Культурология: Дайджест / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. культурологии; Ред. кол.: И.Л. Галинская, гл. ред. и др. – М., 2017. – (Сер.: Теория и история культуры / Ред. совет: Скворцов Л.В., пред. и др.). – 2017 № 2 (81):  / Ред.-сост. вып. И.Л. Галинская. –  231 с. // С.А. Гудимова. Музыкальная эстетика романтиков. – С.112–133.

 Автор: Гудимова С.А.

В эпоху романтизма место искусства в общественном сознании качественно меняется. Из сферы «естественных нужд, отведенной искусству просветительской эстетикой, оно восходит в сферы вечного, бесконечного, абсолютного; оно призвано преобразить существующий мир, утвердить «реальность высшего бытия» (Шеллинг), торжество свободного человеческого духа. На смену классицистической системе с ее нормативностью в эстетике, рационалистической регламентацией в искусстве, отдающей предпочтение «общему», «детерминированному», пришла «творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что мир есть произведение его искусства» (4, с. 172), провозглашающая постоянное обновление, суверенность и самоценность каждой личности.

В эстетике Просвещения безраздельно господствовал принцип подражания. Все законы искусства в конечном счете подчинялись принципу всеобщего подражания. В этот период не было написано ни одного трактата по эстетике, где бы не упоминался данный принцип, не было такого вида искусства, которое не следовало бы ему; музыка и танец столь же «подражали», сколь живопись и поэзия.

Аббат Дюбо в трактате «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719), описывая подражание в музыке, в существование которого он, как и его современники, твердо верил, замечает, что в музыке используются и другие принципы, а именно гармония и ритм.

Однако иерархия этих принципов однозначна: «Аккорды, заключающие в себе гармонию… также способствуют выражению шума, которому музыкант хочет подражать… Ритм позволяет придать дополнительное правдоподобие подражанию, осуществляемому в музыкальном произведении, ибо ритм позволяет также имитировать нарастание и колебание интенсивности природных шумов и звуков […] Богатство и разнообразие аккордов, приятность и новизна пения должны использоваться в музыке лишь для того, чтобы подражать языку природы и страстей, делая подражание более красивым. То, что называют наукой композиции, служанка, которую талантливый музыкант должен заставлять работать на себя, равно как и талантливый поэт должен держать в услужении свой дар рифмы. Все потеряно, если служанка станет хозяйкой дома…» (цит. по: 14, с. 149). Итак, гармония должна быть в услужении у подражания.

Романтики освободились от «тирании принципа подражания» (Новалис). «Музыкант, – пишет Новалис, – изымает существо своего искусства из самого себя, и никакое подозрение, что он подражатель не может коснуться его. Кажется, будто видимый мир все готовил для живописца и будто видимый мир есть недосягаемый образец для него. В сущности же искусство живописи возникло столь же независимо, совершенно a priori, как искусство музыканта…» (цит. по: 14, с. 199). Полемизируя с рационалистической эстетикой просветителей, Вакенродер отмечает: «Прекраснейшие звуки, которые производит природа: пение птиц, шум воды, эхо в горах и шелест леса, даже и сам величественный гром – все эти звуки непонятны и грубы, точно слова, вырвавшиеся во время сна, это всего лишь нечленораздельные звуки по сравнению с тонами инструментов. Ведь эти тоны, которые чудесным образом открыло искусство и которые оно ищет различнейшими путями, совершенно другой природы; они не подражают, они не приукрашивают, они – особый мир в себе» (1, с. 189).

Выступая против «диктата разума», Вакенродер пишет: «… ваш рассудок строит на основе слова “красота” строгую систему, вы хотите заставить все человечество чувствовать по вашим предписаниям и правилам – сами же вообще ничего не чувствуете» (1, с. 58). «…музыка – самая непостижимая, самая замысловатая и удивительная, самая таинственная загадка; она обитает в невидимых сферах, окружающих нас, и все же мы видим ее искрящийся блеск; непостижимым образом она повсюду сопровождает нас и, как великолепная рама, заключает в себя и украшает нас и нашу душу, наши прекраснейшие ощущения, наше сладчайшее счастье. Подобно тому как можно представить себе мировой дух вездесущим во всей природе, а всякий предмет свидетельством и залогом его дружественной близости, так и музыка – откровение языка, на котором говорят небесные духи, непонятным образом вложившие в железо, дерево и струны всемогущество, дабы мы могли искать и найти скрытую в них искру» (1, с. 187).

Вакенродер говорит об искусстве как выражении несказуемого. Искусство, замечает он, раскрывает нам сокровища человеческого духа, направляет наш взор внутрь себя и показывает нам незримое. Язык слов не позволяет схватить невидимое и непрерывное: язык – это «гробница яростных страстей нашего сердца», поэтому он абсолютно непригоден для описания произведений искусства. В «Фантазиях об искусстве» Вакенродер пишет: «Чего хотят они, робкие и исполненные сомнений, любомудры, требующие, чтобы им объясняли словами многие сотни музыкальных пьес, и не могущие примириться с тем, что не все имеет выражаемое словами значение? Зачем они стремятся измерить язык более богатый более бедным и перевести на слова то, что выше слов?» (1, с. 174).

