Культурология: Дайджест / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. культурологии; Ред. кол.: О.В. Кулешова, гл. ред. и др. – М., 2017. – (Сер.: Теория и история культуры / Ред. совет: Скворцов Л.В., пред. и др.). – 2017 № 3 (82): / Ред.-сост. вып. О.В. Кулешова. – 250 с. // Т.Л. Скрябина. Ольга Глебова-Судейкина – Коломбина 1910-х годов. – С. 177–196.

 

 

Аннотация: Статья посвящена судьбе Ольги Глебовой-Судейкиной, актрисе, танцовщице, художнице по фарфору, главной героине «Поэмы без героя» А. Ахматовой. Современники, среди которых были С. Судейкин, М. Кузмин, Ф, Сологуб, А. Ахматова, А. Лурье и др., считали Глебову-Судейкину своей музой и одной из эгерий Серебряного века, женщиной, воплотившей рафинированную эпоху Петербурга 1910-х годов.

Ключевые слова: Серебряный век, Александринский театр, Драматический театр Веры Комиссаржевской, Малый театр А. Суворина, кабаре «Привал комедиантов», «Бродячая собака», Сергей Судейкин, императорский фарфор, фарфоровые куклы, Анна Ахматова «Поэма без героя», русская эмиграция, русский Париж.

Abstract: This article presents biography of Olga Glebova-Sudeykina, actress, dancer, artist on porcelain and main heroine of «Poem without a hero» written by Akhmatova.

Her contemporaries like Kusmin, Sologub, Akhmatova, Lurie etc. considered this woman to be their Muse, thought that she alone embodied the era of Silver Century in Russian literature.

Key words: Silver Century of Russian literature, Aleksandrinskiy theater, Playhouse of Vera Komisarchevskaya, Maly theater of Suvorin, cabaret «Halt of comedians» , «Wandering dog», Sergei Sudeykin, imperial porcelain, china dolls, «Poem without a hero» by Akhmatova, Russian emigration, Russian emigrants in Paris.

 

Ольга Глебова-Судейкина была петербурженкой, но современникам она казалась созданием нездешним, неземным, сотканным из перламутровых облаков Боттичелли и явившимся в Россию «ниоткуда»:

Ты в Россию пришла ниоткуда,

О мое, петербургское чудо,

Коломбина десятых годов, – писала о ней Ахматова (1, с. 293).

 

Красавица, как полотно Брюллова.

Такие женщины живут в романах,

Встречаются они и на экране…

За них свершают кражи, преступленья,

Подкарауливают их кареты

И отравляются на чердаках (2, с. 141).

Это другой воспеватель ольгиной красоты поэт Михаил Кузмин.

Кузмин, в отличие от Ахматовой, от Ольги много натерпелся, и от того, вероятно, подобрал к ее красоте иные рифмы: кража, преступление, суицид. Нет, не из облаков, не «из ниоткуда»: цейлонская бабочка Ольга выпорхнула из особенного, только Петербургу свойственного тумана, из его электричества, пьяного говора, из его респектабельности и желтого пара петербургской зимы. Откуда же еще ей было взяться, музе декадентов, петербургской Афродите, Коломбине лунных десятых годов?

Свое детство на Васильевском острове Ольга замалчивала: видимо, было оно скудным, сереньким, пропащим, а, может быть, и немного постыдным. Ее дед – из крепостных, отец – из мелких петербургских чиновников, кроткий сын кроткого без воли, шинели и лица, таких на Васильевской стороне тысячи. Его, пьяного, Ольга отыскивала по петербургским пивным и за руку приводила домой. Вечерами на пересечении проспектов Большого, Малого и Среднего можно было видеть ее фигурку – она шла в немецкие пивные. От немцев здесь осталось одно название, кафельные плитки с изображением сцен из «Фауста» и подставки под пивные кружки. Девочка в пивной – сверхъестественный сюжет из Достоевского, в котором унижение переплетается с жалостью, мечта с яркой амбицией. И другая беда ранних лет: единственный брат Ольги поступил в училище Торгового флота, вышел в плавание на учебном паруснике и не вернулся.

Наполеоновский план всех бедных девочек – идти в актрисы, и Ольге туда была прямая дорога. Она сказочно хорошела: еще институтка, а уже роковая женщина. Тонкие пальцы, волосы цвета льна, которые она заплетала в косы и укладывала вокруг головы, высокий рост, прозрачная кожа, огромные серо-зеленые глаза, высокохудожественная кукольность – прелесть, прелесть.

Выпускницу Смольного института «неблагородных» девиц (был и такой)[1] Ольгу приняли в Императорское театральное училище. Императорский театр и императорский балет считались развлечением офицерского и великокняжеского круга. Ольгу ожидало лучшее общество: ливрейные лакеи, дамы в соболях, поклонники в гусарских ментиках. На сцене Александринки Ольга играла Аню в пьесе «Вишневый сад» – роль, которую сам Чехов считал незначительной, не требующей актерской индивидуальности, лишь бы актриса была молода и хороша собой. Но Ольга уже раздумала делать карьеру на императорской сцене: смелое реноме новых театров было выигрышней, интересней – она добилась ангажемента у Комиссаржевской.

