Культурология: Дайджест / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. культурологии; Ред. кол.: И.Л. Галинская, гл. ред. и др. – М., 2017. – (Сер.: Теория и история культуры / Ред. совет: Скворцов Л.В., пред. и др.). – 2017 № 2 (81):  /  Ред.-сост. вып. И.Л. Галинская. –  231 с. // С.А. Гудимова, ст. научн. сотр. Отд. культурологии. Основы древней китайской эстетики. – С. 69–89.

 

С.А. Гудимова

Основы древней китайской эстетики

Китайская культура отличается от других цивилизаций прежде всего соотношением религии и морали. Если в других мировых культурах бесспорен примат религиозного начала, т. е. божества, мистической потусторонней силы, тогда как мораль, вся система этики – это нечто вторичное, черпающее свой авторитет именно в божественном откровении, то в Китае картина была иной. Мистика и божественное откровение там уже с древности были замещены авторитетом легендарных древних мудрецов. Сложившуюся в древности систему этики, обычаев и обрядов официальная идеология всегда ставила выше собственных верований и культов. С древности в Китае мораль считалась первичной, а религия – вторичной. Вопрос веры на протяжении всей истории страны  никогда не имел большого значения. Почитание того или иного божества всегда было делом совести каждого китайца и всецело зависело от его собственного выбора. Но малейшее нарушение морали, пренебрежение к точно фиксированному церемониалу, ничтожное отклонение от выработанных веками традиций – сурово преследовалось и осуждалось общественным мнением и властями.

Другая специфическая черта китайской религиозно-этической системы – ее рационализм. В отличие от других мировых религий с их мистикой, культом сверхъестественного и гигантской фигурой верховного божества, в Китае на первый план выдвигались проблемы социальной политики и этики, т. е. задача организации жизни в этом мире и стремление преобразовать порядки в стране в соответствии с представлениями древних мудрецов об идеальном устройстве общества (2, с. 7).

Мифы о сотворении мира или загробной жизни играли достаточно скромную роль, а культ сверхъестественных сил никогда не мог затмить обожествленных героев и мудрецов, т. е. реальных исторических личностей и полулегендарных деятелей прошлого. Именно факт реального существования героя становился для его почитателей важнейшим импульсом для его обожествления. Едва ли не все божества и духи системы религиозного синкретизма позднесредневекового Китая получали порой даже официально утвержденную «биографию» с описанием добродетельных поступков, якобы совершавшихся прототипом божества в реальной исторической действительности. В Поднебесной божества, духи и бессмертные огромного китайского пантеона ценились и почитались обычно не столько за их «чудесные» деяния, сколько за добродетели.

В Китае не было касты жречества, сословия духовенства, института священников-пастырей, духовной иерархии, массовых обязательных молебнов. В системе государственных культов основные жреческие функции исполнялись чиновниками во главе с самим императором, считавшимся первосвященником. Естественно, что в стране никогда не было противостояния светского и клерикального. Китай всегда отличался религиозной терпимостью.

Принято говорить о синкретическом характере религиозной жизни Китая, т. е. подразумевается, что все течения, и прежде всего конфуцианство, буддизм и даосизм, в сознании рядовых китайцев нередко выступают в виде единого комплекса идей, верований. У них единые духи и даже формы поклонения.

До сих в китайских деревнях можно встретить изображения Конфуция, Лао-цзюня (обожествленного Лао-цзы) и Будды или боддисатвы милосердия на одном алтаре. Перед ними воскуриваются одни и те же благовония, им приносят одни и те же дары. Известное китайское изречение гласит: «Даосизм – это сердце, буддизм – кости, конфуцианство – плоть». В этой формуле все три знаменитых китайских учения находят свое место, образуя неразрывность китайской традиции.

 

Если в других древних культурах религиозные системы определяли духовную жизнь народа, то в Китае, пожалуй, эту же роль играли конфуцианские идеи. «… конфуцианство в отличие от других мировых религий с их идеей скорби, страдания, веры и утешения в загробной жизни было именно искусством жить. В центре внимания этой доктрины всегда стоял человек, коллектив, общество, устройство правильной и упорядоченной жизни на этом свете, сегодня, сейчас. Культ практической пользы, конкретного счастья, достигаемых прежде всего посредством внутренних добродетелей и постоянного самоусовершенствания, оказал огромное влияние на формирование духовной культуры, психического склада и национальных традиций китайского народа. Не разрыв и стена между человеком и божеством, миром людей и загробным  существованием, а, напротив, тесная взаимосвязь индивида и коллектива, микрокосма личности и макрокосма вселенной, простых смертных и божеств, равно как и основанный на этой связи идеал социальной и небесной гармонии, синтетического эклектизма – вот характернейшие черты китайского восприятия мира» (2, с. 9–10).