Музыка, подчеркивает Вакенродер, «описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком, ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде, вознося их над нашими головами в золотых облаках эфирных гармоний, ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни…» (1, с. 163).

Невозможность передать словами содержание произведений искусства, непереводимость художественного произведения в какой-то мере компенсируется множеством его толкований, которые можно продолжать бесконечно. «Прекрасная картина, – пишет Вакенродер, – это не параграф учебника, который я, когда без особого труда проникну в смысл слова, оставлю как ненужную шелуху; наслаждение великими произведениями искусства продолжается вечно, не прекращаясь. Нам кажется, что мы проникаем в них глубже, и тем не менее они все время снова и снова волнуют наши чувства, и мы не видим никакой границы, достигнув которой мы бы считали, что наша душа исчерпала их» (1, с. 76). Вакенродер счастлив только тогда, когда попадает «в страну музыки, в страну веры, где все наши сомнения и страдания теряются в звучащем море, где мы забываем людской гомон, где у нас не кружится голова от пустой болтовни, от путаницы букв и иероглифов и где сразу легким прикосновением врачуется весь страх нашего сердца» (1, с. 161).

Искусство, считали романтики, выражает несказуемое. По мнению Шеллинга, каждое истинное произведение искусства как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, и при этом никогда нельзя установить, заключена ли эта бесконечность в самом художнике или только в произведении искусства как таковом.

Несказуемое можно выразить только с помощью символов. Прекрасное, говорит А.В. Шлегель, есть символическое изображение бесконечного. Сделать  бесконечное явным можно только символически, с помощью образов и знаков. Занятие поэзией (в самом широком понимании поэтического, лежащего в основе всех видов искусств) есть не что иное, как вечная символизация.

Разожженный сентименталистами «священный огонь чувствительности» (Мерсье) во многом обусловил новое – почти религиозное, глубоко патетическое – восприятие искусства, призванного и способного поднять человека над суетой и пошлостью обыденной жизни, восстановить его единение с вечными элементами мира и дать ему ощущение его высшего предназначения. «Поэзия и музыка имели тогда огромный авторитет: от них ждали по меньшей мере спасения рода человеческого,» – напишет позже Ортега-и-Гассет (10, с. 151).

Эпоха рубежа веков пользовалась понятием «романтический» в очень широком смысле. В духе культурно-типологических обобщений того времени «романтическое» могло означать «романское», «романическое», «средневековое», «современное», «неклассическое», «неантичное». Каждый автор давал свое толкование. Жан-Поль был одним из тех, кто ввел в обиход понятие романтического в его современном значении. Именно Жан-Поль первым употребляет слово «романтик», прилагая его к «Тику и другим»; ему же принадлежит такая изысканная дефиниция: «Если греки называли музыкой все изящные искусства, то романтизм – это музыка сфер» (3, с. 127).

Романтизм как мироощущение предлагает индивиду взамен эмпирического царства пошлости, внешней реальности и «вообще мирского» (Гегель) мир мечты, фантазий, воображения, прекрасного. «… Кто несчастлив в сегодняшнем мире, – писал Новалис, – кто не находит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы – это вечное единство древности и современности […] Возлюбленную и друга, отечество и бога обретет он в них» (4, с. 127).

Романтик живет в мире мечты, в мире фантазии. «Фантазия, или образная сила, – пишет Жан-Поль, – есть нечто высшее, на есть мировая душа души и стихийный дух остальных сил […] … фантазия – это иероглифический алфавит природы… Фантазия всякую часть превращает в целое – тогда как прочие силы и опыт только рвут страницы из книги природы, – она все обращает в целокупность, даже бесконечное Все, всякую страну света в белый свет; поэтому в царство ее вступают поэтический оптимизм, красота населяющих ее ликов и свобода, благодаря которой существа, словно солнца блуждают по эфиру. Она словно приближает к разуму абсолютное и бесконечное и нагляднее являет их смертному человеку. Поэтому так много требуется ей прошлого и будущего – это две ее вечности, две вечности ее творения, ибо никакое другое время не может стать бесконечным и целым; не из воздуха, заключенного в комнате, но только из целого атмосферного столба, взятого во всю его высь, может быть сотворена эфирная голубизна неба» (3, с. 79).

Жить воображением – не популярный литературный мотив, а одна из доминирующих черт духовной культуры эпохи. «Право на мечту» утверждается в век романтизма как одно из основных человеческих прав, а мечтательность возводится в ранг созидательной силы. Когда человек мечтает, говорил Гёльдерлин, он становится Богом. Каждый, разбудивший свое воображение, живет одновременно как бы в двух мирах: «здесь» – «дол туманный, мрак густой»; «там» – очарованная страна, «волшебный край чудес» (В.А. Жуковский. «Желание»). «Человек, – пишет Геррес, – это межевой знак на границе двух миров, он сообщается с тем – иным миром, он соединяет тот и другой» (20, с. 74). «Другая реальность» для романтиков правдивее и ценнее «первой», поскольку именно в мечтах раскрывается мир Духа.