Цветку императорских училищ Ольге Глебовой Комиссаржевская предложила сыграть монахиню в «Сестре Беатрис» Метерлинка. Ольга двигалась по сцене бесплотной тенью, бестелесным призраком, а за кулисами у нее разгорался безумный, страстный роман. В этой точке история Ольги начала потихоньку переплетаться с судьбой ее двойника и подруги Анны Ахматовой, у которой тоже скоро «первый выход» и та же роль – не то монахини, не то блудницы.

Поэту Максимилиану Волошину, смотревшему «Сестру Беатрис», показалось, что он впервые видит в театре настоящий сон: готическая капелла, серые гобелены, блеск бледного серебра (3, с. 50). Спектакль Всеволода Мейерхольда оформлял начинавший входить в моду художник – колкий и презрительный Сергей Судейкин. У Сергея, как и у Ольги, в семейной истории свой Достоевский: его отец жандармский полковник, агент тайной охранки плел паутину вокруг «бесов», террористов-народовольцев. Но к тому моменту, когда Ольга увидела Сергея, он уже разделался с неприглядным семейным прошлым, видоизменил отчество – не Георгиевич, а Юрьевич – был отчислен из МУЖВЗ – Московского училища живописи ваяния и зодчества за вызывающий эротизм работ и числился среди первых петербургских эстетов, эротоманов и дон жуанов.

В синем халате Сергей выходил к мольберту и бросал на полотно свои голубо-розовые фантазии: куклы-балерины поднимают механические ножки, дамы с лирами и арфами сидят на ветвях деревьев, крутится нарядная карусель – ярмарочное колесо фортуны. Писал натюрморты: саксонские статуэтки, вазы, чашки и шкатулки, пастушки и трубочисты, где тут кукольное? где человеческое?

В 1907 году Ольга и Сергей повенчались. Это был брак по страстной любви: какой там театр, какая актриса! Влюбившись, Ольга уехала с Сергеем в Москву, пропустила спектакль, и Комиссаржевская тут же уволила ее из труппы – измена театру не прощалась. Два года Ольга не выходила на сцену, но ей уже было все равно, любовь к Сергею открыла ей новые двери, как будто кто-то взмахнул волшебной палочкой, крикнул «Судейкин!», и весь мир расцветился новыми огнями. «Мне кажется, я могла бы просидеть десять лет в одном кресле с Сергеем», – говорила Ольга (4, с. 56). Если измерять силу чувств их влиянием на судьбу, то Ольга любила Сергея всю жизнь, в ней так никогда не зарастет ни нанесенная им рана, ни те артистические и художнические способности, которые Сергей в ней возбудил.

В петербургском кругу никто не сомневался: это Судейкин придумал Ольгу – «петербургскую куклу, актерку, коломбину десятых годов». Уже оставив жену, Сергей изобразил ее в дьяволовой комнате арт-кабаре «Привал комедиантов». «Олечка Глебова, несомненно, она, но мне показалось, что она находится во власти каких-то неведомых чар, – вспоминал художник Мгебров. – Эта женщина-кукла на моих глазах все время странно менялась, как бы оживая. Как будто в ней уже нет собственной воли, но одна всепоглощающая воля того, кто ею владеет. К ее плечу, пытаясь поймать ее взгляд, склонился некто с мефистофельским профилем и рожками. И не сам ли дерзкий доктор Дапертутто изображен там?» (5, с. 85). Как и его друг, Всеволод Мейерхольд, носивший кличку доктор Дапертутто, Судейкин верил средневековому представлению о том, что у людей театра нет души, они – щелкунчики, заводная механика. Вот и знаменитое фото Наппельбаума «Ольга Судейкина с куклой своей работы» подчеркивает Ольгину манерность, субреточность: две куклы большая и маленькая застыли в театральных позах.

Ольгино замужество, как и актерство, вовлекало ее в участие в чужих замыслах, но теперь она играла в театре без подмостков. Судейкин ежедневно, ежечасно придумывал для «куклы Оли» наряды, созданный им гардероб ничем не походил на платья для кофе, театра и прогулки, а ольгины переодевания и близко не напоминали частую смену туалетов, столь свойственную новобрачным. Это было не банальное мужское желание приодеть свою вторую половину, а феерическое сотворчество художника и модели: Ольга предоставляла в распоряжение Сергея свое тело, а он укутывал его пышными тканями, драпировал жемчужные плечи, приоткрывал маленькую совершенную грудь, обнажал ножку. В искусстве одевать и обнажать Ольгу Сергей являл себя подлинным гением. Даже Врубелю, фантазировавшему костюмы для своей жены актрисы Забелы-Врубель, с ним было не тягаться.