В Китае всегда высоко ценили культуру, обозначавшуюся иероглифом «Вэнь». Ее рассматривали как манифестацию духовной благодати – «дэ»,  которая в свою очередь исходила из абсолютного Дао. Вэнь накладывалась в процессе воспитания на первоначальную природу человека как некий духовный узор, отличавший его от человека неразвитого, подобно тому, как узоры на шкуре благородного барса и тигра отличают их от козла и барана. Однако причудливая вязь культуры была не просто украшением, а свидетельством новой природы человека, подтверждением того, что он превратился в существо иного порядка и поднялся на другую, более высокую ступень.

Культура в Китае всегда почиталась выше грубой силы, а гражданская служба  была  предпочтительнее военной. В отличие от европейских владык, китайскому императору никогда не пришло бы в голову рядиться в военный мундир или самому командовать войсками – немногие исключения лишь подтверждают это правило. Зато способность сочинять стихи, изящный литературный слог свидетельствовали об осененности благодатью, и почти каждый правитель Китая  считал долгом хотя бы отметиться в поэтическом творчестве – начиная от основателя ханьского царствующего дома, императора Воинственного (III–II вв. до н. э.) и кончая председателем Мао. Вообще, литература и традиции мыслились делом великим, «канвой государственности», а запечатлевшие ее иероглифы – «символом присутствия благодати» (8, с. 54–55).

В Китае роль первообразующего культурного фактора сыграли так называемые «Три учения» – конфуцианство, даосизм и буддизм. Слово «конфуцианство» пустили в ход европейцы, в самом же Китае это явление всегда именовалось «школой книжников», ибо вело свое начало от мудрости далекого прошлого. «Люблю древность и верю в нее», – провозгласил Конфуций. Изначальный момент движения истории мыслился конфуцианцу «высокой древностью», к которой он был постоянно обращен своим духовным взглядом, и миф о золотом веке обладал в его глазах всеми чертами реальности.

Что же требовал подобный идеал от представителя «учения книжников»? Разумеется, как можно бережнее сохранять все, что досталось от седой старины, и стараться передать традицию дальше. «Передаю, но не творю», – так формулировал свое кредо Конфуций. Конфуцианство было учением прагматичным, точкой приложения которого был не просто человек, а прежде всего человек общественный.

Стратегия поведения человека в обществе и в общении с себе подобными, принципы построения и функционирования социума – вот что постоянно находилось в центре внимания конфуцианства. Уздою же и шорами для человека в его следовании по правильному пути и одновременно источником духовного удовлетворения и радости для того, кто осознавал их необходимость, служили Установления – «ли». Это слово переводят по-разному: Этикет, Ритуал, Обрядность, Церемонии, однако оно шире их, и в любом случае виделось китайцу начертанным с большой буквы. Человек рождается на свет без этих, порой неписаных норм поведения, они противны его врожденным желаниям, но столь же необходимы, как плоть и кожа. Только облекшись в новую плоть «ли», он становится достоин звания истинного человека, без «ли» – он хуже самой мерзкой крысы. Для китайца «ли» виделись небесным начертанием, упорядочивающим мир, без «ли» весь мир рушился и терял всякую ценность. Благодаря «ли» любой человек точно представлял, как он должен поступать в каждом конкретном случае, «знал свое место». Церемонии разделяли людей, создавали четкую иерархичность, но в отличие от закона действовали изнутри, ибо были тесно связаны с категорией чувства.

Разные принципы формировали корпус конфуцианских «Установлений», но самым важным из них был принцип «сыновней почтительности» – «сяо». В современном обществе, обращенном в будущее, главной ценностью представляются дети. В Древнем же Китае, ориентированном на прошлое, основой основ виделись предки, родители, старшие. В Европе генеалогическое древо превратилось в символ, а в Китае оно мыслилось живым организмом, и там более всего дорожили корнем. Ветви можно обрезать много раз, но повреди корень – и дерево погибнет вместе с ветвями. Потому-то при жизни следовало служить родителям, а после их смерти – приносить жертвы их духам.

Ценность ребенка состояла в его миссии продолжения рода – он был гарантом того, что жертвоприношения не прекратятся. Конфуцианская «Книга сыновней почтительности» утверждала: «из трех тысяч разных видов непочитания родителей наихудший –  не иметь потомства» (цит. по: 8, с. 59).

Впрочем, ошибочно видеть в конфуцианстве лишь рационализм и прагматизм. За его «наукой управления» скрывается другой, глубинный слой – учение о внутреннем самоусовершенствовании человека, поражающее возвышенностью идеалов и духовной нелицеприятностью.