В результате вторжения человеческого «я» в универсум искусства художник стал восприниматься как пророк, герой, спаситель, медиум, живущий на грани видимого и невидимого миров, способный в поэтическом озарении к постижению Истины. «Поэт есть первый судия человечества… читает он букву века в светлой книге всевечной жизни, провидит естественный путь человечества…» (9, с. 23). «Истинный поэт, – пишет Новалис, – всеведущ, он действительно вселенная в малом преломлении» (4, с. 96). «Он строит в звуке новый, высший прекрасный мир, – добавляет Геррес, – и он ткет, и творит, и разрушает, – настоящий бог в своей эфирной вселенной» (20, с. 84).

Для романтиков художник – высшая эманация человеческого. «Даже во внешних обычаях образ жизни художника должен бы явно отличаться от образа жизни других людей. Они брамины, высшая каста, чтимая не по рождению, а через свободное самопосвящение» (17, с. 363). При этом романтики были глубоко убеждены, что в каждом человеке живет поэт, скрытый в глубинах его души.

Конечно, и до эпохи романтизма были чудаки-мечтатели, «литературные безумцы», люди не от мира сего, но никогда прежде они не определяли стиля жизни, никогда прежде они не имели такого влияния на современников. В эпоху романтизма артистический способ бытия распространился на все общество, жизнь художника стала эталоном для всей культурной среды, поскольку именно «благодаря художникам человечество становится индивидом» (17, с. 360).

Во всех странах, несмотря на национальную специфику романтизма, пожалуй, наиболее распространенное определение романтика – «мечтатель». В государствах к Востоку и к Западу от Одера романтик живет одновременно в двух мирах: «тут» и «там», хотя жаждет жить только «там». Польский писатель Зыгмунт Красиньский в письмах постоянно подчеркивал парадоксальность своего существования: «Там… живу духом. Напрасно – несмотря на всю видимость действительности, меня нет тут, где я нахожусь, я реально только там, где меня не видно… Тут быть, а там любить и кроме там, нигде ничего не любить на земле» (цит. по: 22, с. 315). «Быть здесь и там, сегодня, но и после», – пишет поэт Циприан Норвид (разрядка Ц. Норвида).

Мечты становятся новой, предельно обостренной формой переживания жизни. «Фантастичность есть правда, как у Гофмана», – говорил Красиньский (цит. по: 22, с. 313). Романтик не только верит в подлинность созданного им образа, но этот образ сверхчувственен и сверхреален. Красиньский пишет своей «Беатриче» – Дельфине Потоцкой: «Вечером, когда все уже спят, ты прочитаешь мое письмо, в голове закружатся мысли, ты станешь думать, как ответить на мое письмо, выглянешь в окно, посмотришь на Марс […] и поднимешься в небеса, а когда вернешься на землю, ты принесешь с собой звуки, сорванные с других планет, и подойдешь к фортепиано, и в музыке передашь сумятицу, возникшую из духа моего, твоего, из лучей звезд. А когда я вернусь, ты сыграешь мне, передашь в звуках все эти мысли по такому кругу – то на земле, то на небе, то во мне, то в тебе, то на листе бумаги, то под пальцами твоими на клавишах; звуки бегут, поднимаясь, падая, изменяясь, принимая форму и сразу разбивая ее, но это всегда одни и те же звуки, переходящие от меня к тебе и от тебя ко мне, они образуют то, что нас связывает, соединяет, когда мы не видим друг друга, когда, не видя друг друга, мы вместе» (цит. по: 24, с. 104).

Романтики, опускаясь в мистические глубины женской души, ищут гармоничного отзвука их бесконечно сложному миру чувств. Струны женского сердца настроены «в тон» со звучаниями внешнего мира, поэтому музыка позволяет понимать друг друга, понимать непосредственно, без фальшивой условности слов, которые не способны выразить всю полноту внутренних переживаний. «Она призналась, что для нее вся жизнь – в музыке, и порой ей чудится, будто то заповедное, что замкнуто в тайниках души и не поддается выражению словами, она постигает, когда поет», – это слова донны Анны из новеллы Гофмана «Дон Жуан». Музыкальные мечты стремятся к пантеистическому растворению в другом – в другом и Боге. Красиньский писал Дельфине: «Только музыка могла выразить мое душевное состояние, эту потребность смерти в Тебе!» (цит. по: 22, с. 374).

Романтики выдвинули лозунг орфеизма, синтеза всех искусств. («Эстетика одного искусства есть эстетика другого; только материал различен», – подчеркивал Р. Шуман) (19, Т. 1, с. 87). Они провозгласили высшим «безграничнейшее из всех искусств» (Шеллинг), имеющее своим предметом «бесконечное» – музыку.

Романтическая музыкальная эстетика не была самоосознанием собственно романтической музыки, возникшей примерно двумя десятилетиями позже создания ее теоретической концепции. Музыкальный идеал романтиков формировался в первую очередь под влиянием творчества композиторов венской классической школы.