Ольга появлялась на публике то в воздушных платьях в стиле 1830-х годов, экстравагантных, театральных, то поражала всех голубым манто, отороченным лебяжьим пухом – ретро-изыск модерна, особый шик на грани безвкусицы, то надевала платье из белого и розового тюля, усеянное большими гранатового цвета бабочками с жемчужными усиками – событие петербургской новогодней ночи 1910 года. Ее платья были неповторимы, как и сама модель. Ольге подражали, но на других тюль смотрелся бедно, яркие аппликации – вульгарно, голубые манто – вызывающе. Петербургские модные ателье приглашали Ольгу рекламировать их платья, и она снялась для нескольких открыток, став одной из первых профессиональных манекенщиц в России.

Мода тех лет буксовала, профессии художник-модельер в современном ее понимании в России еще не существовало. Экстравагантные личности создавали свои авторские костюмы (поэтесса Зинаида Гиппиус носила мужской костюм, Маяковский повязывал блоковский академический бант поверх желтой кофты), но повседневные платья шились однообразно, шаблонно. Идея привлечь в моду художников витала в воздухе. Петербургские красавицы рубежа веков заказывали бальные платья у известных художников, но держали их имена в секрете – работа с «тряпками» в художественной среде не поощрялась, расценивалась как занятие непрестижное, второсортное. А для театральных художников Бакста, Судейкина, предрассудков, как и границ моды не существовало, их фантазия перетекала со сцены в жизнь, из жизни на сцену. Судейкин равно вдохновенно одевал Ольгу и дома и в театре. В 1909 году Глебова-Судейкина возобновила свою театральную карьеру, сыграв главную роль в водевиле Беляева «Путаница, или 1840-й год», и Сергей создал для нее костюм в духе 1840-х. Ольга в этом одеянии напоминала Снегурочку, одетую с венецианской пышностью. Спустя годы пьеса Беляева ужаснула Ахматову своей убогостью: вальсы, маски, говорящие звери, пляшущие при луне, душа старинного водевиля Путаница. Но костюм Путаницы запомнился (светлое бальное платье, сверху бархатная шубка с горностаем, большая муфта, большая мягкая шляпа) и был до того хорош, что Ахматова взяла его в свою «Поэму без героя».

Когда ангел превращений, Сергей, отлетал, Ольга продолжала игру с переодеваниями, но уже в своем, маленьком, только ей подвластном кукольном мире. Из обрезков парчи, кружев, блесток, атласа и прочих отходов театральной жизни Ольга шила кукол: Дон Жуанов, балерин в пачках, амуров, Пьеро, Гамлетов, Цариц ночи, демонических женщин. Лица делала из изношенных балетных туфелек. Она была доброй феей, и в ее театре правила справедливость: утиль и поношенный реквизит служили материалом для нового волшебства. Она подбирала конфетти вчерашнего праздника и колдовала над ним своими золотыми пальчиками. «Стоило Ольге Афанасьевне, – говорит композитор Артур Лурье, – как истинной фее, прикоснуться к чему-либо, как сразу начиналась магия, настоящая магия чувств и магия вещей, вещи как будто зажигались внутренним огнем, все вокруг нее сверкало волшебным огнем искусства» (6, с. 45). Феей кукольного царства прозвали ее в Петербурге.

Своих близких и самых интимных друзей Ольга любила принимать в музее петербургской старины – театральном домике, устроенном актером Озеровским, среди клавесинов, венецианских зеркал, фарфора и мебели елизаветинской эпохи:

Вся в цветах, как весна Боттичелли,

Ты друзей принимала в постели…. (1, с. 293)

Судейкины жили неподалеку от театрального домика, у Летнего сада. Через год после свадьбы Сергей объявил Ольге о своем охлаждении, союз взаимных вдохновений еще сохранялся, но брак мужчины и женщины рушился. Актриса Ольга Арбенина, знавшая Судейкиных, часто бывала в их квартире: симпатично, весело, и тут же оговорка – у четы Судейкиных дикие скандалы, ревность. Сергей как-то обмотал вокруг руки длинную Ольгину косу и вышвырнул ее за порог. А Ольга, увидев, Сергея с другой женщиной, догнала извозчика, вскочила на подножку и избила Судейкина зонтиком. Душа у Сергея тонкая, чувствительная, но непривязчивая, ленивая, не любящая сосредотачиваться на чем-то одном, углубляться, и от того нуждавшаяся в постоянной смене ощущений. Очень скоро их союз стал многоугольным: Судейкин – Ольга – Михаил Кузмин – Всеволод Князев. Семейный домик рухнул и выстроился в новой причудливой геометрии.