«Человек мелкий требователен к другим, благородный муж требователен к себе. Не научившись управлять собой, как можешь управлять людьми? – говорил Конфуций (цит. по: 8, с. 60)

«Учиться и постоянно повторять – разве не радость?!» – этими словами начинается собрание изречений Конфуция, книга «Суждения и беседы». Но не к простому накоплению суммы знаний, призывал Конфуций, хотя и оно значило много. Обретение мудрости и восхождение на иную ступень познания – вот что было целью и средством становления идеального человека, «благородного мужа» конфуцианцев (8, с. 60).

В «беседах» Конфуция эстетическое отношение к миру представлено очень ярко. Сами формы поведения, соответствовавшие нрав­ственной норме, имели для конфуцианцев эстетическую ценность, а в непрерывности своего морального усилия конфуцианский муж обретал «радость» (лэ). Термин лэ относился в Древнем Китае к раз­личным видам искусств и наслаждению, ими доставляемому, т. е. нравственное самосовер­шенствование в конфуцианстве воспитывало гармонию духа, которую способно внушить искусство. Конфуций придавал большое значение хорошим манерам и обучению приня­тым среди чжоуской аристократии искусст­вам, но для него внешняя форма должна была служить знаком определенного нравственного содержания.

В учениях древних конфуцианцев были наме­чены основные контуры символического миро­созерцания, которое со временем легло в основу традиционной китайской эстетики. В русле этого миросозерцания реальность рассматри­валась как нечто, доступное лишь символичес­кому выражению и переживаемое как некое первичное, предшествующее субъективному знанию и опыту. Иными словами, символическая реальность в данном случае есть нечто, отсутствующее в любой данности и потому сокровенное: конфуцианскому мудрецу полагалось ««понимать безмолвно». По­знание же истины и красоты означало перевод внешних образов вещей в их внутренний, «хра­нимый в сердце» образ (9).

Конфуцианство существенно повлияло на формирование эстетических принципов китайской поэзии. Составление первого в истории Поднебесной литературно-поэтического памятника – антологии «Ши цзин» («Книга песен»/ «Канон поэзии») традиционно приписывается самому Конфуцию. В «Исторических записках» отца китайской истории Сыма Цяня (146–86 гг. до н. э.) есть такой фрагмент: «В древности стихотворений (ши) было более трех тысяч. Конфуций отбросил негодные и взял то, что соответствует правилам (ли) и должному (и)» (цит. по: 6, с. 152). Стать литературой могли только те стихотворения, которые отвечали общественным нормам, т. е. тому, что считалось тогда основами организованной общественной жизни.

Известно, что умение контролировать свое эмоциональное состояние входит в число основополагающих характеристик разработанного в конфуцианстве идеала личности – «благородного мужа». Наиболее же пагубным для личности и для государства считалось чувство любви мужчины к женщине, ведь влюбленный мужчина не может трезво оценивать свою избранницу, потакает ее прихотям даже в ущерб государственным обязанностям. Воспевание мук любви считалось попросту неприличным.

Запрет писать о чувствах противоречил самой природе поэзии. Прекрасно осознавая этот парадокс, ведь стихотворство, пение и танцы «коренятся в сердце человека», конфуцианские мыслители нашли способ его решения. Они провозгласили эталоном народную песню, в которой отсутствует образ поэта-творца, поэтому нет индивидуального эмоционального начала. Идеалом считались образцы песенного фольклора, вошедшие в антологию «Ши цзин».

Дидактико-прагматический подход не противоречил ни архаико-религиозному ни натурфилософскому осмыслению поэтического творчества. Сторонники такого подхода были уверены в том, что в поэтическом произведении есть некий подтекст, отличающийся от внешнего повествовательного плана. Это идейная основа китайской комментаторской традиции, в которой за данность принимается не столько внешнее повествование, сколько предполагаемое внутреннее содержание произведения, нередко извлекаемое путем многоходовых толкований, построенных на ассоциациях и образных параллелях. Незатейливые по смыслу любовные песенки могут истолковываться, например, как рассуждения на этико-политические темы, а жанровые сценки – как намеки на эпохальные для страны события. Подобным комментариям помогает сама иероглифика – образная природа и смысловая полифония каждого знака. Многочисленным толкованиям  подверглись и произведения «Ши цзина. Так, в канонизированный «Ши цзин» была включена древняя песня жениха:

Утки, я слышу, кричат на реке предо мной,

Селезень с уткой слетелись на остров речной.

Тихая, скромная, милая девушка ты,

Будешь супругу ты доброй, согласной женой.

(Перевод А. Штукина)

«Ши цзине» эта песня интерпретируется как прославление добродетели супруги Вань-вана, отца У-вана, первого царя Чжоуского царства (6).  Конфуцианские воззрения оказали огромное, но неоднозначное воздействие на историю развития и состояние китайской поэзии. С одной стороны, они максимально упрочили общественные позиции поэтического творчества, превратив его в обязательное занятие для представителей социально-интеллектуальной элиты. Так, обучение основам стихотворства входило в образовательную программу государственных учебных заведений. В отдельные исторические эпохи написание сочинения в форме поэтического текста было неотъемлемой частью экзаменов на чиновничью должность, без сдачи которых человек не мог быть принят на службу. С другой же стороны, дидактико-прагматический подход наложил на поэтическое творчество жесточайшие тематико-содержательные и эстетические регламентации, лишая автора возможности творческих экспериментов. Именно этот подход препятствовал развитию авторской лирики, которая утвердилась в Китае только в III в.

