Основная цель статьи — показать, как именно романтики реформировали предшествующий канон, исходя из своего мироощущения и мировоззрения. Они пытались представить себя в мире Шекспира, стать его соавторами, избегая при этом диктата автора и его комментаторов. Они — единственные, кто смог отнестись к Шекспиру как к своему литературному современнику.

Ключевые слова: Шекспир; романтизм; канон; Уильям Хэзлитт; У. Вордсворт.

Представление о неизменности канона национальной литературы, пожалуй, один из самых долгоживущих мифов романтического периода. В действительности состав канона варьируется в зависимости от эстетического вкуса эпохи и способа воплощения: театр, литература, кино… Это относится и к Шекспиру, его канону в разные эпохи и в разных странах.

Количество атрибутируемых Шекспиру текстов (38 пьес, 154 сонета, 4 поэмы и 11 апокрифов), а также двойной способ (театр и книгопечатание) их бытования и лакуны в биографии поэта предполагают большие возможности для видоизменения содержания канона. Здесь в центре внимания — английский шекспировский канон эпохи романтизма, однако мы, не претендуя на полноту исследования темы в рамках небольшой статьи, сосредоточимся на отдельных важных особенностях, характеризующих своеобразие этого канона, которое становится наиболее явным при сравнении с английскими шекспировскими канонами XVII–XVIII вв.

В XVII в. канон формировался в борьбе театральных компаний и в опоре на эстетику испанского театра («драма чести»), что обусло­ви­ло высокую популярность «Отелло», в XVIII в.  – путем сопротивления эстетике французского классицизма, на основе политики «обновления» театраль­ного репертуара, направленной на открытие Шекспира заново, на знамени­тых тонсоновских изданиях шекспировских пьес, выходивших примерно раз в десять лет, каждый раз с новым редактором, обладавшим своей лите­ратурно-критической позицией. [Кузьмичев]. В первой половине XIX в. формирование канона определяется уже не театром, а книгой. Как писал известный английский романтик-эссеист Уильям Хэзлитт в книге «Персонажи шекспировских пьес» (1817): «нам не нравится видеть, как ставятся пьесы нашего автора [Шекспира] (здесь и далее перевод наш. — А. К.)» [Hazlitt].

Переход активно ставящихся пьес Шекспира (в отдельные годы XVIIIв. доля его пьес в театральном репертуаре Англии достигала четверти [Spencer, p. 23]) в разряд «драмы для чтения» при сохранении их в театральном репертуаре — событие для начала XIX в. поистине уникальное.

 

* * *

В XVII в. театр безраздельно властвовал над шекспировским каноном, печатный текст воспринимался лишь как приложение к пьесе.

Известные нам шекспировские издания XVII в. немногочисленны и, по большей части, плохого качества: это четыре фолио (1623, 1632, 1633–1634 и 1685 соответственно) и несколько десятков изданий ин-кварто и ин-октаво. При этом Шекспир входил в тройку самых популярных драматургов, наряду с Беном Джонсоном и тандемом Бомонта и Флетчера; все они удостоились чести быть изданными в именных фолио; однако, хотя Шекспир и был обязательной частью театрального репертуара, в нем видели успешного ремесленника, недостаточно утонченного любимца толпы, и потому он занимал лишь третье место в драматическом каноне.

Тогдашние театральные корифеи-драматурги — Уильям Давенант, Джон Драйден, Томас Киллигрю считали Шекспира, как он есть, без редактуры, недостаточно хорошим для театра. В результате большая часть его пьес (а после реставрации, т. е. после 1660 г., — подавляющая) на сцене появлялась лишь в адаптации: Шекспира старались приблизить к галантному идеалу эпохи — произведениям Бомонта и Флетчера. А поскольку одни произведения для по-добной задачи подходили лучше, чем другие, то в 1660–1705 гг. (1705 г. — год окончательного банкротства «Объединенной театральной компании», имевшей монополию на театральные постановки в Англии) шекспировский канон состоял в основном из трагикомедий, либо с сохранением шекспировского замысла, как во «Сне в летнюю ночь», либо полностью измененных в угоду публике, как в случае с «Бурей», из которой легко получались феерии и маскарады. «Настоящего» Шекспира (в нашем понимании) зрители второй половины XVII в. не знали.