Они просто не могли не притянуться друг к другу, Кузмин и Судейкин, Михаил и Сергей, поэт и художник, два «петербургских уайльда». Их интересовал один мир: 18 век, маркизы, мушки, изысканные темы, прекрасная ясность. Для обоих искусство – сладкая музычка, но в ней есть яд. Ольгой Кузмин всегда восхищался, предлагал ей роли в своих пьесах, она исполняла его стихи со сцены. Ольга часто играла мальчиковые и детские роли, в «Вечной сказке» Пшибышевского она исполняла мальчика-пажа, непосредственного, прелестного, и это не могло не взволновать «русского маркиза».

О близких отношениях Кузмина и Судейкина Ольга узнала из дневника Сергея. Кто из нас удержится от искушения заглянуть в супружеский дневник? Как непристойно – читать чужие дневники и письма! Но чужие никто и не читает: что интересного в откровениях незнакомого мужчины? Свой – иное дело, выходит, что не так уж и непристойно – у своего какие тайны? Ольга думала, что Кузмин делит с ними квартиру, а оказалось – супружеское ложе. Настояла, чтобы Михаил немедленно съезжал. Не так она будет принимать последующие свои любовные треугольники – спокойней, отчужденней, но тут первая боль и первая рана, и она привела к драме со спусковым крючком.

Драгунский офицер Всеволод Князев застрелился из-за Ольги у себя на лестнице. Эта жертва косвенным образом подтвердила неоспоримость Ольгиной красоты: прелесть, унесшая чью-то жизнь, снимает все сомнения в несовершенстве. Рассказывали, что мать Всеволода на похоронах подняла лицо на Ольгу и сказала: «Бог покарает тех, кто заставил его страдать» (4, с. 60). В «Поэме без героя», написанной по мотивам этой трагедии, главные темы – вина, совесть, память, но это уже 30 лет спустя, после того, как по опустевшим петербургским улицам пронеслась адская арлекинада 1913 года. Несомненно, Ахматова выгораживала подругу, всю ответственность за самоубийство Князева возлагая на Кузмина. Эту версию Анна Андреевна, испытывавшая сильную женскую неприязнь к Кузмину, настойчиво хотела закрепить в сознании потомков. Но на деле все обстояло иначе, да и не будь Кузмина с его книгой «Форель разбивает лед», «Поэма без героя», вряд ли бы была написана.

Всеволод – протеже Кузмина, они сожительствовали, готовили совместный сборник стихов «Пример влюбленным. Стихи для немногих», вместе совершали долгое «плавание – путешествие» (так нежные мужские отношения именовались на языке петербургских эстетов). Но, как и в истории с Судейкиным, Кузьмину помешала Ольга. Она увела у него двадцатилетнего и не слишком искушенного в делах петербургской богемы мальчика. Вполне возможно, что она мстила Кузьмину за вторжение в ее брак. Когда дело касалось Сергея, прекрасная, добрая, нежная и как бы несколько безвольная кукла Оля могла проявлять неожиданную твердость. Живя в Париже, в эмиграции, по существу в загробном царстве, когда всем уже было не до сведения любовных счетов, она упорно отказывала Судейкину в разводе: нет, и все, хотя бы на бумаге, но ты мой муж, я – твоя жена. Как тут не вспомнить Пушкина: «Только первый любовник производит впечатление на женщину, как первый убитый на войне» (7, с. 288).

Или же Ольга просто нисходила к Всеволоду, отдаваясь ему на кузминских диванах? А он «целовал врата Дамаска, Врата с щитом, увитым в мех» (12, с. 289) (еще один эвфемизм из эротического лексикона тех лет) и забрасывал Ольгу стихами и уверениями в смертельной нежности.

Какие чувства двигали Ольгой, мы не знаем, своей версии событий она нам не оставила, но очевидно, что из-за ее вмешательства распался союз Кузмин – Князев. В итоге Князев остался один: с Кузьминым – все, но и Ольга отстранилась, начала им откровенно пренебрегать, добавилась какая-то запутанная история с женщиной легкого поведения, и все закончилось выстрелом.

Князев выстрелил в себя в 1913-м – звездном для Ольги и людей ее круга году – смерть его восприняли как продолжение взвинченной арлекиниады, которая шла вокруг Ольги Афанасьевны. В гибели мальчика с простреленным виском чудилось что-то невзапрадашнее, карнавальное: смерть – это только кукла в белом саване, обычная проделка лицедеев. Придет трезвый день, разгонит все химеры, и ужасы уйдут кольцом под потолок. Всеволод был первым среди погибших мальчиков: через год началась война, а заодно и «настоящий некалендарный ХХ век», и уже не одного, а тысячи глупо убитых мальчиков окунут в вечный покой. В смерть тогда поверится по-настоящему, кровью запахнет только кровь, и неслучайно, после похорон Блока в 1921 году Ахматова и Судейкина будут искать могилу Всеволода на Смоленском кладбище и не найдут. О чем они будут говорить тогда? О невозвратности? О том, что эти семь лет – целая вечность потерь, революций, утрат? А, может о том, что со Всеволода все началось, все эти драмы в их кругу, и пошла лавина…

О, что это был за год тысяча девятьсот тринадцатый! Упоительный закат императорского Петербурга, самый блестящий светский сезон идущего ко дну Петрополя. Ольга блистала в модном арт-кабаре «Бродячая собака».

