Аннотация: В японской эстетике идеал прекрасного целостно выражен в трех историко-культурных символах: очарование вещей, красота одинокой печали и сокровенная красота.

Ключевые слова: синтоизм, буддизм, эпоха Хейан, эстетизм.

Abstract: In Japanese aesthetics the ideal of the beautiful is understood in three historical and cultural aspects: enchantment of things, beauty of lonely sorrow and occult beauty.

Key words: shintoism, buddhism, epoch Jeyan, aesthetical perception

 

Культурология: Дайджест / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. культурологии; Ред. кол.: О.В. Кулешова, гл. ред. и др. – М., 2017. – (Сер.: Теория и история культуры / Ред. совет: Скворцов Л.В., пред. и др.). – 2017 № 3 (82): / Ред.-сост. вып. О.В. Кулешова. –  250 с. // С.А. Гудимова, ст. научн. сотр. Отд. культурологии. Символы японской эстетики. – С. 143–156.

 

 

В японской культуре идеал прекрасного целостно выражен в трех образах, трех историко-культурных символах: очарование вещей (моно-но аваре ), сокровенная красота ( югэн ) и красота одинокой печали ( саби ). Эти понятия – сердцевина японской эстетики, поэтики, мировосприятия и миросозерцания.

Представление о поэзии и поэтической деятельности впервые было сформулировано Ки-но Цураюки в предисловии к антологии  «Кокинсю» («Собрание старых и новых песен», 905 г.), и это представление неразрывно связано с древней мифологией. Согласно Цураюки, человек погружен в природное и не отделен от прочих тварей – «все живое слагает песни». Кроме того, «песня (поэзия) движет Небом-Землей и наводит чары на невидимых глазу духов и божеств» (цит. по: 5, с. 62). Ведь, по словам Цураюки, «песни появились с тех пор, как были разделены Небо-Земля» (там же). К этому фрагменту в тексте сделана приписка неизвестного переписчика или средневекового читателя,  из которой следует, что возникновение песен связывалось с «женщиной-божеством и мужчиной-божеством, на Плывущем Небесном  Мосту», т. е. с парой первопредков – Идзанаки и Идзанами.

Таким образом, возникновение поэтических (песенных) текстов Цураюки приравнивает к становлению и бытованию всего живого, порожденного Небом-Землей. Эта концепция порождения искусства силами Неба и Земли  подкреплена в предисловии следующей параллелью: «Услыши голос соловья, поющего в кустах, и лягушки, живущей в воде, –  кто же из живущих не слагает песню?» (цит. по: 5, с. 63). Здесь снова воспроизводится оппозиция Небо-Земля, воздух-вода через представителей этих стихий. Если, по Цураюки, происхождение поэзии, как и всего живого, возводится к парам демиургов, то позже встречается уподобление художественных текстов живому существу, например, в трактате «Азбука поэзии» (1262), так говорится о строении пятистопного танка: «31 слог составляет тело… Первая строка именуется головой, вторая – грудью, третья – поясницей, две последние – хвостом» (цит. по: 5, с. 63).

На формирование эстетики огромное влияние оказала система традиционных верований – синтоизм. Согласно священной  книге японцев «Кодзики», боги рождаются из первоестественной стихии: «Когда Земля была еще совсем юной и плавала, словно масляное пятно, колыхаясь, как студенистая медуза, явился в мир, вырвавшись из ее недр, словно молодой побег бамбука, бог роста и проявления скрытых сил природы… Божество – священный сын, дух природы, явленный в могучем  побеге бамбука»[1]

Японские божества – ками – не похожи на богов других традиционных культур. Все, что менялось на глазах, все, что могло вызвать удивление, – люди, птицы, звери, горы, реки, травы, деревья, – называлось ками. Вместилищем ками могли быть зеркало, меч, сосуд – любой предмет, вокруг которого совершался обряд. Согласно древним верованиям японцев, предметы ремесла и искусства обладали  магической силой и потому служили объектом поклонения.