Э.Т.А. Гофман в свою знаменитую «Крейслериану» включает статью «Инструментальная музыка Бетховена», в которой ярко выражено отношение романтиков к наследию венских мастеров.

«Музыка, – пишет Гофман, – самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственное подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Лира Орфея отворила врата ада. Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению.

Догадывались ли вы об этой своеобразной сущности музыки, вы, бедные инструментальные композиторы, мучительно старавшиеся изображать в звуках определенные ощущения и даже события? Да и как могло прийти вам в голову пластически разрабатывать искусство, прямо противоположное пластике? Ведь все ваши восходы солнца, ваши бури, ваши Batailles des Empereures и т. д.  были, несомненно, только смешными ошибками и по заслугам наказаны полным забвением.

В пении, где поэзия выражает словами определенные аффекты, волшебная сила музыки действует, как чудный философский эликсир, коего несколько капель делают всякий напиток вкуснее и приятнее.

Всякая страсть – любовь, ненависть, гнев, отчаяние и проч., – как ее представляет опера, облекается музыкою в блестящий романтический пурпур, и даже обычные наши чувствования уводят нас из действительной жизни в царство бесконечного.

Столь сильно очарование музыки и, становясь все более и более могущественным, должно было бы оно разорвать узы всякого иного искусства.

Конечно, не только улучшение выразительных средств (усовершенствование инструментов, возрастающая виртуозность исполнителей) позволило гениальным композиторам поднять инструментальную музыку до ее нынешней высоты, – причина кроется и в более глубоком проникновении в своеобразную сущность музыки.

Творцы современной инструментальной музыки, Моцарт и Гайдн, впервые показали нам это искусство в полном его блеске; но кто взглянул на него с безграничной любовью и проник в глубочайшую ее сущность – это Бетховен. Инструментальные творения всех трех мастеров дышат одинаково романтическим духом, источник коего – одинаковое понимание своеобразных особенностей искусства; но произведения их по своему характеру все-таки существенно отличны друг от друга. В сочинениях Гайдна раскрывается детски радостная душа […]

Моцарт вводит нас в глубины царства духов. Нами овладевает страх, но без мучений, – это скорее предчувствие бесконечного.

Любовь и печаль звучат в дивных голосах духов; ночь растворяется в ярком, пурпурном сиянии, и невыразимое томление влечет нас к образам, которые, ласково маня нас в свои хороводы, летят сквозь облака в вечном танце сфер (симфония в Es-dur, известная под названием «Лебединой песни»).

Инструментальная музыка Бетховена также открывает перед нами царство необъятного и беспредельного. Огненные лучи пронизывают мрак этого царства, и мы видим гигантские тени, которые колеблются, поднимаясь и опускаясь, все теснее обступают нас, и, наконец, уничтожают нас самих, но не ту муку бесконечного томления, в которой никнет и погибает всякая радость, быстро вспыхивающая в победных звуках. И только в ней – в этой муке, что, поглощая, но не разрушая любовь, надежду и радость, стремится переполнить нашу грудь совершенным созвучием всех страстей; продолжаем мы жить и становимся восторженными духовидцами. Романтический вкус – явление редкое; еще реже – романтический талант; поэтому так мало людей, способных играть на лире, звуки которой открывают полное чудес царство романтического.

Гайдн романтически изображает человеческое в обыденной жизни; он ближе, доступнее большинству.

Моцарта больше занимает сверхчеловеческое, чудесное, обитающее в глубине нашей души.

Музыка Бетховена движет рычагами страха, трепета, ужаса, скорби и пробуждает именно то бесконечное томление, в котором заключается сущность романтизма. Поэтому он чисто романтический композитор…» (2, с. 27–29).

В эпоху романтизма создается особый пласт художественной литературы, посвященный композиторам венской классической школы. В новелле В.Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена» автор «Эгмонта» незадолго до смерти говорит своей юной ученице Луизе: «Сравнивают меня с Микель-Анджелом – но как работал творец “Моисея”? в гневе, в ярости, он сильными ударами молота ударял по неподвижному мрамору и поневоле заставлял его выдавать живую мысль, скрывавшуюся под каменною оболочкою. Так и я! Я холодного восторга не понимаю! Я понимаю тот восторг, когда целый мир для меня превращается в гармонию, всякое чувство, всякая мысль звучит во мне, все силы природы делаются моими орудиями, кровь моя кипит в жилах, дрожь проходит по телу и волосы на голове шевелятся… И все это тщетно! Да и к чему все это? Зачем? Живешь, терзаешься, думаешь; написал – и конец! К бумаге прикованы сладкие муки создания – не воротить их! Унижены, в темницу заперты мысли гордого духа-создателя; высокие усилия творца заемного, вызывающего на спор силу природы, становятся делом рук человеческих! – А люди! люди! они придут, слушают, судят – как будто они судьи, как будто для них создаешь! Какое им дело, что мысль, принявшая на себя понятный им образ, есть звено в бесконечной цепи мыслей и страданий; что минута, когда художник нисходит до степени человека, есть отрывок из долгой болезненной жизни неизмеримого чувства; что каждое его выражение, каждая черта – родилась от горьких слез Серафима, заклепанного в человеческую одежду и часто отдающего половину жизни, чтоб только минуту подышать свежим воздухом вдохновения?» (8, с. 115).