На углу Михайловской и Итальянской нужно было свернуть во двор, пройти через арку, разбудить сонного дворника, спуститься в подвал, миновав четырнадцать ступенек, не удариться о трубу вентилятора с надписью «Не прикасаться! Смерть!», и услышать: «Как я рад, я несказанно рад!». Это хозяин «Собаки» Пронин двигался вам навстречу, сопровождая свое появление непрерывной пантомимой энергичных жестов: «Что сегодня? Шаляпин обещал забежать и спеть. Если Шаляпин не придет, тогда заставим Мишку (дворняжку Пронина) танцевать» (11, с. 83).

За широкой спиной Пронина открывалось ночное петербургское зазеркалье, сказочный адски-райский мир для посвященных: стены с пестро написанными цветами и птицами – «судейкина» живопись, заколоченные окошки, под высоким потолком люстра в 13 свечей, кто-то забросил на ее кованый круг перчатку и маску, и они так и остались там, как эмблема «Собаки». За низкими столиками сидели случайные посетители с туго набитыми кошельками – «фармацевты» как их здесь называли, с них драли по три рубля за вход и право взглянуть на богему. Основная публика прибывала за полночь, спрашивала в буфете вино, кофе, дымила трубками и папиросами. В программках в завитках виньеток чернели имена: «Ахматова. Карсавина. Кузмин. Ольга Судейкина будет танцевать». Первый раз Ольга плясала здесь на открытии новогодней ночью 1913 года. Она исполняла свои балеты-пантомимы босая, полуобнаженная – истинная королева ночного бала, фавнесса, коломбина, козлоногая:

А та, что сейчас танцует,

Непременно будет в аду (1, с. 52).

Популярная на рубеже веков теория связывала рождение танца с пробуждением любви и дионисовых начал, и в одной из самых известных своих пантомим «Пляс козлоногих» полуобнаженная Ольга уносилась в дикие леса к Богу Пану, солнцу, ветру и любви. «Не будьте буржуазны, – шептал какой-то посетительнице «Собаки» писатель Федор Сологуб, – всем молодым, красивым женщинам хочется быть голыми. Всем хочется плясать босыми. Берите пример с Олечки Судейкиной. Она вакханка, она пляшет босая» (4, с. 77). Козлоногая, конечно, не могла появиться на императорской сцене, но для «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов» – это было в самый раз. Ольгина слава не уступала популярности Карсавиной, танцевавшей в «Собаке» на зеркале. Карсавина открывала клетку из роз и выпускала на волю пухленьких амуров, живых голеньких мальчиков. А Ольга освобождала саму душу танца – раскованность, полет телесных фантазий – так позже она будет вызволять из клеток своих птиц. Поэт и эмигрант Георгий Иванов, живя в Париже, вспомнит ночные бдения в «Бродячей собаке», босоногие танцы, перевернутые зеркала, черные розы в бокалах и усомнится: не сон ли это, не виденье?

Где Олечка Судейкина, увы,

Ахматова, Паллада, Саломея?

Все, кто блистал в тринадцатом году,

Лишь призраки на петербургском льду (9, с. 299).

Да, да, призраки, и разве в действительности бывают такие женщины? Они фантом, вымысел, паллады и саломеи разгоряченного ума. Нет, все-таки не сон, не вымысел. И Паллада и Саломея не богини, не статуи в пантеоне, а вполне земные петербургские красавицы с мифологическими именами Паллада Богданова-Бельская и Саломея Андроникова – завсегдатайльницы «Собаки». И живая хотя и очень на себя не похожая Оленька Судейкина ходит по соседним парижским улицам, а в карманах – крошки для голубей.

Дольше всех, до утра, в «Собаке» сидели царскоселы Ахматова и Гумилев, ждали утреннего поезда. Ольга и Анна, подруги, вместе составляли самый выразительный женский диптих эпохи: две королевы – темная и светлая, золотокудрая и черноволосая. Одна как будто сошла с фресок древнерусских иконописцев – широкие бедра, длинные ноги, маленькая голова, другая – с картин итальянских мастеров. Стиль Анны – обреченность и царственность. Стиль Ольги – одухотворенность и чувственность. Ольга – легкость, умение тратить себя без оглядки, фигурять. Анна – строгость, траурность, тяга господствовать. Их биографии с самого начала изобиловали совпадениями, повторами, перекличками голосов – это и составляло для Ахматовой сущность поэзии, ибо что такое рифма как не магия повторений? И у Ольги, и у Анны – серое, одинокое детство, несчастливая, но пробудившая талант любовь к художнику (у Ахматовой – к Модильяни, у Ольги – к Судейкину), рой поклонников, слава, дар притягивать катастрофы. И Ольга, и Анна жили в легендарных петербургских домах и дворцах, и императорский Петербург выступал в их биографиях в качестве подтекста.