Другим учением, оказавшим огромное влияние на судьбы китайской культуры, была философия даосов. В центре внимания даосских мыслителей находилась та же проблема символической связи между внутренним и внешним аспектами бытия, где внешнее оказывается зеркально перевернутым, «предельно отдаленным» образом, или «тенью» внутренней реальности. Истинное бытие – Дао – они трактовали как универсальный, внесущностный предел всех форм, равнозначный постоянному «отсутствию наличия», «не-данности». Они также называли реальность «пустотой» (сюй), имея в виду, что «пустота», во-первых, способна все в себя вмещать, во-вторых, сама себя устраняет, «опустошает». Таким образом, «пустота» в даосской философии обозначала и «отсутствие наличия», и предельную целостность «одного тела» мира, и бесконечную перспективу самотрансформации бытия, отраженной в категории хуа – «превращение» (9).

«Даосский образ мира есть как бы камертон, хор, оркестр, где каждый  звук неотделим от эха, где вещи – и исполнители своих партий, и слушатели, внимающие космической музыке; где в конце концов нет ни исполнителей, ни слушателей, но те и другие сливаются в «утонченном единстве» самопресуществления, единстве не умозрительном, а деятельном, задаваемом ритмом мировой музыки» (1, с. 19).

Именно постижение Небесной глубины в человеке является целью даосского совершенствования, которое требует от подвижника «завалить дыры сознания», «обратить взор внутрь» и прозреть «смутные», «утонченные», «сокровенные» семена-истоки жизненных метаморфоз. И есть глубокий смысл в том, что даосы называли эту внутреннюю реальность жизни Небом – всеобъятным, бездонным, пустым, беспристрастным, сиятельным небом (1, с. 20).

Но Небесное и земное, начало и конец, «корень» и  «ветви», согласно Лао-цзы и Чжуан-цзы, возникают сообща, как тело и тень, звук и эхо, и друг без друга не существуют.

Поскольку даосский мудрец «странствует сердцем у начала вещей», схватывает каждое явление в его зародыше, он не просто мастеровой, но всегда еще Господин мира, определяющий место каждой вещи в мировом порядке (1, с. 21).

«Совершенный человек, говорится в «Чжуан-цзы», живет духовным! Даже если загорятся великие болота, он не почувствует жары. Даже если замерзнут великие реки, ему не будет холодно. Даже если молнии расколют великие горы, а ураганы поднимут на море волны до самого неба, он не поддастся страху. Такой человек странствует с облаками и туманами, ездит верхом на солнце и луне и уносится в своих скитаниях за пределы четырех морей. Ни жизнь, ни смерть ничего в нем не меняют, тем паче мысли о пользе и вреде» (цит. по: 1, с. 74–75).

Тот, в ком ни небесное, ни человеческое не ущемляют друг друга, достоин зваться настоящим человеком.

Глубоко в недрах Небытия возникло Духовное Семя, чтобы затем прорасти в человеческом существе, облечься плотью и дать урожай, а после вернуть умножившуюся духовность Небу и Мирозданию. Для древних китайцев дух и материя были неразделимы, и дух мог материализоваться, принимая грубые и зримые физические формы. «Человек порождается духовным эфиром и со смертью вновь в него возвращается…  Эфир порождает человека подобно тому, как вода рождает лед. Вода, затвердев, становится льдом, дух, сгустившись, становится человеком. Растаяв, лед превращается в воду, а человек, после смерти вновь становится духом», – писал в I в. до н. э. Ван Чжун, выражая общепринятый тогда взгляд на вещи (цит. по: 8, с. 61–62). Мир духа и мир бесчисленных физических форм в сознании древних китайцев объединяло понятие Дао – Пути Вселенной. «Не имеющий начала, но  вечно  рождающий»  – так определил этот путь Ле-цзы (V в. до н. э.). Дао называется Путем потому, что оно всегда в движении, «неизменное, постоянно рождает изменения», оно – данное от века, незримая программа Пути, которым мир идет во времени и пространстве. Древние постоянно уподобляют Дао широкому водному пути, и в этом скрыто ощущение чего-то животворного, изначально бесформенного, текучего, трудноуловимого и всепроникающего. Как-то Чжуан-цзы спросили: «Где находится Дао?» – «Нет места, где его не было бы!» – ответил Чжуан-цзы.  Но лишь тот, «кто способен созерцать невидимое, слышать неслышимое, ощущать бестелесное, близок к познанию Дао», – утверждают авторы трактата «Люйши чуньцю» (цит. по: 8, с. 62).