Для романтиков музыка – душа всякого искусства: ни одному другому искусству не удается столь гармонично сплавить в себе и глубину содержания, и чувственную силу, и изумительную значимость (5, с. 80–85). «В зеркале звуков, – говорит Вакенродер, – человеческое сердце познает себя; именно благодаря им мы научаемся чувствовать чувства; они пробуждают духов, дремлющих в потайных уголках нашей души, и обогащают наш внутренний мир совершенно новыми чудесными чувствами. <…> Одни и те же звуки всегда отзываются в нашем сердце – и тогда, когда мелодия, презирая все суеты мира, с благородной гордостью стремится к небесам, и когда, презирая все небеса и богов, дерзко стремится к одному лишь земному блаженству. И именно эта греховная невинность, эта ужасная, загадочно-двойственная неясность подлинно превращает музыку в божество для человеческих сердец» (1, с. 175; 178).

Романтики слышат в музыке освобожденную стихию жизни и глас сущности мироздания: «Музыка… парит в пространстве, чтобы соткать из прозрачного тела звуков и тонов слышимый универсум» (7, Т. 1, с. 120). Автор первой польской полной системы эстетики Ю. Кремер в работе «Письма из Кракова» (1841) писал: «Волны музыки полным течением охватывают душу и приносят весть из иных миров… Музыка – это загадка бытия, пророчество…» (цит. по: 21, с. 31).

В эпоху романтизма музыка воспринимается как откровение природы и бытия, чудо, таинственным образом связанное со всеми явлениями мира, составляющее незримую сущность всех вещей. Она пронизывает все сферы жизни, соединяя воедино материю с духом, землю с небом, единичное с универсальным, наделяя современников обостренным слухом, формируя особое, музыкальное ощущение мира: «Разве мы не слышим иногда гармонии, нисходящей с неба, со скальных вершин, звучащей в волнах рек и ручьев, наполняющей темные леса и глубокие пропасти?» – писал «герольд» польского романтизма Мауриций Мохнацкий (23, с. 13). Для ранних романтиков музыка – эхо природы, звуки которого отдаются в глубинах души. В музыке – искусстве идеальном – «просветленная природа мелодически модулирует и фантазия облекает прекрасным изобилием все самое превосходное, что может предложить чувству Природа…» (17, с. 88).

А. Шопенгауэр писал: «… музыка… стоит особняком в ряду других искусств. Мы не познаем в ней воспроизведения, повторения, либо какой-либо идеи существ мира; и все-таки она – такое великое и бесконечно прекрасное искусство, оказывает такое могучее воздействие на душу человека, так полно и глубоко понимается им как всеобщий язык созерцаемого мира…» (18).

«Музыка… отличается от всех других искусств тем, что она отражает не явление, или, вернее, адекватную объективность воли, а непосредственно саму волю <…> мир можно было бы с таким же правом называть воплощенной музыкой, как и воплощенной волей (18), – утверждал Шопенгауэр. По его мнению, «невыразимая задушевность музыки, благодаря чему она проносится перед нами, как такой знакомый и все-таки вечно далекий рай, столь понятная и вместе с тем столь необъяснимая, основана на том, что она отражает все движения нашей глубочайшей сущности, но вне всякой действительности и без ее мучений» (18).

Романтики воскрешают и развивают пифагорейскую концепцию «гармонии сфер». Музыка, считали романтики, – истинная первооснова Вселенной, в ней можно распознать божественный порядок универсума. «Не напрасно говорят о гармонии сфер, – писал З. Красиньский. – Есть что-то музыкальное в астрономическом строении звезд, сияющих на голубом небе. Если бы Бог разрушил материю, если бы все распалось на мельчайшую пыль, на пыль идеальную, разорванную в пространстве силами движения, тогда бы все превратилось в музыку» (22, с. 7).

Как и для пифагорейцев, мир для романтиков – это музыкальный инструмент:

Мир всего лишь заколдован:

В каждой вещи спит струна,

Разбуди волшебным словом –

Будет музыка слышна.

(Й. фон Эйхендорф. «Волшебная лоза». Пер. А. Герасимовой).

«Есть иная, незримая лира // с тончайшей музыкой струнной», – пишет польский поэт-романтик Циприан Норвид.

Как и для пифагорейцев, для романтиков музыкальная гармония – тончайшая стихия, объединяющая космос, природу и человека. «Когда мы смотрим на звезды, – писала Беттина Брентано, – то наши мысли начинают звучать вместе с ними, потому что мы сами относимся к семейству родственных с ними аккордов» (7, Т. 2, с. 63–64). Со звуками музыки романтики уносились в страну грез, в страну мечты, где гармония врачевала их израненные души.