Эгерии эпохи модерна, они были чужды всякой обыденности. Умение не обытоветь ни при каких обстоятельствах – главное качество легендарных женщин Серебряного века, и Ольга, и Анна, каждая по-своему, сохранили его до конца. Халат Ахматовой мог быть разорван от плеча до колена, но носился как королевская мантия. Ольга перебивалась с хлеба на воду, но устраивала в своей парижской квартирке сад певчих птиц. И вот парадокс: посмертную славу Ольге обеспечили не поклонники (Судейкин, Кузмин, Лурье и др.), а союз с Ахматовой. «Поэма без героя» перевесила (таково уж было свойство Анны Андреевны – перевешивать) все прочие стихотворные и художественные подношения Ольге. И, и у Анны – оставляли для Ахматовой сущность поэзии. Они всегда любили друг друга, были близки, но окончательно их сблизили послереволюционные годы. Они поселились вместе в 1921-м, в большой квартире на Фонтанке среди ампирной мебели, картин Судейкина, этажерок с ольгиными куклами и парадной обветшалости. Затем Ольгу приняли на Императорский фарфоровый завод и предоставили квартирку на углу Фонтанки, в доме Баура, где раньше были царские прачечные. Одно окно выходило во двор, другое на Неву. В оконных рамах – петербургское небо, вода со всеми их оттенками от бледно-голубых до пунцовых. Актриса Ольга Арбенина: «Комната Ахматовой с окнами на Неву темная, мрачноватая, никакой мебели не помню. Вид на Неву как бы и был самой комнатой. А комната Ольги Афанасьевны выходила во двор. Зеленые грядки, похожие на сад-огород Средневековья в Италии – солнечная зеленая картинка» (3, с. 53). У художника Юрия Анненкова есть другое прелестное воспоминание: он провожает после концерта Ольгу, время позднее и остается ночевать. Утром входит Анна с подносом – серебро, тонкий фарфор, а в чашках бледный чай с сахарином, на блюдце – ломтик черного хлеба. И чего бы только Анненков не отдал, какими бы благами не пожертвовал, только чтобы повторить этот чай с сахарином в обществе двух богинь: ни в советской, ни в эмигрантской повседневности двух таких божеств уже, увы, не встречалось…(10, с. 109)

На заводе Ольга делала фарфоровых кукол: огромные глаза, подведенные черным, крохотные алые рты, длинные ноги, нагота, просвечивающая сквозь шелк и муслин. Ольгины скульптуры шли на экспорт, коллекционеры видели в них модную на Западе тему русского балета – эхо дягилевских сезонов. Особенно необычным казался тот факт, что скульптуры изготовлялись танцовщицей: тема балета всегда была популярна в русском фарфоре, но балерина, которая сама создает фарфоровые статуэтки – такого история порцелина еще не знала. Работа по фарфору, в отличие от кукольного шитья, требовала соединения многих навыков – технических, специальных, художественных, и Ольга, никогда прежде скульптуре не обучавшаяся, впитала их как будто из самого петербургского воздуха, из растерянной пышности прежней жизни. Ее статуэтки украсили коллекцию Русского музея и лучшие частные собрания. Кукла Псиша, Психея, крепостная актриса, которую Ольга играла на сцене театра Суворина (у самой дед – крепостной), сидит в алом веночке, с рыжею косой, а фарфоровые ручки-ножки под голубым сарафаном исполняют обольстительный танец. А другая кукла «Гений танца» полуобнаженная, парящая – сама воздушность, грация, полет. Но больше всех на Ольгу Афанасьевну походила ее Коломбина: в желтом легкомысленном платьице с розочками, крылатыми, как амуры, с голубыми бантами, с приоткрытой грудью и склоненной на плечо головой, она пляшет прелестную полечку, вычурную, манерную и озорную. «Вкус Ольги Афанасьевны, – говорит композитор Артур Лурье, – был вкусом эпохи, стиль ее – стилем рафинированного Петербурга, утонченного и вычурного» (4, с. 42).