 

* * *

Благодаря крупному издателю Джейкобу Тонсону-старшему (1655/6–1736) ситуация на книжном рынке начала меняться. Он, а затем и его наследники, в течение всего XVIII в. примерно каждые десять лет выпускали «свежую» редакцию пьес Шекспира. В предисловиях к этим изданиям велись литературно-критические баталии за право и способ правильно «возродить» Шекспира. Дело шло медленно, но разница между воззрениями на Шекспира в разные периоды видна невооруженным глазом. Известный английский литературный критик Томас Раймер (1643–1713) писал в «Кратком обзоре трагедии» (1693): «В ржании лошади и вое мастифа во много раз больше смысла, больше жизненности и, не побоюсь этого сказать, больше человечности, чем в трагедиях Шекспира» [Rymer]. А всего 70 лет спустя ведущий театральный деятель, драматург и актер Дэвид Гаррик (1717–1779) в рекламном приложении к своей оде (1769) к шекспировскому юбилею провозгласил: «Англия может справедливо гордиться тем, что произвела на свет величайшего драматического поэта в мире…» [Garrick].

«Возрождение» Шекспира в книгопечатании и театре шло рука об руку. Театры предоставляли редакторам игровые копии пьес, продвигали выгодные для себя постановки. Например, именно в XVIII в. официально реабилитировали «Гамлета» и вернули из забвения «Ричарда III» и «Венецианского купца» («великих индивидуалистов» в терминологии классического шекспироведения). В XVIII в., особенно в его второй половине, вообще отдавали предпочтение постановке трагедий Шекспира, в отличие от XVII в.; так, в 1746–1776 гг. в репертуаре театра Друри-лейн шесть из семи наиболее популярных шекспировских пьес были трагедиями, а вообще доля Шекспира в его репертуаре была 27 % в постановках трагедий и 16 % — комедий соответственно [Stone, p. 505].

Популярность театральных представлений в XVIII в. привела не только к расширению старых театров и основанию новых, но и к модернизации театральной машинерии и реквизита. Пьесы Шекспира начали обретать каноническое визуальное воплощение. Удешевление книгопечатания, появление еженедельных газет и ежемесячных журналов вместе с увеличением числа театрофилов породили спрос на иллюстрации и карикатуры по мотивам шекспировских пьес. Визуальные образы с театральных подмостков шагнули в мир.

Тут наиболее яркий пример — Шекспировская галерея Джона Бойделла, открытая 4 мая 1789 г. Картины и гравюры для нее писали лучшие художники Англии той поры: Джошуа Рейнольдс, Генри Фузели, Ричард Уэстфолл и др. собранные в ней иллюстрации послужили материалом при создании первого полного иллюстрированного издания Шекспира (1791–1802, при участии Бойделла). Это издание, вобравшее в себя лучшее из ближайших предшественников — редакций Дж. Стивенса, И. Рида и Э. Малона, — можно считать квинтэссенцией шекспироведения XVIII в. Между ним и суждением Хэзлитта прошло всего пятнадцать лет; в чем же причина такого кардинального разрыва со всей предшествующей традицией?

 

* * *

Произошедшее связано с особенностями романтического мировосприятия (сразу оговоримся, что не будем рассматривать общеизвестные, многократно описанные в литературоведении сюжеты, например, сравнение Гамлета и Вильгельма Мейстера Гете, и т. п.; сосредоточимся на том, что оставалось в тени). Пожалуй, наиболее выразительно романтический modus vivendi описал поэт-романтик Уильям Вордсворт (1770–1850) в последней строфе стихотворения «Нарциссы» (1804):

For oft, when on my couch I lie

In vacant or in pensive mood,

They flash upon that inward eye

Which is the bliss of solitude;

And then my heart with pleasure fills,

And dances with the daffodils.