«Ками не существуют вне природы, сами по себе, как творцы, они – в вещах, наполняя каждую из них божественным смыслом, ками – одухотворенность всех вещей Вселенной» (4, с. 53). И моно-но аваре – это тропинка в необъятный мир, выплывающий на время из Небытия. Первые японские повести были названы «Моногатари» – «Говорят вещи» – это значит, что мир выражает себя через человека.

В Японии эстетика стала формироваться в эпоху Хэйан – так называлась столица Японии IX–XII вв., нынешний город Киото. Эпоху Хэйан считают «золотым веком» японской культуры, японской литературы. Образцом для Хэйана был танский двор, который в эпоху своего процветания стал центром искусств, центром утонченного эстетизма в поэзии и жизни. Именно в эпоху Танской династии вечную славу Китаю создавали такие великие поэты, как Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюй-и. Танская поэзия считалась на Востоке непревзойденным образцом поэтического совершенства. В Японии поэзия Бо Цзюй-и стала эталоном поэтического творчества, а художественный мир его творений – средством для воспитания утонченных чувств.

О том, как высоко ценилась поэзия Бо Цзюй-и, пожалуй, лучше всего говорит литература тех лет. В дошедших до нас мемуарах Фудзивара Такэмори – одного из образованнейших людей той эпохи – в записи, помеченной 838 г., рассказывается, что автор был в опале и его послали из столицы на далекую окраину – остров Кюсю, где в одном из портов он служил таможенным инспектором. В этот порт приходили купеческие суда из танской империи. Однажды, досматривая товары на одном из кораблей, Такэмори увидел в каюте шкипера новый сборник стихов Бо Цзюй-и. Это было настоящее богатство, которое могло помочь Такэмори возвратиться в столицу. Он отправил томик императору, и по высочайшему повелению Такэмори было разрешено вернуться в столицу.

Может, в этом сборнике было стихотворение поэта «Луна на чужбине»:

[…] В странах дальних,

Где путник долго бродил,

 

Трижды видел он

Чистый и светлый круг.

 

Утром вслед за ущербной

Луною шел,

 

Ночью рядом

С новым месяцем спал.

 

Чьи это сказки,

Что нет у луны души?

 

Тысячи ли

Разделяла невзгоды с ним ! <…>

(Перевод Л. Эйдлина)

 

Поэзия Бо Цзюй-и, 30-томная китайская антология «Вэньсюань» и японская поэзия были для придворных дам и кавалеров чем-то вроде художественного евангелия. Их изучение, их знание были обязательны для всех, кто не хотел отстать от века, стремился участвовать в жизни двора, общества.

«Основным принципом всех воззрений, жизни, и деятельности хэйанцев, проходящим через все здание их культуры сверху донизу, – отмечает Н.И. Конрад, – был эстетизм. Культ красоты во всех ее многоразличных проявлениях, служение прекрасному – вот что руководило хэйанцами в их действии и мышлении. В работе над созданием этого принципа соединились все культурные факторы века: и китаизм в лице своей изящной литературы, и буддизм – своим приближением к красотам природы, своими пышными обрядами, торжественными богослужениями, роскошными одеждами священнослужителей и некоторыми сторонами своего учения. К утонченности звала китайская поэзия – сама столь изысканная, к этому вел и буддизм, во многом требующий от своего адепта такой духовной утонченности. Поэтому понятно, почему хэйанцы достигли совершенства в этом смысле, почему среди них вырабатывались несравненные виртуозы не одной только поэзии и не одной только жизни, но скорее именно их органического соединения, синтеза: не  танка , хотя и ловко сделанной, безукоризненной по форме и смыслу, вершина искусства какого-нибудь кавалера эпохи Хэйан и не в каком-нибудь его поступке, но в том и другом вместе взятом: опоэтизированный поступок и претворенное в поэзию действие – вот в чем не знали себе равных хэйанцы. И не будет преувеличением сказать, что ценность Хэйана… именно в жизни и образе действий его представителей. Художественное произведение эпохи не «Гэндзи», не антология и не «Исэ-моногатари», но проникнутая эстетизмом сама жизнь кавалера или дамы хэйанской столицы» (7, с. 156–157).

