Ревякина А.А. «Cкульптура души…»: А.С. Грин о психологии творчества // Res philologica: Ученые записки. Вып. 6. / Отв. ред. Э.Я. Фесенко.– Архангельск: Поморский университет, 2009. – 190 с. [с. 51-62].

 

В наследии писателя существенное место занимают размышления над вопросами специфики искусства. Этот аспект особенно сближает А.С. Грина (1880–1932) с художественной атмосферой Серебряного века, в эстетике которого творческая индивидуальность имела самоценный статус.

Среди персонажей его произведений – много писателей, журналистов, художников, музыкантов. В поисках героя и сюжета он часто отталкивался от «размышлений <…> о своем внутреннем, писательском» [13, с. 97], – отмечала Н.Н. Грин. В одном из черновиков он записал и подчеркнул: «Каторжники воображения», а далее под этим «заголовком» следовало обозначение темы: «…писатели в виде арестантов каторжной тюрьмы, таскающие тяжести творчества» (РГАЛИ. Ф. 127. Александр Степанович Грин. Оп. 1. Ед. хр. 64 (3). Л. 120 об. – далее отсылки к этому архивному фонду см. в тексте статьи; курсив мой. – А.Р.). А.С. Грин признавался: «…Сочинительство всегда было внешней моей профессией, а настоящей, внутренней жизнью являлся мир постепенно раскрываемой тайны воображения»; главным «нравственным законом» этого мира была «любовь к сплавленному с душой»; «громады впечатлений получали здесь невыразимую словами оценку, в силу которой множество <…> реалистичнейших явлений были обречены играть роль статистов <…> в то время как другие, менее важные и часто ничтожные, на чужой взгляд, занимали первенствующие места, укрепляясь в сознании силой, яркостью и прочностью очертаний» [10, т. 4, с. 482]. Обобщая особенности своего мировосприятия, писатель квалифицировал их как «нематериальное, воспринявшее контуры и силу действительности» [10, т. 4, с. 483].

В опубликованных произведениях (и, кстати, самых лучших) осмысление истоков творчества получало весьма специфическое воплощение, возникающее благодаря «двойной игре <…> с явлениями обихода и чувств» [10, т. 5, с. 9]. Грин разъяснял в одном из набросков: «…пристально размышляя о происшествиях и случаях, происходивших среди людей, зверей и вещей, я заметил в них двойственность. Явное значение было одно, а скрытое – совершенно другое. Это скрытое символическое значение существовало для меня» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 6. Ч. 4. Л. 118 об.). Так, вместе с работой писателя над сюжетом (видимой стороной) шли поиски способов обнаружения «невидимой стороны» явлений – их внутренней сути, таящейся за видимостью.

Например, в повести-феерии «Алые паруса» Грин не случайно отмечает двоякую природу образа Ассоль – в ней «перемешаны в замечательной неправильности» как бы «две девушки»: «Одна была дочь матроса <…> другая – живое стихотворение, со всеми чудесами его созвучий и образов, с тайной соседства слов, во всей взаимности их теней и света»; Ассоль видела «еще сверх видимого», и «все, что она видела, чем жила, что было вокруг, становилось кружевом тайн в образе повседневности» [10, т. 4, с. 47]. Пафос творческого преображения «явлений обихода» пронизывает ткань феерии. Характерно, что автор создает ее в соответствии с сюжетом о «корабле с Алыми Парусами», заранее изложенным в самой повести устами Эгля, собирателя преданий, легенд и сказок. В рецензии один из современников писателя С. Бобров отметил, что «Алые паруса» – «не столько роман вообще, сколько роман автора с его книгой» (Печать и революция. М., 1923. № 3. С. 262). На это же, по сути, указывал Н. Ашукин: «Прелесть творчества Грина в том, что оно литературно» (Россия. М.; Пг., 1923. № 5. С. 31).

