопе, а также изучение исторических судеб гротеска в книге Бахтина о Рабле. И это не просто заготовки для будущей исторической поэтики, но относительно завершенные разработки в ее русле отдельных проблем. Ученый при этом разделяет мнение А.В. Михайлова, что историческая поэтика «не может быть сформулирована в пределах культуры, которая не преодолела издавна усвоенных “нормативных” предпосылок», что она «не может существовать до тех пор, пока… общее стремится подчинить себе все индивидуально-конкретное как якобы заранее запланированный момент своего развития»[24]. Историческая поэтика, заключает В. Хализев, призвана исследовать единство всемирного литературного процесса и, вероятно, способна составить «второй гуманитарный центр науки о литературе, плодотворно взаимодействующий с первым (интерпретацией единичных литературных фактов)»[25].

Наследие Веселовского стало в 1990-е гг. центральной темой исследований И.О. Шайтанова, причем «вопреки ставшему почти нормой требованию этого десятилетия превращать “формальную школу” и “круг Бахтина” в непримиримых оппонентов, ему в равной степени близки и интересны и формалисты, и Бахтин как наследники А.Н. Веселовского: здесь они скорее союзники, чем враги»[26]. В ряде собственных работ[27] исследователь не только изложил свое понимание исторической поэтики, но предложил целостную программу «построения фактически новой литературоведческой отрасли, сочетающей компаративистский и историко-поэтологический аспекты»[28].

Первым в России изложением исторической поэтики в качестве учебного курса стала книга С.Н. Бройтмана «Историческая поэтика» (2001; переиздание – 2004), который, как замечают А. Жеребин и Н. Павлова, «заново осмыслил не только основополагающие работы Веселовского, но и всю последующую историю созданной им научной дисциплины»[29].

С. Бройтман отслеживает движение идей и художественных форм на протяжении трех периодов – от архаического синкретизма через «неавтономную причастность человека Богу и миру» к причастности автономной и сознательной. Синкретизм С. Бройтман изучает на разных уровнях – в субъектной структуре памятников, отмеченной неразличимостью автора и героя (особенно отчетливо в лирике); в архаической образности с ее кумулятивной связью элементов образного ряда и семантическим тождеством слова и вещи; в организации мифологического сюжета, в котором сочетаются элементы кумуляции и цикличности; в зачатках системы родов и жанров, не знающей разделения на высокое и низкое, сакральное и эстетическое.

Второй период эволюции художественного сознания (названный С.С. Аверинцевым эпохой рефлективного традиционализма) С. Бройтман именует эйдетической поэтикой, где эйдос объединяет в себе идею и образ, лично-творческое и парадигматически каноническое. «Введение этого термина позволяет высветить новые смыслы в явлениях риторической поэтики (готовый герой, готовое чужое слово и репертуар смыслов, нормативная каноничность всей системы изобразительных средств) и придать большую гибкость категориальному аппарату, выработанному наукой для ее описания. Идеологическим содержанием этой эпохи выступает индивидуалистическое самоутверждение личности в рамках заданной картины мироздания»[30].

Третью эпоху С. Бройтман связывает с поэтикой художественной модальности, означающей «диалогическую соотнесенность и взаимоосвещение разностадиальных образных языков, который способны породить бесконечное разнообразие форм и смыслов»[31]. Ученый вводит понятие субъектного неосинкретизма, подразумевая под ним неразграниченность в произведении точек зрения на предмет разных лиц, выражающаяся в переходах от «я» к «мы» или к третьему лицу, которые кажутся немотивированными (формально высказывание принадлежит одному лицу). В неосинкретизме, основанном на принципе «автономной причастности», индивидуальное сознание, по С. Бройтману, «преодолевает свою замкнутость и обновляется через вступление в тотальную связность мирового целого»[32].

Историческая поэтика таким образом превращается у С. Бройтмана в философско-историческую: в основе его концепции – «глубоко укорененная в религиозной и философской традиции идея циклического хода историко-литературного процесса, предполагающая неполное тождество начала и конца – первоначальной дорефлективной неразделенности Бога и мира, индивидуального и коллективного сознания (в традиции немецкого идеализма – “Золотой век”) и их окончательной сознательной нераздельности (“мир в Боге”)»[33].