Атмосферу Хэйана отчасти запечатлела Сэй-Сёнагон в «Записках у изголовья», где излагаются события с 986 г. и кончая тысячным годом нашей эры, т. е. середина хэйанской эпохи. В быстрой смене картин и эпизодов мир Хэйана предстает перед нами живым, в нем чувствуется дыхание и ритм того времени. Это мир одушевленной природы со всеми ее красками, оттенками и полутонами, мир, наполненный ароматами цветов и благовоний, мир, в котором люди пристально вглядываются в ночное небо, встречают рассвет, прислушиваются к пению сверчка и любуются утренней росой… Приведем несколько отрывков.

  1. ТО, ЧТО ДОРОГО КАК ВОСПОМИНАНИЕ

Засохшие листья мальвы.

Игрушечная утварь для кукол.

Вдруг заметишь между страницами книги когда-то заложенные туда лоскутки сиреневого или пурпурного шелка.

В тоскливый день, когда льют дожди, неожиданно найти старое письмо от того, кто когда-то был тебе дорог.

Веер «Летучая мышь» – память о прошлом лете.

  1. ТО, ЧТО УТОНЧЕННО КРАСИВО

Белая накидка, подбитая белым, поверх бледно-лилового платья.

Яйца дикого гуся.

Сироп из сладкой лозы с мелко наколотым льдом в новой металлической чашке.

Четки из хрусталя.

Цветы глицинии.

Осыпанный снегом сливовый цвет.

Миловидный ребенок, который есть землянику.

  1. ТО, ЧТО ГЛУБОКО ТРОГАЕТ СЕРДЦЕ

Почтительная любовь детей к своим родителям. […]

В конце девятой или в начале десятой луны голос кузнечика, такой слабый, что кажется, он почудился тебе.

Наседка, высиживающая яйца.

Капли росы, сверкающие поздней осенью, как многоцветные драгоценные камни на мелком тростнике в саду.

Проснуться посреди ночи или на заре и слушать, как ветер шумит в речных бамбуках, иной раз целую ночь напролет.

Горная деревушка в снегу. […]

Как волнует сердце лунный свет, когда он скупо точится сквозь щели в кровле ветхой хижины!

И еще – сияние полной луны,  высветившее каждый темный уголок в старом саду, оплетенном вьющимся подмаренником.

***

«Раздался многоголосный хор инструментов, застучали барабанчики – и голова моя пошла кругом. Уж не попала ли я заживо в царство Будды? Мне казалось, что я возношусь к небесам на волне этих звуков. […]

Она [императрица] еще не сняла своего шлейфа. Кто видел что-нибудь более прекрасное, чем ее китайская накидка? И как пленительно красива нижняя одежда из багряного шелка. Или другая, из китайской парчи “цвета весенней ивы”. А под ними надеты еще пять одинаковых одежд цвета бледно-алой виноградной кисти. Два самых верхних одеяния поражали своим великолепием. Одно – алое китайское и второе – прозрачное из шелковой дымки: светло-синий узор по белому фону. Оба украшены золотой каймой “слоновый глаз”. Подбор цветов несравненной красоты» (8, с. 267).

«Некрасивое – недопустимо» – так гласил неписанный, но категорический закон Хэйана, и отступление от него каралось если и не правосудием, то общественным презрением. «Допустившие поступки, противоречащие этому закону, – отмечает Конрад, –переставали быть «своими» для этого общества» (7, с. 157).

Сложный намек, трудный для расшифровки, проявление литературной эрудиции – вот что высоко ценилось хэйанцами. И многочисленные собрания во дворце, в салонах дам и кавалеров были нередко посвящены демонстрации литературной эрудиции. «Именно от Хэйана, – подчеркивает Конрад, – идет тот японский эстетизм, который живет в японцах и теперь…» ( 7, с. 159).