Мир писателя «населен» героями и реалиями, словно бы взятыми напрокат из произведений Г. Хаггарда, А. Конан-Дойла, О. Генри, А. Бирса, Э. По и др. Однако Грин был чрезвычайно недоволен (и вполне справедливо), когда критики выделяли только эту сторону его творчества: «…Неверно это, близоруко…», – писал он и продолжал: «…подумав обо мне <…> нужно потрудиться основательно. И хорошо знать мои произведения. Тогда только можно будет написать <…> что-либо литературно-внятное. А то – или авантюрное, или Э. По и т.д.» [25, с. 13, 14]. Критики более позднего времени увидели в творчестве писателя «под напластованиями тривиальных признаков жанра <…> источники совершенно необычного для него содержания» [16. с. 129].

Сегодня можно с уверенностью сказать, что Грин во многих случаях использовал авантюрно-приключенческую поэтику и стилистику главным образом как фактуру, с помощью которой стремился выразить, в частности, и свои мысли о творческом процессе. «Битвы с черновиками» в поисках образа казались писателю столь же интригующими, как и самые фантастические перипетии авантюрной литературы. Поиски выхода из «чердаков» неясного замысла в «пространные светлые комнаты» осознанной идеи были для него насыщены «приключениями», а всякое «удачное положение», способное наполнить сюжет «жизненными соками», он сравнивал с «выстрелом по крупной дичи, по ускользающей антилопе мыслей, по тигру материальной нужды, по змее сомнений и дикообразу помех» [11].

Самую суть своих раздумий о творчестве Грин записал в черновом наброске под названием «Красные паруса»: «Весьма трудно припомнить возникновение замысла», т.е. путь его сложного, противоречивого развития, когда «плодотворные ошибки в мучительной борьбе сил становились истиной, в то время как скороспелая ясность, не выдержав фальшивой игры, позорно гибла и гасла» [10, т. 4, 485]. В этой рукописи остался и нереализованный план феерии: «Книга 1-я. Описание внутренней жизни героя <…> Ощущение себя одиноким в мире действительности и стремление соединиться с нею единственно доступным путем – творчества, – толчок к нему. Промежуточное состояние: мысли о писательстве, книге, жизни в книгах, судьбе книг и силе влияния слова <…> Отрывки рукописей. Временное бессилие. Гнет слова. 1-я глава повести: как она возникла и все о самом замысле в подробностях, рисующих полубессознательную психологическую технику…» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 8). «Замысел» этот «в подробностях» Грин осуществил позднее – в романе «Бегущая по волнам» (написан в 1926 г.). Знаменательно, что в цитируемом варианте черновика есть эпиграф, который может быть отнесен и ко всему творчеству Грина: «Область, которую затронули мы, – бесконечна».

С точки зрения искусствоведческой проблематики в «Алых парусах» (1923) главной стала тема преемственности, взаимодействия традиций. В свою очередь, роман «Блистающий мир» (1924) явился своеобразным исследованием особенностей полета фантазии, творческого вдохновения [22], или, говоря словами Грина, «анатомии и психологии движения в воздухе»: здесь «нет иного двигателя, кроме пленительного волнения, и большего усилия, чем усилие речи», и вовсе «отсутствуют полеты практические» [10, т. 4, 165, 166]. Разъясняя суть феноменальных способностей героя, Грин подчеркивал, что в романе «не человек летает», но речь идет о «парении духа». Вместе с тем «жизненный» путь Друда воплотил сложности и противоречия творческой судьбы. Его вдохновенный «полет», не знающий «ни расстояний, ни высоты» [10, т. 4, 213], активно «действующий на воображение – центральную силу души» [10, т. 4, 129], обеспечивает ему «огромное влияние»: художников он «обогащает пейзажами неведомых планет», поэтам он «насвистывает оратории и симфонии <…> Мир полон его слов, тонких острот, убийственных замечаний и душевных движений без ведома относительно источника, распространившего их» [10, т. 4, 221].

Над свойствами «блистающего мира» романтического воображения Грин размышлял в тот период, когда в суждениях теоретиков «производственного» искусства, приверженцев «литературы факта» резко звучало пренебрежение эмоционально-психологическими стимулами творчества. Обнаженная публицистичность фактографии, защищаемая представителями «левого фронта» искусства, получила в романе отрицательную характеристику: «Литература фактов вообще самый фантастический из всех существующих рисунков действительности, то же, что глухому оркестр: взад-вперед ходит смычок, надувается щека возле медной трубы, скачет барабанная палка, но нет звуков, хотя видны те движения, какие рождают их <…> Факты, даже пропитанные удушливой смолой публицистических и партийных костров, никоим образом не смущают ни жизнь, ни мысль нашу, достаточно вспомнить то хладнокровное внимание, с каким просматриваем мы газету, не помня на другой день, что читали сегодня…» [10, т. 4, с. 141].