Страстно выступая против догматов и канонов, против дискурсивного вмешательства в «художественный организм», отстаивая идею универсального, синкретического, интуитивного постижения мира в целостном единстве его противоречий, идею вечного творчества человека и природы, романтики обращаются к тому, что находится в движении, развитии, лишено жестких рамок и застывших очертаний, ко всему творимому. Их больше привлекает искусство не «ставшее», но «становящееся», дающее ощущение безбрежности природы и безграничности постигающего ее духа. В живописи появляются пейзажи без горизонта, уходящие в бесконечность. Романтический критик Адам Мюллер писал о пейзажной живописи (1808): «Воздух и земля словно сливаются, они, доверительно, словно меняются местами: в облаках земля словно переходит в сторону неба, в морях и реках небо – в сторону земли, а в самой дальней дали границы сливаются, цвета бледнеют и переходят друг в друга, и уже нельзя больше сказать, что относится к небу, что – к земле» (цит. по: 2, с. 21–22).

Герой в литературе романтизма существует в бесконечных временных и пространственных измерениях. В романах любая картина природы – это воплощение бесконечности, которая раскрывается на пути героя-странника при виде любой местности: «Оба они были ошеломлены чудесным видом, который открывался, словно исполненное смятения волшебное море деревьев, рек, садов и гор, над которыми, словно сирены, звучали соловьиные песни» (Эйхендорф. «Предчувствие и действительность»).

В музыке особенно высоко ценится способность к импровизации, к свободному фантазированию, которое рассматривается как наивысший творческий акт, истинное вдохновение, ниспосланное надзвездными сферами. Теоретики романтизма считали, что фантазия стремится к бесконечности и расширяет любое содержание до абсолютной формы. В восприятии слушателей в момент импровизации «… дух музыки, пробуждаемый избранником, выражает себя в мелодии и гармонии только тайными, одному этому избраннику понятными звуками» (1, с. 95).

В эпоху романтизма ломаются старые социальные рамки бытования музыки, и исполнительская деятельность окончательно признается творческой. Появляется новый тип музыканта – гастролирующий виртуоз, пишущий для своего инструмента и видящий в композиции средство выявления собственной индивидуальности – «поэт и актер в одном лице». Виртуозы приносят на концертную эстраду новый круг образов и тем, свежесть и яркость национальной мелодики, разнообразие танцевальных ритмов, обогащают эмоциональный, колористический и ладово-гармонический мир музыки, выявляют ранее неведомые возможности инструментов. Именно в период формирования романтизма как стиля эпохи роль композиторов-виртуозов была особенно велика. Ведь «только в собственных сочинениях можно “рубить с плеча”, а виртуозное “рубить с плеча” – могущественный двигатель», – писал А.Г. Рубинштейн (11, с. 38).

В музыкальной прессе появилось совершенно невозможное ранее определение искусства выдающихся виртуозов: «ангельски-дьявольское». Яркие, эмоциональные, страстные импровизации Ф. Листа, властно захватывавшие слушателей и повсеместно вызывавшие бурю восторгов, получили в парижских журналах 30-х – начала 40-х годов такую характеристику: «Иные сравнивали его с Кассандрою, одержимою духом видений; другие с беснующимся; третьи просто с демоном, который выражает свои мучения на фортепиано и убивает свой инструмент в порывах ярости» (цит. по: 12, с. 420).

Искусство виртуозов не оставляло равнодушным никого, даже противников всего нового и «академических педантов». Приверженец строгих музыкальных канонов, немецкий композитор, руководитель певческой академии в Берлине К.Ф. Цельтер пишет И.В. Гёте о величайшем маэстро века: «Паганини с его проклятыми скрипичными концертами приводит тут в неистовство мужчин и женщин […] он достигает в своей игре невероятного, и при этом следует заметить: эффект его игры приятен всем и совершенно неясен другим виртуозам на его инструменте. […] Это сама скрипка… Я в первый раз представил его себе Моисеем…» (7, Т. 1, с. 271–272).

Культ музыки в ту эпоху так велик, что вся романтическая эстетика приобретает музыкальный характер. В категориях музыки рассматривались и литература, и живопись, и скульптура, и садово-парковое искусство и даже риторика. «То, что в музыке мелодия, – пишет Геррес, то в живописи – светотень; что в музыке гармония, то здесь – колорит […] Монохромная светотень без колорита – все равно что в музыке ударные…» и т. п. и т. п. (20, с. 92, 96). Романтическая эстетика наполнена музыкальными образами: «… ода, дифирамб, элегия, сонет, – отмечал Жан-Поль, – только унисон, которому придана особая душа. Точно так же романс, сказка, баллада, легенда и т. д. – каждый раз несколько звуков из фуги эпоса» (20, с. 277). А. Шопенгауэр подчеркивал: «…моральная философия без объяснения природы… совершенно аналогична мелодии без гармонии… физика и метафизика без этики соответствуют гармонии без мелодии» (18).

Контрапунктическая тема романтической эстетики – необходимость сближения музыки и поэзии: «Музыка и поэзия – в детстве они играли вместе и не расставались никогда, лишь впоследствии пути их разошлись, однако им предстоит встретиться в идеальном, когда они достигнут зрелости и совершенства» (20, с. 98).