В середине XIII в. в Японии все слова были разбиты на две группы:  моно-но (имена вещей) и кото (слова), в последнюю включалась вся непредметная лексика. Моно, обозначающее предмет или существо, в ранней японской поэзии употребляется в тех случаях, что кокоро – сердце, суть, сердцевина, ура –  изнанка, сокровенная часть. Таким образом, моно – это сокровенное ядро вещи, ее дух. В понятие «кото» вкладываются значения «событие, причина, связь», т. е. функциональный, меняющийся, подвижный слой вещи, вступающий в отношение с другими (5, с. 67).

Японский художник издревле стремился к воплощению «истины», подлинной сути «вещей», их «души». Вымышленное должно соответствовать «духу вещей», т. е. отвечать критерию «истины» и выявлять неповторимое «очарование вещей». Считалось, что все, окружающее человека, (предметы и явления) таит в себе очарование (аваре). Знать очарование вещей – значит понимать прекрасное.

Художники Японии говорят: чтобы нарисовать сосну, нужно уподобиться сосне; чтобы нарисовать ручей нужно уподобиться ручью…

Представление о всеобщей связи, всеобщей родственности вещей делало это возможным. Когда слияние с объектом достигнуто, кисть будет рисовать сама собой (недаром художники называют ее «живой», «танцующей», «резвящейся»). Судзуки пишет: «Кисть выполняет работу независимо от художника, который лишь позволяет ей двигаться, не напрягая свой ум. Если только логика и рефлексия встанут между кистью и бумагой, весь эффект пропадет. Это закон сумиэ… [сумиэ – рисунок тушью на тонкой рисовой бумаге, который выполняется без всякой предварительной подготовки. – С.Г.]. Смысл сумиэ – заставить дух изображаемого предмета двигаться по бумаге. Каждый мазок кисти должен пульсировать в такт живому существу. Тогда и кисть становится живой…» (цит. по: 4, с. 201). Учитесь рисовать сосну у сосны, говорил Басё, бамбук у бамбука.

Как сказал Су Ши, когда великий художник пишет бамбук, он сосредоточен на бамбуке, а не на себе. Но он передает в бамбуке чистоту и благородство своей души.

Высшее назначение искусства – проникновение в подлинную природу вещей. В перевоплощении, в переходе одной формы в другую и состоит красота. Бесконечным источником аваре для художника была природа и мир человеческих чувств. Наконец, сам человек призван внушать окружающим чувство аваре своими душевными качествами, манерой поведения, внешностью, элегантностью и пр.

В древности «аварэ» означало чувство взволнованности, растроганности. В эпоху Хэйан аварэ стали понимать как гармонию мира.

Саби – мироощущение, способ восприятия вещей. Этим настроением пронизано все творчество Басё:

Зимняя ночь в саду.

Ниткой тонкой –  и месяц в небе,

И цикады чуть слышный звон.

(Перевод В. Марковой)

Это не грусть и не мировая скорбь. «Саби, – пишет Т.П. Григорьева, – постоянное ощущение бытия как Небытия. Здесь снято личное, привязанность к «я». Оттого печаль воспринимается не как тоска, а как мудрая согласованность с природой» (4, с. 267). «Саби у Басё, – отмечает В. Маркова, – становится художественным методом познания скрытой сущности мира, понимаемой как «бездеятельная, неизменная Вселенная»… Слова «одиночество» и «печаль» – лейтмотив творчества Басё. И в то же время в его «саби» есть оттенок чувственного наслаждения красотой мира» (цит. по: 4, с. 268).

Весной 1686 г. Басё пишет свое самое знаменитое хокку:

Старый пруд.

 Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине.