Здесь стоит вспомнить и красноречивое в этом контексте название случайно оказавшейся у Друда книги «Искусство как форма общественного движения»; герой «выдрал из сочинения пук страниц, приговаривая: – Книги этого рода хороши для всего, кроме своей прямой цели, – затем закурил текстом» [10, т. 4, с. 134]. Раскрывая «суть, желание, идею <творческого> полета, его мыслимое идеальное состояние» [10, т. 4, с. 165], писатель в завершении романа «Блистающий мир» акцентировал внимание на тех «разливах движений» [10, т. 4, с. 130], которые сопровождают полет-парение Друда вверх «по лучезарному склону» его «призрачной дороги», увлекающей к еще неизведанным высотам духа и творчества – к «Прекрасной Неизвестности» [10, т. 4, 18], как сказано, в сущности, об этом же в «Алых парусах». Отметим здесь, что ни тексты произведений Грина, ни рукописные их варианты не дают оснований трактовать суть творчества писателя в религиозном духе. Однако подобные попытки, подчиняясь своеобразной «моде», предпринимают, например, А. Смоленцев в статье «Высшая мера мечты: “Алые паруса” А. Грина в свете христианства» (К единству. М., 2000. № 9) и Е.А. Яблоков, который в своей книге «Роман Александра Грина “Блистающий мир”» (М., 2005) стремится объяснить своеобразие гриновской топики, метафорической образности и т.п., обращаясь преимущественно к Евангелию.

Своими особыми средствами, не скованными никакой регламентацией, Грин отстаивал идею свободы творца в тот момент, когда теоретики футуризма и техницизма ратовали за «рационализацию» творческого труда. Несомненно, что в размышлениях писателя присутствовал и этот стимул – потребность в эмоционально-эстетической реакции на различные литературные манифесты тех лет. В рукописи романа «Блистающий мир» находим и явное намерение писателя изобразить неких своих оппонентов: речь идет об «одном собрании», где «несколько поэтов должны были взаимно огорчить друг друга своими произведениями <…> им дано было движение, и довольно сильное, вроде пинка под зад <…> Они бездарны и потому провозгласили законы, схемы, правила и рецепты…» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 28. Л. 3–3 об.).

На «рецептуру» поэтов «с сильно развитым ощущением механизма» [10, т. 3, с. 436] писатель резко обрушился в рассказе «Серый автомобиль» (1923). Таковыми он, в первую очередь, считал «футуристов» – «ужасный гротеск» [10, т. 3, с. 425] «машинизированной» культуры. Грин полагал, что обнаружить какой-то смысл в «отдаленно-человеческом смешении треугольников с квадратами или полукругами, украшенном одним глазом», можно только в том случае, если «стать на точку зрения автомобиля», т.е. допустить возможность «зрительного впечатления Машины от Человека»; именно в ее «сознании» идеалом «изящества» должны быть «треугольник, квадрат и круг» [10, т. 3, с. 435]. Эта «ложная жизнь» искусства заражает «громом движений, до крайности удаленных от истины» [10, т. 3, с. 452].

Идеалом творческих стремлений, по Грину, является «добрый дух живой жизни, который, как красота, сам по себе благо, так как заражает других…» [10, т. 3, с. 432]. Внутренний мир художников такого склада характеризуется «мудрым и гармоническим ритмом, во всей полноте жизненных сил»; «пять сестер манят их», являясь «источником движения»; «их имена: Любовь, Свобода, Природа, Правда и Красота» [10, т. 3, с. 453].