Поэтов-романтиков больше всего занимает музыка стиха, они стремятся к тому, чтобы поэтические высказывания были подобны мелодии. «Пусть речи жар и смысл изначальный // При свете совести верном // Поставлены будут в ряд музыкальный, // Словами, подобными перлам!» – восклицает Ц. Норвид. «Язык, – пишет Геррес, – перешел в поэзию в сфере чувствования, еще шаг – и поэзия растворится в музыке» (20, с. 85). Теофиль Готье, экспериментируя с музыкальной стороной стиха, пишет «Вариации на тему “Венецианского карнавала” и “Мажорно-белую симфонию”, предвосхищая символическую поэтику соответствий.

Основное настроение той эпохи очень точно выразил Жан-Поль: цель искусства – «не уничтожить и не повторить, но расшифровать действительность, в которой не может не заключаться божественный смысл» (2, с. 395).

Каждая эпоха творит свою мифологию, романтический миф носит, как правило, музыкальный характер.

Романтическим мифом заканчивает первую часть исследования «Музыка как предмет логики» А.Ф. Лосев. Именно мифологическая точка зрения, считает философ, помогает понять, «как из океана алогической музыкальной стихии рождается логос и миф» (6, с. 257). Прибегая к характерному для романтизма приему отчуждения авторского текста и передачи его условному рассказчику – «малоизвестному немецкому писателю», достаточно глубоко понимающему сущность музыкального искусства, Лосев воссоздает музыкальную Вселенную, музыкальный мир романтиков: «Мир мучительный и сладостный… мир, данный как вечное Стремление и Воля, саморазрушение и истощение и как вечное Творчество и Воскресение; мир, который насквозь есть Божество и его страстная Жизнь и Страсть, в котором растворились и синтетически воссоединились природа и человек, судьба и Божество, история и вселенские судьбы Абсолютного; наконец, мир беспринципный и вечно играющий, беспричинный и бесцельный, мир, где слиты начала и концы, где нет меры и веса, мир – капризные грезы, мир как непостоянное море снов и неустанная бездна откровений. Это – музыка и музыкальный восторг» (6, с. 268).

Для романтиков музыка – самое духовное и универсальное искусство: «Природа будто создала непосредственную связь между душою и слухом, – замечает Густав Шиллинг. – Каждое настроение проявляется своими особыми, лишь ему свойственными звучаниями, и именно эти звуки вызывают у слушателя эмоции, из которых они возникли. Рассудок не может дать объяснения таким воздействиям; впрочем, оно и не требуется. Вот причина, по которой музыка… является фактически самым духовным из всех искусств… и понятна во все времена и всем народам мира как универсальный язык» (7, Т. 2, с. 111).

Значительная часть литературного наследия композиторов-романтиков может рассматриваться как пропаганда творчества представителей венской классической школы. Вебер, Шуман, Берлиоз, Лист и другие романтики пишут статьи о сочинениях великих венцев, создают вариации и фантазии на их темы. В числе самых популярных фортепианных произведений Листа «Воспоминания о Дон Жуане» (1841); (незавершенную «Фантазию на мотивы из опер Моцарта “Свадьба Фигаро”» и «Дон Жуан» дополнил и издал Ферруччо Бузони). Лист создает «Каприччо в турецком стиле на мотивы Бетховена» (1847), Фантазию на «Афинские развалины» Бетховена (ок.1865), фортепианные транскрипции двух частей из «Реквиема» Моцарта, всех симфоний и «Большого септета» Бетховена, ряда его песен, включая вокальный цикл «К далекой возлюбленной». Брамс пишет «Вариации на тему Гайдна» (варианты для двух фортепиано и для симфонического оркестра), каденции к фортепианному концерту Моцарта c-moll, и Четвертому фортепианному концерту Бетховена.

Многие композиторы-романтики были выдающимися исполнителями, руководителями музыкальных коллективов и сочинения венских классиков занимали в их репертуаре, в репертуаре возглавляемых ими коллективов видное место. Вебер начал свою дирижерскую деятельность с исполнения в 1804 г. в Бреславле оперой Моцарта «Милосердие Тита» и «Все они таковы». Руководя с 1813 г. немецкой оперой в Праге, он поставил там «Дон Жуана», «Свадьбу Фигаро», «Милосердие Тита», а также «Фиделио» Бетховена.

Под руководством Мендельсона в Дюссельдорфе, Лейпциге и Лондоне прозвучали «Времена года», «Прощальная» симфония и «Сотворение мира» Гайдна, Девятая симфония и «Торжественная месса» Бетховена. Под руководством Берлиоза в России в сезоне 1867/1868 гг. исполнялись произведения Бетховена, Гайдна и Моцарта.

В репертуаре Листа – его фантазии на темы из опер Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», переложения увертюры к «Волшебной флейте» Моцарта, Третьей, Пятой, Шестой и Седьмой симфоний Бетховена; в свои программы Лист включает фортепианные сонаты и концерты Бетховена; участвует в исполнении скрипичных сонат Моцарта, скрипичных и виолончельных сонат Бетховена и его фортепианных трио. Став в 1843 г. придворным капельмейстером в Вене, Лист возобновил на сцене Веймарского театра постановки «Дон Жуана», «Волшебной флейты» и «Фиделио». Лист был дирижером на моцартовских торжествах в Вене. В его репертуаре как дирижера были все симфонии Бетховена. Дирижировал сочинениями венских классиков и Р. Вагнер (15).