(Пер. В. Марковой)

Во многих творениях Басё удается соединить вечное и неизменное. Возраст пруда подчеркивает эфемерность жизни лягушки. Поэт верил, что, если понять истинную сущность невзрачного цветка или букашки, в них раскроется смысл бытия и что каждое создание в окружающем мире существует не напрасно: «Внимательно вглядись! // Цветы пастушьей сумки // Увидишь под плетнем». Поэт часто отправлялся в паломничество по тем местам, которые дарили вдохновение таким старым мастерам, как Сайге. Басё часто говорил своим ученикам: «Не тщись следовать по стопам древних, но ищи то самое, что искали они». Перед очередным путешествием он написал: «Странник! – Это слово // Станет именем моим. // Первый дождь осенний…» В дневнике, известном под названием «Рукопись из дорожного мешка», Басё записывает: «Ничего другого не видит художник, кроме цветов, ни о чем ином не думает он, кроме луны. Если человек видит не цветы, он подобен варвару. Если в глубине души помышляет он не о луне, значит, он ничем не лучше птиц и зверей. Говорю вам – очиститесь от варварства, отриньте сущность птиц и зверей; следуйте Природе, вернитесь к ней» (цит. по: 6, с. 64).

Саби олицетворяет безличное чувство, просветленное одиночество. Но это не одиночество человека, потерявшего любимого, а одиночество дождя, падающего ночью на листья дерева. Саби определяло атмосферу чайного ритуала, японских садов, живописи, каллиграфии (4). Созерцание «сада камней» тоже проникнуто настроением саби: сосредоточившись на неподвижном, начинаешь ощущать движение, космический ритм.

Слово  югэн  весьма многозначно: оно содержит и вполне определенные четкие значения и множество оттенков, полутонов, это слово-поток, слово-настроение, слово-мыслеобраз. Понятие  югэн , по мнению японских исследователей, пришло в японский язык из китайских философских  трактатов. Это двусоставное слово, в котором  ю  означает «темно-глубокий», а  гэн  – «чернота, тьма непроницаемая». Первоначально подчиняясь своей этимологии,  югэн  означало бытие, непроницаемое для рацио; оно было общим обозначением всего метафизического. У знаменитого писателя ХХ в. Дзюнъитиро Танидзаки (1886–1965) есть небольшое эссе о японском классическом искусстве «Похвала тени», где он утверждает, что все существо японских национальных представлений о прекрасном выражено понятием  югэн . В частности, он так объясняет красоту национальных лаковых изделий: «Издревле покрытие лаковых вещиц или черное, или коричневое или красное. Все это цвета ночи. Из темноты возникает мерцание золотой росписи…» (цит. по: 1, с. 37). Следовательно, проявления красоты, прекрасного в духе  югэн связаны для японца с пронизанностью тьмы светом (согласно китайской натурфилософии, тьма – женское, пассивное начало – инь,  свет – мужское активное начало –  ян ). Это свет сквозь тьму, свет,  не борющийся с тьмой  (курсив мой.  – С.Г.), свет, настолько внутренне  присущий явлению, что он проницает любую тьму.  Югэн –  свет, который тьма не может объять.

Но свет в природно-космическом мире есть безусловная аналогия жизненной энергии. Напряжение жизненных сил (свет –  ян ) посреди пассивного мира  ( тьма –  инь)  может сопровождаться явлением красоты ( югэн ). В самом этом процессе есть нечто таинственное,  иррациональное; это мистерия космических сил и потому  югэн – сокровенная красота. Сокровенная не только как скрытая,  а как таинственная, мистическая.

Японской традиционной культуре свойствен утонченный космоцентризм:  подлинная мудрость мыслится как растворение человека в космической закономерности бытия, центр всех устремлений – природа; эстетическое же начало, обладающее притягивающей силой, логически связано с магией. В японской эстетике красота – бесконечно длящийся и ширящийся символ и образ, но не формула.

Югэн  как эстетическое понятие впервые было употреблено в поэтических теориях ХII в. – теориях конца эпохи Хэйан. В трактате «Избранные места на каждый месяц» поэт Тэйка Фудзивара перечисляет десять стилей танка, один из которых назван  югэнтай –  стиль в духе югэн . Другой поэт Акира Камотанга определяет этот стиль так: «Это просто отголосок чувства, которое не проявляется в слове, это тень настроения, не явленного в мир. Это настроение, которое охватывает красивую женщину, подавившую в себе сердечную горечь; это глубокое обаяние осенних гор, что проглядывают сквозь пелену тумана» (цит.  по: 1, с. 38).