Попытку переосмыслить термин «историческая поэтика», а также общее направление поисков А.Н. Веселовского в свете общей теории систем (далее ОТС) предпринимает В. Зубарева (Филадельфия).[34] Прочтение Веселовского в том русле, которое впоследствии будет описано основателем ОТС австрийским биологом Людвигом фон Берталанфи (1901–1972), по ее мнению, «открывает целую область неожиданных параллелей в подходе к сравнительному анализу»[35].

Научный поиск Веселовского был направлен на сопоставление «неизменных формул» в мифе, эпосе, поэзии древней и современной. Формулы Веселовского – «это, в сущности, прообразы изоморфизмов Берталанфи, задачей которого было показать, что системы (физические, биологические, социальные и т.д.) управляются аналогичными процессами»[36]. Веселовский занимался именно поиском изоморфизмов в различных системах, подчеркивает исследовательница, а не экстраполяциями, как, например, культурно-историческая школа, которая распространяла эволюционистские схемы на историю литературы, и к которой ученого причисляют. Уподоблению различных областей Веселовский противопоставил сопоставление и поиск присущих им общих моделей развития. Ученый не выводил литературу и искусство из истории или быта, выступая за «самостоятельность искусства», что вовсе не означало его изолированности. «Призывая к изучению не только общественной мысли, но и всего того континуума, в котором рождались и развивались произведение и его автор, Веселовский стремился воссоздать не просто историю появления какого-либо литературного течения, но и всю многообразную систему отношений – разноплановую, включающую в себя структуры и процессы, как аналогичные тем, что зарождались в смежных областях, так и отличные от них»[37]. При этом важным для Веселовского был поиск того, что объединяет различные области, а не уподобляет их друг другу: общее становилось отправным моментом для установления различий: сравнительный метод ученого состоял не в отождествлении различных областей, а в сопоставлении происходящих в них процессов. Он разрабатывал методы сопоставительного анализа, позволяющего в процессе познания менее изученных систем применить аналогии с более изученными системами.

Веселовский, считает В. Зубарева, шел тем же путем, что и Берталанфи, называвший свой метод «эмпирико-интуитивным». В отличие от господствовавшей в то время теории заимствований, основанной на причинно-следственных связях, русский ученый предпринял попытку выявить множество параметров, приведших к образованию аналогичных форм.

Согласно Берталанфи система – организм или организованная сущность, где целое больше суммы его частей. Как к системе подходил к литературе и Веселовский. Предвосхищая методологию ОТС, он стремился «представить литературные периоды как фазовое развитие, то есть постепенное “движение во времени”, предрасполагающее, но не детерминирующее появление “малых” или “великих”. По Веселовскому, второстепенные с современной точки зрения явления литературы и искусства вырастают из самой системы, изнутри, “приготовляя” эпоху к появлению колоссов. Иными словами, он говорит о том, что система создает предрасположенность к появлению тех или иных учений, произведений и личностей и что изучение предрасположенности, то есть всего обширного круга деталей и отношений между ними, даст более глубокое понимание того, что вырастет в результате»[38]. Именно признание предрасположенности к появлению или исчезновению литературных форм отличает теорию Веселовского от дарвинизма с его случайностями и закономерностями и сближает с ОТС.

В теории предрасположенностей «мера внешних воздействий на систему определяется мощью ее потенциала: чем слабее потенциал системы, тем сильнее внешние влияния на нее. Это же понимание мы находим у Веселовского, анализирующего взаимодействие микро- и макрокосма, то есть личности и окружения… При этом Веселовский подчеркивает важность понимания взаимодействия внешнего и внутреннего для получения более полного представления об историческом развитии системы»[39].

Исследовательница полемизирует с О.М. Фрейденберг, полагавшей что Веселовского «интересует общая механика литературного процесса в целом, но не движущие силы этой механики»[40], считая, что главным в работах ученого является обнаружение движущих причин, «но поиск причин идет изнутри системы, из ее предрасположенности… Связывая “внутреннее обогащение содержания” с прогрессом “общественной мысли в границах слова или устойчивой поэтической формулы” Веселовский, по сути, показывает, что истоки исторического движения – в идеях, зарождающихся изнутри системы, а не путем простых заимствований»[41].