Только отвлекшись от мира форм, красок и звуков, погрузившись в безмолвие и освободившись от ненужных волнений духа и мысли, человек приобщается к Истине. Так, в краткие мгновения между сном и бодрствованием ученому приходят великие идеи, поэту – незабвенные строки стихов, а отшельнику предстают удивительные видения. Всякое творчество черпает из бестелесного потока Пути, перед всемогуществом которого отступает любая человеческая фантазия.

Поэт и пророк способны прозреть в этом потоке те образы, которым вот-вот суждено облечься в плоть. Они еще за границей сущего, но тот, кто слился душою с Дао, видит и знает их день и час.

Глубину Великой Пустоты он постигает сердцем, ибо сердце способно открыть нам все, недоступное для других органов чувств. Сердце сродни Дао, и через него проходит Великий Поток, тот «Истинный владыка, в которого погружается человек и на волнах которого он всплывает» (цит. по: 8, с. 62). Ось мира может проходить и через Полярную звезду, и через человеческое сердце, ничего, что сердец так много, – ведь солнце может отразиться в каждой капле и сиять в ней. «В небе Дао – это солнце, в человеке – это сердце», – говорится в одном из древнейших трактатов «Гуань-цзы». Солнце мыслится одним из видимых образов Дао, сообщающим миру его временные ритмы и льющим в него энергию жизни из небытия; таково же и сердце человеческое, соединенное незримыми узами с Сокровенным и черпающее из него жизнь.

Многие даосские понятия и образы перешли в традиционные эстетические концепции Китая. Само представление о вечно нетождественном себе хаосе как неисчерпаемом разнообразии без идеи и формы носило, по существу, эстетический характер. Эстетическая природа мировоззрения древних даосов стала одним из факторов, воспрепятствовавших выделению эстетики в самостоятельную область знания. Если конфуцианцы подчиняли эстетические ценности этическим требованиям, то у даосов эстетическое сливалось с природным бытием.

Нераздельность эстетического и природного в древней китайской мысли отобразилась в фундаментальных понятиях традиционной эстетики Китая. Достаточно сказать, что главной из них была не «красота», а ци – энергетическая субстанция мироздания, ключевое понятие всех китайских наук о природе и человеке. Будучи субстратом всего сущего, ци в каждой точке пространства, в каждый момент времени претерпевает превращение, ее природа – бесконечная самоизменчивость «пустоты». Именно понятие ци стало служить в Китае обозначением творческой индивидуальности художника. Другим фундаментальным понятием китайской эстетики является фэн – «ветер», указание на природу Дао как всеобъятного, но неосязаемо пустотного потока.

Заложенные классическими школами древнекитайской философии потенции развития эстетической мысли и теории искусства были реализованы лишь на рубеже древности и Средневековья. Раннее искусство Китая питалось в основном архаическими сюжетами, было подчинено соображениям магического или нравоучительного свойства, а стилистически являло собой сочетание декоративности и схематически-экспрессивного изображения. Только в IV–VI вв. искусство в Китае перестало исполнять роль служанки нравоучения или культа и сложился эстетический канон китайской традиции. Одним из первых кредо традиционной эстетики изложил ученый V в. Цзун Бин: «Мудрые, вмещая в себя Дао, откликались вещам; достойные мужи, в чистоте лелея дух, внимали образам. Что же до гор и вод, то они, будучи вещественными, увлекают к духовному… Правду, утерянную во времена седой древности, можно в помыслах постичь даже через тысячу поколений. И если утонченнейшую мудрость, пребывающую вне слов и образов, можно сердцем постичь из книг, то тем более можно формой передать форму, а цветом – цвет из того, что лично пережито и привлекло когда-то взор» (цит. по: 9, с. 142).

Приглашая взглянуть на мир «чужими глазами», Цзун Бин выразил первое правило художественной традиции в Китае: художник изображал не просто то, что видел, а свое отношение к тому, как мир видел кто-то другой до него. Прекрасное оказывается местом и моментом встречи, «духовного соприкосновения» различных перспектив созерцания.

В Китае не было противостояния даосизма и чань-буддизма, постепенно  «обнаруживаются» даже их генетические связи. Так,  согласно легенде, которая называется «Лао-цзы просвещает варваров», великий Лао-цзы «уйдя на Запад» через заставу Ханьгу в VI в. до н. э., на самом деле удалился в Индию, где просвещал варваров и одновременно обучал Гаутаму из рода Шакьямуни (но другой версии, он сам перевоплотился в Шакьямуни). Таким образом, Гаутама был не кем иным, как учеником Лао-цзы, а поэтому буддизм последователи даосизма воспринимали как отраженный свет своего собственного учения.