[Wordsworth, p. 236]

 

К сожалению, существующие переводы неточны, поэтому предлагаем подстрочник:

И часто, когда я лежу на кушетке

Бездумно или в задумчивости,

они [нарциссы] вспыхивают пред внутренним оком,

Источником блаженства уединения,

И тогда мое сердце наполняется радостью

И танцует вместе с нарциссами.

 

Перед нами своего рода квинтэссенция романтического мировосприятия: сильный чувственный опыт переживается заново, в одиночестве и умозрительно, при помощи «внутреннего взора».

Что такое театр, постановка пьесы и книжная иллюстрация? Это вторжение Другого в реальность вашего воображения. В мире, им созданном, прорубается окно, через которое вы видите, как иной человек интерпретирует вашу фантазию в реальности: на сцене, в книге. При этом чужая игра воображения порой мешает вашей, заслоняет фантазируемый объект от вашего «внутреннего ока», «замыливает» его. В театре зримо воплощается традиция: способы изображения сцен и персонажей оттачиваются веками, они неизбежно диктуют, что воображать и как воображать. Разумеется, для романтизма, детища Французской революции, подобное неприемлемо.

Примечательно, что ряд адаптаций шекспировских пьес XVII–XVIII вв. оказался настолько успешен, что они дожили до начала XIX в. (например, «Буря» Уильяма Давенанта или «Ричард III» Дэвида Гаррика). Лишь в эпоху романтизма, для которого несоответствие между оригиналом и адаптацией невыносимо, они начинают отмирать.

Борьба против диктатуры театра оказывается и борьбой против диктатуры предшествующих поколений критиков. Богатая вековая традиция английских редакторов-энциклопедистов, когда, например, в издании Шекспира (1765) доктора Сэмюэля Джонсона к каждому персонажу и каждой сцене прилагался пространный комментарий, не востребована. При этом сама романтическая критическая традиция с самого начала маргинальна и фрагментарна, не способна затмить предшествующую. Немало суждений английских романтиков представляют собой глоссы к их экземплярам шекспировских пьес (вроде маргиналий Кольриджа), курсы лекций (того же Кольриджа) и фрагменты из частной переписки (Китс, Вордсворт, Шелли); большие и основательные труды стали редкостью.

Заметим, что хотя связь между просветительской и романтической критическими традициями последней отрицается, она все же существует: например, тенденция к выдвижению на первый план шекспировских персонажей (проявившаяся в заглавии книги Хэзлитта) возникает именно в XVIII в. Не нова и любовь романтиков к фрагменту: еще в первой половине XVIII в., с ростом популярности Шекспира, все более распространялись различные антологии наиболее удачных пассажей из его пьес; самая известная из них, «Красоты Шекспира», составленная  У. Доддом, выдержала тридцать девять переизданий в 1752–1893 гг. [Taylor, p. 91].

Но в целом для дотошных редакторов века Просвещения подобные издания были слишком легковесны, и уже Сэмюэль Джонсон в предисловии к изданию Шекспира (1765) отверг подобный способ его восприятия и популяризации. В похвале драматургу Джонсон акцентировал системность, всеохватность его знаний о мире, человек же, пытающийся показать величие Шекспира «при помощи отдельных цитат, подобен педанту у Гиерокла [греческий стоик II в. н. э.], который, намереваясь продать дом, принес в кармане кирпич в качестве образца» [Smith].

Оказалось, что у «жанра» фрагмента есть преимущества: речитабельность, способность «внутреннего ока» использовать его как линзу для усиления впечатлений. Романтизм — время зрелой книжной культуры, для его эстетики характерен мотив перечитывания текста, повторения сильного ощущения, как в знаменитом стихотворении Джона Китса «Перечитывая Короля лира» (1818). Судя по письмам и личному экземпляру шекспировских пьес поэта [Taylor, p. 145–159], он часто перечитывал последние сцены «Короля» и первые «Гамлета», которыми и навеяно это стихотворение.

Собирание и перечитывание фрагментов шекспировских пьес приводит к возникновению их особой, укороченной и искаженной версии, которая, благодаря небольшому объему, быстрее распространяется в культуре: публика начинает узнавать понравившиеся пассажи и использовать их в общении. Романтики насыщают Шекспиром литературную повседневность.