Веселовский, подводит итог В. Зубарева, пошел гораздо дальше обозначенной им задачи генетического «объяснения поэзии как психологического акта, определенного известными формами творчества, последовательно накопляющимися и отлагающимися в течение истории»[42] и его методология гораздо шире используемой ныне в сравнительном литературоведении: «речь в его работах идет о литературе как открытой, протяженной индетерминистской системе, развивающейся на основе своего собственного внутреннего потенциала, вступающей во взаимодействие с другими системами, но не детерминированной ими… Некоторые основные методологические положения Веселовского концептуально совпадают с новейшими разработками в ОТС»[43].

 

 

 

 

[1] Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 1989. – С. 299.

[2] Попова И.Л. Историческая поэтика в теоретическом освещении. – М.: ИМЛИ РАН, 2015. – С.26.

[3] Там же. – С.27.

[4] Там же. – С. 21.

[5] Там же. – С.31.

[6] Там же. – С.5.

[7] Там же. – С.67.

[8] Там же. – С.45.

[9] Там же. – С.48.

[10] Там же. – С.58.

[11] Там же. – С.63.

[12] Попова И.Л. Проблема памяти и забвения: М.М. Бахтин о механизмах сохранения/стирания следов традиции в истории культуры // Studia litterarum. – М., 2016. – Т. 1, № 1–2. – С. 86.

[13] Там же. – С.75.

[14] Там же. – С.76–77.

[15] Там же. – С.81.

[16] Там же. – С.84.

[17] Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. – Таллинн, 1992. – Т.1. – С.200–202.

[18] Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: Опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. – М.: Наука, 1986. – C. 104–116.

[19] Гаспаров М.М. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение (Проблема сравнительной метрики) // Там же. – C. 188–209.

[20] Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. – М., 1989. – С.18.

[21] Тюпа В.И. О научном статусе исторической поэтики// Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики: Сб. науч. трудов. – Кемерово, 1986. – С.4.

[22] Хализев В.Е. Историческая поэтика: Перспективы разработки // Проблемы исторической поэтики: Сб. научных трудов. – Петрозаводск, 1990. – Вып. 1. – С. 5.

[23] Там же. – С.6.

[24] Михайлов А.В. Историческая поэтика в контексте западного литературоведения//Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. – М.: Наука, 1986. – С.56.

[25] Хализев В.Е. Указ. соч. – С.9.

[26] Осовский О.Е. Проблемы исторической поэтики в трудах Игоря Шайтанова 1990–2010-х годов // Noscere est comparare. Компаративистика в контексте исторической поэтики. К юбилею Игоря Шайтанова. – М., 2017.– С.15.

[27] См., напр.: Шайтанов И.О. Классическая поэтика неклассической эпохи. Была ли завершена «Историческая поэтика?»//Вопросы литературы. – М., 2002. – №4. – С. 82–135; Он же. Зачем сравнивать? Компаративистика и/или поэтика // Вопросы литературы. – М., 2009. – №5. – С.5 –31.

[28] Осовский О.Е. Указ. соч. – С.15–16.

[29]Жеребин А., Павлова Н. О Самсоне Бройтмане и его «Исторической поэтике»// Revue des études slaves. – P., 2007. – N78 (4). – P. 490.

 

[30] Там же. – С.491.

[31] Там же. – С.492.

[32] Там же.

[33] Там же. – С.491–492.

[34] Зубарева В. Перечитывая А. Веселовского в ХХI веке// Вопросы литературы. – М., 2013. – №5. – С.47–81.

[35] Там же. – С.48.

[36] Там же. – С.49.

[37] Там же. – С.50.

[38] Там же. – С.58.

[39] Там же. – С.74–75.

[40] Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. – М., 1997. – С. 20.

[41] Зубарева В. Указ. соч. – С.76–77.

[42] Веселовский А.Н. Определение поэзии (1888–1890)//Веселовский А.Н. Избранное. Историческая поэтика. – М., 2006. – С.83.

[43] Зубарева В. Указ. соч. – С.81.