Артур Лурье внешне напоминал одного из Ольгиных персонажей: длинный бархатный пиджачок, причудливые позы, сидит за роялем. Рахманинов и Прокофьев Лурье, заведующего музыкальным отделом Наркомпросса, ненавидели: он велел не давать нотной бумаги музыкантам, чуждым революционности. Артур был моложе Судейкиной на шесть лет, а Ахматовой на два года. Поначалу он выбрал в подруги Ольгу, завороженный ее танцами, пением и внешностью. Ольга пела старинные народные песни, а Артур записывал их с ее голоса. В общении Ольга была легче, а главное слабее, чем Анна. Когда Ольга уехала на гастроли в провинцию, где она, между прочим, исполняла опасный трюк со спуском на 15-метровом канате, Артур сошелся с Анной, жившей в Ольгиной квартире. Но никаких ревностных сцен и смертельных обид в этом тройственном союзе не случилось. Артур обманет обеих подруг, уехав за границу с другой женщиной, Тамарой Персиц, но и ее оставит, женившись в итоге на госпоже Перевощиковой, внучке великого князя. Перевощикова (о, эти русские фамилии!) перевезет Артура в Америку, в Принстон, где он и умрет в 1966-м – в один год с Ахматовой. Недавно Лурье вновь вспомнили, его музыку начали исполнять: причастность к Ахматовой гарантировала ему небольшое бессмертие.

Как бы там ни было, но близкие Ольге мужчины – Судейкин, Лурье – покидали Россию. Ахматова решила остаться и не прогадала – только в России у нее могла состояться такая слава и создаться такая свита. Долгий 15-летний период не-писания и забвения (с 1925-го по 1940-й) у Ахматовой был все-таки периодом, а не окончательным выходом из игры. Ольга проживет в эмиграции 20 лет, и эти годы пройдут по знаком невозвратности: ни слава, ни блеск, ни прежние друзья к ней не вернутся. Ольга и Анна покинут дом Баура в 1924-м, разъедутся, каждая в свою жизнь – Ольга отправится в Германию, оттуда в Париж, Анна переедет в Шереметьевский дворец к Пунину.

Из России Судейкина уезжала с одним чемоданом. Посмотрим, что в нем: эмигрантский чемодан – всегда аллегория нажитого в отечестве. В ольгином чемодане спали фарфоровые куклы – Коломбины, Пьеро, сиамцы, Псиша – весь ее петербургский театрик, вся прелесть прежнего житья.

Европа показалась Ольге тупой и безвоздушной. «Мне, грешнице, – писала Ольга Сологубу, – Европа не очень нравится. Внешний блеск, вычурность, сиденье по кафе – все это ужасно тупо» (4, с. 150). В характере Ольги Афанасьевны совсем не было житейской приспособляемости, спасительного скептицизма, желания погрузиться в прошлое и повздыхать о «той России, которую мы потеряли» – тех качеств, которые помогали эмигрантам выживать. Созданье воздуха, Ольга о выживании и борьбе не думала, она по-прежнему жила в сказочных садах своего воображения – в том мире, в который привел ее Судейкин. Но от ее петербургской кукольности не осталось и следа: оголилась душа, проступила истинная ольгина природа – воздушность. Ольга выглядела теперь как русская дама, высокая, странноватая, в экстравагантных одеждах. Она явно была из тех, у кого в прошлом история, тайна, и французы, чуткие к чужим тайнам, почтительно называли ее «дама с птицами». Ольга бросала крошки голубям и держала дома певчих птиц.

Поселилась Ольга в маленькой квартирке на площади Поля Мишо. Кто бы мог подумать, что комната в Париже окажется самым уединенным местом на земле? Поклонники, друзья, мужчины, бессонные петербургские ночи – все это куда-то подевалось, осталось одиночество в чужом миллионном городе. Судейкин уехал в Голливуд, Лурье захаживал, но редко. Сергей Ольгой больше не интересовался, услышав о том, что она одна в Париже, в нищете, он заткнул уши. Одиночеству Ольга не противилась, оно ей подходило, как, впрочем, и всем, кто, потеряв многое, не захотел довольствоваться малым. Поэту Северянину, навестившему Ольгу в ее «могилке на восьмом этаже», бросилась в глаза ее заброшенность – не временная, эмигрантская, а пожизненная, безысходная. Чувствовалось, что и эта квартирка, и ольгино заточение, и нищета – навсегда:

В маленькой комнатке она живет.

Это продолжается который год,

Та, что привыкла почти уже,

К своей могилке на восьмом этаже (11, с. 235).

Жила Ольга тем, что продавала своих кукол, картины и вышивки. В Париже она увлеклась «живописью иглой», вышивала Мадонн с птицами и свечами, Благовещенье, Успение, делала аппликации из кусочков тафты и муслина. Друзьям она говорила, что посвящает свое творчество Пресвятой Богородице. Кустарщиной, ремеслом Ольга могла бы хорошо заработать, парижские дома моды охотно брали русскую вышивку, но светские сюжеты теперь ей претили. Как-то она вышила на подушке портрет герцогини йоркской, будущей английской королевы, работу хорошо оплатили, предлагали новые заказы для подушек-портретов, но она отказывалась.