Стоит также отметить, что фрагменты могут быть не только «линейными» (отдельные фразы и речи, четко ограниченные в тексте), но и «диахроническими», проходящими через все произведение, как отдельные персонажи (т. е. потенциально неограниченными); отсюда популярность «примерки на себя» шекспировских образов, поиск в себе сходства с ними. Как заметил Кольридж: «во мне есть что-то от Гамлета» [Coleridge, 1835, p. 67]. Ему вторит Хэзлитт: «Мы [зрители] — Гамлет» [Hazlitt]. Желание представить себя в качестве шекспировского персонажа, стилизовать себя под него, подчеркивает эстетический отказ от его театрального воплощения. При этом различие между персонажем пьесы и собственным мироощущением романтиков не смущает: по тексту Гамлет совершает с десяток отчаянных действий (дуэль с Лаэртом, убийство Полония, блестящая провокация Клавдия пьесой, и т. п.), но для романтиков он «на словах все готов спланировать и решить, но, когда доходит до дела, он весь в колебаниях и сомнениях…» [Coleridge, 1808–1819, p. 386–390].

Английский эссеист Чарлз Лэм (1775–1834) заметил (за шесть лет до Хэзлитта), что изобразить Лира на сцене так же невозможно, как Сатану Милтона [Lamb]. Персонаж из обработанной Шекспиром исторической хроники превращается в нечто сверхъестественное, возможно, даже сакральное, учитывая восхищенное отношение романтиков к нему, что входит в противоречие с эстетикой романтического историзма. При этом зрителю очевидно, что по ходу действия Лир теряет государственный и семейный авторитет, тогда как поэтическая его власть в воображении читателей и зрителей усиливается; он умаляется, чтобы стать больше, и в конце пьесы возникает невыносимый для романтика контраст между возвышенным поэтическим образом царственного монарха и жалким, все потерявшим стариком на сцене. Романтик неизбежно отдает предпочтение не внешнему, а внутреннему, личному образу персонажа, своей фантазии.

Китс в одном из писем к Дж. Рейнолдсу, характеризуя эстетический вкус своего поколения, писал: «мы не любим очевидной [букв. осязаемой] поэзии…», т. е. очевидные вычурные красоты языка. «Поэзия должна быть великой и ненавязчивой, проникающей прямо в душу и поражающей не собой, а предметом своего изображения» [Keats, p. 99]. Отказываясь от явной красоты и однозначности в художественных и критических текстах, романтики выдвигали свое представление о тексте как о трамплине для воображения. Текст более не диктует, он лишь намекает и предлагает.

Все это входило в явное противоречие с драматическими конвенциями, ведь предромантический театр был основан на однозначности образов и языковых характеристик.

Таким образом, можно сделать вывод, что романтики пытались справиться с неразрешимой задачей: представить себя в мире Шекспира, избегая при этом диктата автора и его комментаторов.

 

* * *

Говоря о романтическом Шекспире, нельзя не упомянуть об историзме. Иоганн Гердер, породивший раннеромантический историзм своим эссе «Шекспир» (1773), призывал рассматривать драматурга в контексте его эпохи, а для этого ее необходимо было узнать. Возник интеллектуальный спрос на исследования, появились требования к «реалистическому» (т. е. историческому) изображению действия пьес, за которыми театр не поспевал, что дополнительно отталкивало от него романтиков.

На первый план выходит жанровая коллизия с «хрониками» Шекспира. Век Просвещения не знал такого жанра; редакторы, начиная с Николаса Роу (1674–1718), делили их трагедии и комедии. Историческая критика указала на то, что Шекспир брал сюжеты в основном из средневековых романов, его пьесы имеют с ними литературное родство и поэтому не скованы обычными драматургическими ограничениями [Greene, p. 226].