Сформулированные даосами и чань-буддистами в IV–VI вв. эстетические принципы основывались на фундаменталь­ной для эстетики на Дальнем Востоке идее взаимопроникновения полноты бытия и каж­дого его фрагмента, или, говоря языком китай­ской традиции, способность мудрого «вмес­тить всю тьму вещей в крохотное пространство сердца» (6).

Эстетическая мысль в Китае была органической частью традиционного миросозерцания. Само представление китайцев об эстетическом объекте, как и о реальности вообще, основывалось на идее всеобщего и непрерывного «превращения», исключавшей статичное созерцание. Внимание к внешнему образу вещей, изучение их физических параметров всегда считалось в Китае занятием поверхностным, недостойным истинного мастера. Как писал в IX в. ученый Чжу Цзин-сюань, художник призван «изображать то, что не могут осветить ни солнце, ни луна» и добиваться «преемственности духа» (и шэнь), жить неким внутренним, сокровенным континуумом сознания, в котором свершается «преображение вещей» (цит. по: 9, с. 144).

Таким образом, назначение традиционного искусства в Китае далеко не ограничивалось собственно эстетическими задачами. Художественное творчество трактовалось в Китае как соучастие в безначальном и бесконечном самопреображении просветленного духа, как деятельная сопричастность Пути (Дао) мироздания. Предмет эстетического видения в Китае – символическая, «небесная» глубина опыта, интимно внятная, но всегда отсутствующая» в данности опыта, неуловимая для внешнего наблюдения, но постигаемая внутренним зрением.

В отличие о других, многократно переселявшихся народов, китайская цивилизация развивалась на одном и том же месте по меньшей мере шесть тысяч лет. Китай с его удивительной стабильностью культурного кода сохранил черты той архаической ментальности, которая обеспечила его культуре беспрецедентное долголетие. По существу вся история китайской эстетики представляет собой меняющийся во времени комментарий к древнейшим философским трактатам – «И цзин», «Дао дэ цзин», «Лунь юй» и «Чжуан-цзы».

Разительнее всего Китай отличает от Запада ориентация во времени. Если для европейцев характерно линейно-векторное представление о времени: будущее – впереди, прошлое – позади, то китайцы прошлое обозначают словом «шан» – «верх», т. е. время для них течет сверху вниз. Поэтому в Китае утопии были ретроспективными, а реформы – консервативными, восстанавливающими старый порядок. Китайскому мышлению чужда концепция линейного времени, западное представление о вечности.

Историк Лю Шусянь пишет: «В Китае не знали абстрактного, абсолютного времени Ньютона, поэтому время и пространство составляли для них нерасторжимое единство, неотделимое от реального содержания событий материального и духовного мира. Они не вышли за пределы мира изменений, где царят и время и временность. Из-за этого китайцы никогда не разделяли стремления древнегреческих и христианских мыслителей к неизменному вечному» (цит. по: 4, с. 180).

Запад прельстился потусторонним образом неподвижной и нетленной вечности – будь то золотой век Гесиода, царство платоновских идей или христианский рай. Китайцы жаждали физического бессмертия, но не интересовались вневременным, потому что их картину мира образовывал и создавал принцип постоянных изменений, сформулированный в одной из самых старых в мире книг – «И цзин».

Наиболее могущественный бог античной мифологии Крон/Сатурн отождествлялся со временем, потому что он пожирал своих детей. В китайской мифологии время – не враг человеку, и смерть здесь не изображалась с часами. Если Фауст мечтал остановить мгновение, перегородив реку времени, то китаец стремился раствориться в ней. Китайское время – не абстрактный принцип, оно не может быть чем-то внешним по отношению к людям, потому что у него нет неизменяемой, адекватной себе личности. «Я» – это череда состояний, беспрестанно сменяющих друг друга. Вчерашнее «я» не то же самое, что завтрашнее. «Я» всегда существует только в настоящем времени.

Китайская культура учила человека вписываться в череду перемен, не повторяясь. Закат всегда означает одно и то же, но двух одинаковых закатов не бывает. Китайское искусство учило не останавливать мгновения, а вглядываться в них. Мгновения не бегут, сменяя друг друга, а набухают, расширяются, раздвигая наше восприятие, впуская в себя новые чувства и мысли. Человек ведет себя как флора, а не фауна – его сознание разрастается. Эту внутреннюю метаморфозу направляло традиционное китайское искусство – искусство настоящего времени par excellence (4).

На Западе художник творил в надежде, что его шедевры смогут соперничать с вечностью. Гораций сравнивал свои стихи с самым долговечным из всего, что он знал, – «царственными пирамидами». Автор китайского аналога «Памятника» поэт Су Ши называет свои сочинения «большим полноводным потоком, который стремится вперед, выбирая неведомый путь» (цит. по: 4, с. 182).