Все заработанное Ольга тратила на птиц. Сколько их у нее было? Может, сорок, а, может, сто. Никто точно не мог сказать. Ее маленькая комната была заставлена открытыми клетками, днем Ольга выпускала птиц летать по квартире, а ночью работала при слабом ночнике, чтобы не мешать им спать. У заставы Сен-Клу не раз видели, как эта странная русская выбегает в своих театральных платьях и зовет улетевших птиц. Они выпархивали из ее окон и садились на ветви деревьев – розовые, ультрамариновые, желтые птахи – столько пигментов могли ужиться лишь на палитре живописца. И вот чудо птицы не улетали, а возвращались к Ольге, которая то присвистывала, то что-то напевала, то щелкала пальцами – нет сомнений, она знала и понимала их язык.

Лурье как-то зашел к ней, и они рассорились: в одной из клеток он увидел изображение святого Франциска Ассизского: Ольга юродит! А Ольга сидела на диване – взгляд ребенка – и вокруг нее порхали, щебетали, хлопали крыльями пернатые создания. Жизнь – гнездо, и Ольга, птица божия и певчая, свила его, как умела.

Когда началась оккупация, Ольга говорила соседям, что видит лица фашистских летчиков в истребителях над Парижем. Смерть приходит с воздуха – с этим Ольгино воображение не могло смириться. В 1943-м году бомба попала в ее дом, она вернулась из бомбоубежища и увидела: вместо комнаты – черная дыра, вместо потолка – разорванное небо, всюду разноцветные перья убитых птиц. И надо же такому случиться, что это был первый и единственный раз, когда Ольга согласилась спуститься в убежище. Ей казалось, что она предала птиц: она, всегда умевшая слышать голоса живых вещей и существ, проникать за черту реальности, не распознала угрозы, оставила их умирать. С этого момента начались ее хождения по мукам. Больница Лаэннек: ее положили в палате с настежь распахнутыми окнами, дали плохонькое одеяльце и какие-то бабы разражались хохотом, видя, как она от боли и холода стучит зубами. Утром она сбежала, потом французские знакомые перевезли ее в госпиталь Бусико, где врачи взялись толковать Ольгину болезнь: находили у нее и бронхит, и эмфизему, и астму – все сводилось к тому, что она не в силах дышать, – но от чего она умирает, так и не определили.

Ольга умерла в 1945-м. В Петербурге она говорила Ахматовой: «Вот, увидишь, Анна, когда я умру, от силы 14 человек пойдут за моим гробом» (20). Хоронить ее, действительно, пришли немногие, смерть Ольги осталась незамеченной в череде общих военных несчастий. Но пока Ольга задыхалась в оккупированном Париже, сначала в своей могилке на восьмом этаже, потом на холодных койках госпиталей, ее подруга Анна, двадцать лет не имевшая от Ольги вестей, начала писать посвященную ей поэму:

Ты ли, Путаница-Психея,

Черно-белым веером вея,

Наклоняешься надо мной,

Хочешь мне сказать по секрету,

Что уже миновала Лету

И иною дышишь весной (1, с. 293).

Они вновь встретились, их голоса аукнулись и слились на воздушных путях.

Подруга поэтов и художников, Ольга и двадцать лет спустя не утратила главного своего качества – вдохновлять.

Список литературы:

  1. Ахматова А. Соч.: В 2 т. – М.: Худ. лит., 1990. – Т. 1 – 526 с.
  2. Кузмин М. Стихи и проза. – М.: Современник, 1989. – 431 с.
  3. Недошивин В. Прогулки по Серебряному веку: Дома и судьбы. – СПб.: Литера, 2005. – 448 с.
  4. Мок-Бикер Э. Ольга Глебова-Судейкина. – М.: Издательство Гржебина: Арсис, 1993. – 208 с.
  5. Губин Д., Лурье Л., Порошин И. Реальный Петербург. – СПб.: Лимбусс-Пресс, 1999. – 385 с.
  6. Кралин М. Артур и Анна. – Томск: Водолей, 2000. – 288 с.
  7. Ахматова А. Pro et contra. – СПб.: РХГИ, 2001. – 964 с.
  8. Воспоминания о Серебряном веке. – М.: Республика, 1993. – 559 с.
  9. Иванов Г. Собрание сочинений: В 3 т. – М.: Согласие, 1994. – Т. 1. – 656 с.
  10. Анненков Ю. Дневник моих встреч. – М.: Захаров, 2001 – 512 с.
  11. Северянин И. Стихи. – М.: Эксмо, 2008. – 320 с.
  12. Князев В. Стихи. – СПб.: Типография Императорских С.-Петербургских театров, 1914. – 225 с.

 

[1] Смольный институт «неблагородных» девиц – это Александровский женский институт (ранее Мещанское отделение Смольного института), который воспитанницы именовали между собой институтом неблагородных девиц.