Что же до текстуального содержания канона, то здесь романтики подхватили позднепросвещенческую тенденцию к возрождению интереса к недраматическим произведениям Шекспира. В 1780 г. под ред. Э. Малона вышло первое издание его сонетов (сам жанр был возрожден в середине XVIII в. в виде подражаний Драйдену и Милтону); в 1790 г. Э. Малон издает первое совместное издание сонетов и пьес. Романтики, используя эти издания, изменили отношение к сонету как к стихотворной форме: от высокой оценки ренессансной изощренной техники к представлению об интимности как основной его характеристике (от суждений С. Джонсона к А. В. Шлегелю и У. Вордсворту). они также переняли от просветителей эстафету по установлению хронологической связи между пьесами. в целом же романтическая критика, как уже указывалось, в основном существовала в виде фрагментов, маргиналий. Ее две главные особенности — закрепление представления о Шекспире как о великом трагике, живописующем «великих индивидуалистов», и внимание к шекспировским поэмам, особенно к «Венере и Адонису» (первый подробный разбор представлен в знаменитой «Biographia Literaria» Кольриджа, 1817 [Coleridge, chapter XV]).

Тем не менее, романтики — единственные, кто за все более чем двухсотлетнее бытование Шекспира в культуре отнеслись к нему не как к неудачнику, ремесленнику или классику, равновеликому древним,  а как к современнику, чья фантазия и средства выражения подходят для изображения «дивного нового мира», в котором так приятно жить, укрывшись от политических и технических революций и рационализма Просвещения.

_________________

Кузьмичев А. И. Формирование канона шекспировских текстов в Англии XVIII в. // Вестн. ун-та Рос. акад. образования. М., 2014. № 4 (72). С. 61–66. [Kuz’michev A. I. Formirovanie kanona shekspirovskih tekstov v Anglii XVIII v. // Vestn. un-ta Ros. akad. obrazovanija. M., 2014. No 4 (72). S. 61–66.]

Coleridge S. T. Lectures 1808–1819 // The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge / ed. by R. A. Foakes. L.; Princeton. Vol. 5 : Lectures 1809–1819: On Literature (Two volume set). Vol. I.

Coleridge S. T. Biographia Literaria [Electronic resource]. URL: http://www.gutenberg.org/files/6081/6081-h/6081-h.htm (accessed: 01.06.2015).

Coleridge H. N. (ed.) Specimens of the Table talk of the late Samuel Taylor Coleridge, 1835 [Electronic resource]. URL: https://archive.org/details/specimenstablet01colegoog (accessed: 01.06.2015).

Garrick D. An ode upon dedicating a building, and erecting a statue, to Shakespeare, at Stratford upon Avon [Electronic resource]. URL:http://ota.ox.ac.uk/text/4084.txt (accessed: 01.06.2015).

Greene E. B. Critical essays, 1770 [Electronic resource]. URL: http://catalogue.nla.gov.au/Record/3210222 (accessed: 01.06.2015).

Hazlitt W. Characters of Shakespeare’s plays [Electronic resource]. URL: https://en.wikisource.org/wiki/Characters_of_Shakespeare%27s_Plays/Hamlet (accessed: 01.06.2015).

Keats J. Works. Selections / ed. by S. J. Wolfson. N. Y., 2007.

Lamb Ch. On the Tragedies of Shakespeare. 1810–1811 [Electronic resource]. URL: http://king-lear.org/charles_lamb (accessed: 01.06.2015).

Rymer T. The Critical Works [Electronic resource] / ed. by C. A. Zimansky URL: http://www.angelfire.com/oh5/spycee/rymer.html (accessed: 01.06.2015).

Smith N. D. (ed.) Eighteen century essays on Shakespeare. Glasgow, 1903 [Electronic resource]. URL: http://www.gutenberg.org/files/30227/30227-h/30227-h.html (accessed: 01.06.2015).

Spencer C. (ed.) Five Restoration adaptations of Shakespeare. Urbana, 1965.

Stone G. W., Kahrl G. M. David Garrick: A critical biography. Carbondale ; London, 1979.

Taylor G. Reinventing Shakespeare: A cultural study from the Restoration to the Present. London, 1990.

Wordsworth W. Daffodils (I wandered lonely as a cloud) // Wordsworth W. The Complete Poetical Works. N. Y., 1888.