Вечность пирамиды не та же, что вечность реки: пирамида – вызов времени, река же сама символизирует время. Вторая вечность больше, надежнее первой, точно так же, как мягкая вода сильнее твердого камня. Су Ши пишет:

Нет циньской державы,  а персик цветет,

и речка, как прежде бежит.

(цит. по: 4, с. 182).

Все искусственное обречено умереть, все естественное – возродиться.

Европейское искусство – плод культуры, которая расчленяет природную непрерывность мира, чтобы остановить – и запечатлеть – мгновение. Для китайского художника главное, чтобы «при взгляде на обрамление гор соснами возникала идея непрерывности» (цит. по: 4, с. 183). Восточное искусство возвращает дискретной культуре непрерывность природы, избавляясь от их мучительного и противоестественного антагонизма. Художник проявляет и артикулирует тождество окружающей нас природы с той природой, что мы носим в себе. Каждый шедевр – это резонанс внешнего с внутренним. «Чтобы писать бамбук, – говорил Су Ши, – надо сначала создать его образ в душе»; «Мой дух охватывает целое / До того, как кисть оставляет след» (цит. по: 5, I, с. 403, 404).

По Чжуан-цзы (IV–III вв. до н. э.), высшее искусство и высшее знание – непередаваемы, т. е. им нельзя научить, их тайны приоткрываются только как откровение – в момент высшей сосредоточенности всех внутренних сил, как озарение – в момент слияния с природой, космосом. В трактате Чжуан-цзы Плотник Счастливый, сделавший совершенную раму для колоколов, раскрывает тайну высочайшего мастерства: «Я, Ваш слуга, задумав вырезать раму для колоколов, не смел напрасно расходовать свой эфир и должен был поститься, чтобы обрести покой. <…> Все мое мастерство собралось в одно, а все внешнее рассеялось. И тогда я отправился в леса и горы, выглядывая естественную природу. Когда же она явилась мне, то рама встала перед глазами, как живая. Мне осталось только приложить руки. Если бы все так не случилось, пришлось бы от замысла отказаться. А здесь природа соединилась с природой! (Выделено мной. — С.Г.). Вот почему эта рама создана как бы духом одним» (цит. по: 5, I, с.137–138).

В Китае искусство мыслилось четко включенным в общую модель мироздания. В письменах и орнаментах, музыке и поэтике китайская эстетика видела опосредованное проявление космических сил, а искусство воспринималось как одна из форм манифестации Абсолюта. Озаренный художник ощущает себя в единстве со всем миром. Находясь в состоянии абсолютного созвучия (шенхой) он словно пребывает в центре Вселенной, элементы которой «призывают один другого, отвечают один через другого» (цит. по: 5, II, с. 46).

Проникая в тайну натуры, человек чувствует себя избранником природы и воспевающим ее поэтом. Поток вдохновения приносит ветер Вселенной, когда художник, впустив в свое сердце тишину, начинает ощущать непрестанное биение Великого дао, вечную пульсацию времени. Художник, философ, каллиграф и поэт Сы Кун-ту (Х в.) писал: «Одинокое и высокое дерево напоминает устремление духа над землей. Длинные бамбуки осеняют хижину поэта. В ивах живет яркая красота природы, и ее тень на тропе создает тонкое наслаждение. Цветы персика, усыпающие все дерево пышным блеском весны, дают образ творчеству. Опадают листья деревьев осенью, и грустный шум их аккомпанирует печальной душе поэта, исполненной мировой тоски» (цит. по: 3, с. 322). О символике различных птиц Сы Кун-ту говорит: «Попугай, возбужденный весной, – вот образ кипящей, яркой жизни духа. Величавый, одинокий, “святой” аист – символ освобожденного от жизни, парящего в высотах духа, есть та самая птица, с которой поэт как бы вместе летает в воздухе. Такова немая, мертвая для других и красноречивая для идеального поэта природа» (цит. по: 3, с.322).

Многозначность и семантическая расплывчатость иероглифов в восточной поэзии не позволяет говорить о существовании последней авторской редакции стихотворения. Скорее мы имеем дело с бесконечными версиями каждого поэтического текста. Запись не столько раскрывает смысл, сколько намекает на него. Все это требует от читателя не автоматического чтения, а углубленного толкования. Чтобы по-настоящему насладиться стихами, их переписывали. Это все равно, что снять копию с полюбившейся в музее картины. Китайские стихи, как наша музыка, рассчитаны на талант исполнителя.

Китайская поэзия – дневник мимолетных ощущений, ей чужд эпический размах. Поэт учит раздвигать до бесконечности эфемерные мгновения, уплотнять и расширять настоящее время, жить, широко раскрыв глаза, он учит нас оглядываться по сторонам, когда мы плывем по реке времени. Китайская поэзия – искусство не остановленного, а продленного мгновения (4).