Очевидно, что композиторы-романтики не только не отвергали творчества своих предшественников, но чрезвычайно ценили, рассматривая его как романтическое по своему существу.

Глубокая взаимосвязь творчества венских классиков и композиторов-романтиков была признана исследователями уже давно. Выдающийся немецкий музыковед Фридрих Блуме в статье «Романтизм», опубликованной в музыкальной энциклопедии в 1963 г., писал: «Единство классического и романтического столь выражено, что не было ни чисто классического, ни чисто романтического направления или периода. То, что у Гайдна и Моцарта объявляли классикой высшей марки, проникнуто очарованием романтических прелестей. Только они придают “классическому стилю” тот неописуемый аромат чувственно-характерного, единичного и “бесконечного”, который составляет сущность высокой классики, и то, что появлялось у Шумана или Брамса как утонченная романтика, прочно покоится на фундаменте этого “классического стиля”. Лишь после того, как в чистом горном воздухе классики расцвел голубой цветок романтики, музыкальный ландшафт достиг высшей классичности» (цит. по: 15, с. 231).

Романтизм внес огромный вклад не только в музыкальную эстетику, но и в мировую культуру. Пожалуй, наиболее емко этот вклад оценил русский философ Федор Степун: «Сущность же романтизма, главная работа, совершенная им, и главная ценность его заключается в том, что он впервые поднял весь исторический путь, пройденный человечеством, в свое сознание. Романтизм – вот основное – это культурное самосознание человечества. Индия, Греция, Рим, Средневековье, Возрождение, немецкий идеализм – все эти периоды не в историческом, а в культурном смысле, конечно, открыты, очерчены, оценены и сопоставлены впервые романтизмом. Французы, немцы, англичане, итальянцы, испанцы, греки превращены романтизмом из природно-этнографического материала в основные начала историко-культурного порядка. И вот потому-то, что романтизм есть прежде всего культурное самосознание человечества, поэтому всякое пробуждающееся к культурной жизни самосознание народное неминуемо должно будет всегда снова и снова вспоминать о романтизма, бороться с ним и им же увлекаться» (13, с. 138).

 

Список литературы:

1. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. – М.: Искусство, 1977. – 263 с.

  1. Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 3 т. – М.: Худ. лит., 1962. – Т. 3. – 519 с.
  2. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. – М.: Искусство, 1981. – 448 с.
  3. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. – 638 с.
  4. Литературная теория немецкого романтизма: Документы. – Л.: Изд-во писателей Ленинграда, 1934. – 335 с.
  5. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – С.195–390.
  6. Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. – М.: Музыка, 1981–1983. – Т. 1. – 414 с.; Т. 2. – 432 с.
  7. Одоевский В.Ф. Последний квартет Бетховена // Одоевский В.Ф. Повести и рассказы. – М.: Московский рабочий, 1988. – С.110–116.
  8. Одоевский В.Ф. Русские ночи. – Л.: Наука, 1975. – 319 с.
  9. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли ХХ в. – М., 1980. – Вып. 2. – С.11–158.
  10. Рубинштейн А.Г. Музыка и ее представители. – М.: Музгиз, 1921. – 68с.
  11. Стасов В.В. Избранные сочинения: В 3 т. – М.: Искусство, 1952. – Т. 3. – 888 с.
  12. Степун Ф. Трагедия творчества. Фридрих Шлегель // Звучащие смыслы. Альманах. – СПб: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. – С. 137–156.
  13. Тодоров Ц. Теории символа. – М.: Дом Интеллектуальной книги: Русское феноменологическое об-во, 1999. – 384 с.
  14. Хохлов Ю.Н. Венская классическая школа и музыкальный романтизм // Из истории классического искусства Запада. – М.: Эпифания, 2003. – С. 196–231.
  15. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. – М.: Мысль, 1966. – 496 с.
  16. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2-х т. – М.: Искусство, 1983. – Т. 1. – 479 с.
  17. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – Режим доступа: http://az.lib.ru/s/shopengauer_a/text_0040.shtml.
  18. Шуман Р. О музыке и музыкантах. – М.: Музыка, 1975. – Т.1. – 407 с.
  19. Эстетика немецких романтиков. – М.: Искусство, 1987. – 736 с.
  20. Jachimecki Zd. Muzykologia i piśmiennictwo muzyczne w Polsce. — Kraków: PWM, 1948. – 62 s.
  21. Krasiński Z. Listy do Delfiny Potockiej. – Poznań: Wyd-wo literackie, 1930. – 582 s.
  22. Mochnacki M. Pisma. – Lwów: Nakł. Księgarni polskiej B. Polonieckiego, 1910. – 328 s.
  23. Piwińska M. Milość romantyczna. – Kraków: Wyd-wo literackie, 1984. – 722 s.
  24. Style zachowań romantycznych. – W-wa: Państwowy institut wydawniczy, 1986. – 438 s.