Постепенно в поэтике создавалось все более усложненное восприятие  югэн  как творческого настроения, вбирающего в себя и глубокое немое чувство, и одинокую печаль. По мнению современников, лучше всех это настроение выразил поэт-странник Сайге (1118–1190): «Сейчас даже я, // Отринувший чувства земные, // изведал печаль. Бекас взлетел над болотом… // Темный осенний вечер» (цит. по: 1, с. 38–39). Первоначальное значение  югэн  как «тьмы непроницаемой», «метафизического» в поэтике не исчезает, а перетекает в мотив немого чувства, которое не может быть высказано, т. е. великий, таинственный философский символ распространяется и на эмоциональный мир человека.

В поэтике югэн  приобретает многомерность, многослойность. Югэн – творческое настроение, красота, творение…  Югэн  постоянно обрастает ассоциациями и постепенно приобретает исключительную универсальность. Параллельно идет процесс непрерывного познания югэн , открытие новых граней его смысла. Когда японец произносит слово  югэн , он понимает, что входит в темную, безграничную область принципиально невыразимого. Природа говорит с ним немым языком явлений, и  югэн  – знак этого языка.  Югэн  причастно к тайне мироздания, источнику и цели красоты, и, углубляясь в созерцание этого символа, японец открывает в нем все новые и новые оттенки смысла, совершая таким образом прорыв во внутреннюю жизнь космоса.

В эпоху Камакура (1184–1333)  югэн  выражает впечатления и чувства, которые испытывает человек, когда он созерцает лунный свет, струящийся сквозь дымку проплывающего облака, любуется кружением снежинок, сверкающих, как серебро. «Югэн вмещает в этом образе нечто новое: прямое указание на причастность к свету и сверканию, но свету холодному, отрешенному – это прохлада буддизма» (1, с. 40).

В конце эпохи Камакура  югэн , утрачивая дух печали, приобретает иной образ. Поэт XIV в. Сэйтэцу запечатлел его так: «Придворные дамы в великолепных одеждах собрались в саду Южного дворца, утопающего в пышном цветении» (цит. по: 1, с. 40). Именно в облике пышной красоты  югэн  приходит в театр Но, однако в процессе эволюции театра к возвышенному мистериальному зрелищу критерием мастерства актера становится степень его проникновения в сокровенную красоту, которая есть «свет солнца в полуночи».

Идея  югэн , которая легла в основу эстетической теории Но Дзэами, по мнению многих исследователей, возникла под влиянием дзэн-буддизма, в частности, учения об истине, согласно которому, истину нельзя передать словами, она глубоко спрятана в сердце каждого человека и может быть раскрыта только внутренним созерцанием.

Совершеннейшее искусство – за пределами слов и образов, оно растворяется в космическом строе мира.

Список литературы:

  1. Анарина Н.Г. Учение Дзэами об актерском искусстве // Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля. – М.: Наука, 1989. – С. 8–85.
  2. Боронина И.А. Особенности художественного образа в японской традиции и их модификация в поэзии и прозе // Восточная поэтика. Специфика художественного образа. – М.: Наука, 1983. – С. 185–207.
  3. Глускина А.Е. Об истоках театра Но // Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. – М.: Наука, 1979. – С. 259–289.
  4. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. – М.: Наука, 1979. – 368 с.
  5. Ермакова Л.М. Ритуальные и космологические значения в японской поэзии // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. – М.: Наука, 1988. – С. 61–82.
  6. Кин Д. Японская литература XVII–XIX столетий. – М.: Наука, 1978. – 431 с.
  7. Конрад Н.И. «Исэ-моногатари» // Конрад Н.И. Избранные труды. – М.: Наука, 1978. – С. 151–165.
  8. Сэй-Сёнагон. Записки у изголовья. – М.: Худ. лит.,1983. – 333 с.

 

[1] Кодзики. Запись о деяниях древности // Восточный альманах. – М.: Худ. лит., 1974. – Вып. 2. – С. 417.