Выше всех искусств в Китае ценили живопись, потому что в ней воплотилась идея Неба, Земли и мудрых людей и потому что здесь художник достиг совершенства в обращении с тайной, которую даосы называли «сюй» – «пустотой».

Китайский пейзаж часто занимает лишь четверть листа. Пустота возвращает нарисованный пейзаж к его источнику. Китайский художник не вычленяет пейзаж из природы, а оставляет его в ней. Пустота заменяет ему раму, которая на западной картине ограничивает культуру от природы.

На Востоке только недописанная картина может считаться законченной. Тайна недосказанности – соединительная ткань, которая позволяет искусству не противопоставлять культуру природе, а сотрудничать с ней. При этом восточный художник помнит о той природе, которая окружает нас, и о той, что содержится в нас. Пустота входит в его живопись, как природа в его тело, отмечает А. Генис.

В композиции картины пустота – либо невидимое продолжение видимого, либо его источник. В последнем случае это та конструктивная пустота, о которой говорил Лао-цзы: «Формуя глину, делают сосуд: от пустоты его зависит его применение» (цит. по: 4, с. 202). Восточная концепция искусства сохраняет архаический взгляд на целостную Вселенную, в которой нет деления на естественное и сверхъестественное, настоящее и ненастоящее, подлинное и вымышленное, оригинал и копию, искусство и не-искусство.

Художественное произведение, как все живое, замкнуто на самом себе. Его смысл – оно само. «Идея» такого произведения та же, что у каждого из нас, – это тайна существования.

Искусственная, созданная художником вещь не отличается от любой другой. Все они «появляются из неизвестной пропасти таинственного, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту пропасть» (цит. по: 4, с. 204).

В «Книге перемен» рассказывается история о легендарном изобретателе знаков-триграмм Фу-си: он создавал письмена, «подъемля взор и устремляя его на образы в Небе, опуская взор и устремляя его на закономерности Земли» (цит. по: 7, с. 17). И к более поздним иероглифам китайцы относились с благоговением. Еще в начале нашего века по всему Китаю стояли печи, где «почтительно сжигалась» исписанная бумага. Стремление отправить иероглиф в небытие, в черную пустоту обители Дао целым и неоскверненным объяснялось не почитанием культуры как таковой, отмечает И.С. Лисевич, а тем, что иероглиф мыслился манифестацией Дао, одной из форм претворения божественной силы дэ. Через знак эта сила вливалась в мир человека, подобие макрокосма, и стремилась приблизить его к идеалу, приобщить к мировой гармонии (7, с. 17). Иероглиф – это наглядный результат обобщения окружающего до символа, в котором еще можно распознать его вещественный источник. Западная этимология кончается либо мифом, либо заимствованием. Восточная идет от предмета, породившего знак.

Иероглиф – незарастающий колодец в древность. Это машина времени, которая позволяет связаться с ее изобретателями, проникнув в их ментальность. Став письменностью, иероглифы сохранили свою более древнюю ипостась мнемонических знаков. Фундаментальная неточность иероглифа теснее связывает слово с вещью. Он содержит ту же тайну, что и вещи, им обозначаемые, поэтому иероглиф неисчерпаем, как они. Иероглиф ведь и сам по себе вещь – его можно повесить на стенку (4).

Архаическая предметность восточной письменности не дает иероглифу окостенеть в неподвижности. Принадлежа и к миру знаков, и миру вещей, он передает текучесть, изменчивость Вселенной.

Список литературы

  1. Антология даосской философии. – М.: Товарищество «Клышников –Комаров и К», 1994. – 447 с.
  2. Васильев Л.С. Культы, религии, традиции в Китае. – М.: Наука, 1970. – 484 с.
  3. Всеобщая история искусств: В 6 т. – М.: Искусство, 1961. – Т. 2, кн. 2. – 526, LXXIX с.
  4. Генис А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени. – М.: Независимая газета, 1997. – 256 с.
  5. История эстетической мысли: В 6 т. – М.: Искусство, 1985. – Т.1. – 464 с.; Т. 2. – 456 с.
  6. Конрад Н.И. Древнекитайская литература // История всемирной литературы: В 9 т. – М.: Наука,1983. – Т.1. – С.143–203.
  7. Лисевич И.С. Литературная мысль Китая. – М.: Наука, 1979. – 266 с.
  8. Лисевич И.С. Традиционная китайская культура // Очерки по истории мировой культуры. – М.: Языки русской культуры, 1997. – С.53–82.
  9. Малявин В.В. Китайская эстетическая мысль // Духовная культура Китая: Энциклопедия: В 5 т. – М.: Вост. лит., 2006. – Т. 1: Философия. – С.140–148.
  10. Ши-тао. Собрание высказываний о живописи // Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. – М.: Искусство, 1975. – С. 358–379.