Свои размышления о глубинных стимулах творчества Грин бесконечно «обкатывал» во многих своих произведениях. Но в середине 20-х годов он признавался в настойчивом желании рассказать об этом «со всей отвагой и скрупулезностью нового Жан-Жака Русо», полагая, что такая тема может стать «сюжетом целого романа» [11]. Окликаясь на анкету «Как мы работаем» (журнал «20-й век»), Грин отмечал: «Нетрудно указать перо… часы работы, но я не в состоянии ответить, как я сочиняю <…> Я собираюсь писать «Бегущую по волнам» – там будет все» [10, т. 3, с. 98]. В итоге сквозной темой этого романа, одного из самых сложных и поэтических творений Грина, стало многостороннее раскрытие его представлений о задачах и перипетиях творческого процесса.

Приведенное в романе описание статуи «Бегущей по волнам» – это и есть художественное олицетворение ведущего творческого принципа искусства. По мнению Грина, им является воспроизведение движения жизни и в первую очередь – ее внутренней, духовной и душевной составляющей. Все детали скульптуры прекрасно передавали «восхитительные жесты душевной игры», переливы чувств и вместе с этим – «силу внутреннего порыва, которым хотят опередить самый бег» [10, т. 5, с. 104]. «Все линии тела девушки, приподнявшей ногу, в то время как другая отталкивалась, были отчетливы и убедительны». Лицо прекрасной статуи «показывало, как приблизил тему художник и как, среди множества представлявшихся ему лиц, сказал: “Вот это должно быть тем лицом, какое единственно может быть высечено”» [10, т. 5, с. 103].

По-видимому, Грин был знаком с работами по теории и психологии творчества, выходившими в Харькове (1907–1923, вып. 1–8). Об этом, в частности, свидетельствуют «переклички» со статьей А. Васнецова «Происхождение красоты», а также с работой А.И. Белецкого «В мастерской художника слова». Первый утверждал, что «одно из главных условий красивых форм – разнообразие – полностью господствует и в красоте, проявляющейся в движении» [5, с. 37]. Второй включил в состав «специального анализа литературного творчества» следующие вопросы: «Как оно происходит? Какие мотивы побуждают к творчеству и вызывают его? <…> Какие есть вообще психологические явления, сопутствующие внутреннему творчеству?..»; при этом критик выделял ту «стадию», которая «вводит нас уже в самый процесс работы – пока еще внутренний: образ начинает высветляться, ищет своей формы» [1, с. 103, 105]. На тех же вопросах концентрировал свое внимание Л.С. Выготский [9]; они остаются актуальными и для современных теоретиков искусства.

Идея, воплотившаяся в скульптуре «Бегущей по волнам», давно жила в душе Гарвея (а по сути, самого Грина), однако «должно было произойти таинственное действие времени, чтобы внезапное стало доступно работе мысли» [10, т. 5, с. 103]. «Эта статуя была центр – главное слово всех других впечатлений» [10, т. 5, с. 104]. Путь к емкому образному синтезу – к этой, говоря языком Грина, «скульптуре души», составляющей «главный предмет искусства», – оказался весьма трудным. В романе писатель дает глубокий анализ процесса рождения образа – того «сокровенного <…> действия», о котором он размышлял еще в преддверии написания «Алых парусов»: «Оно сродни мраморному трепету Галатеи, готовому замереть, если оживляющая страсть Пигмалиона уступит отчаянию. Тогда художник приступает к истинно магическим действиям. Он очерчивает себя кругом замысла и, находясь под его защитой, делается невидим <…> Далеко неизвестно еще в точности, как происходит священнодействие. Говоря фигурально, анатомическая его сущность, в сравнении с сущностью физической, доступной опыту и описанию, остается тайной, в которую, может быть, и совершается проникновение, но благодаря ее невообразимой глубине это проникновение должно быть запредельным сознанию» [10, т. 5, с. 485–486].

Сугубый интерес писателя к интуитивным процессам в творчестве был правильно подмечен критикой того времени, хотя и с отрицательным знаком: «Главное идеологическое искривление философии Грина заключается в том, что он <…> превращает неясные движения подсознательного в движущий стимул жизни», – писал рецензент «Известий» (1928. 2 ноября). Однако своеобразие и определяющее достоинство романа «Бегущая по волнам» заключается именно в раскрытии специфики художественного мышления – процесса, в течение которого писатель «пробивается» к «отчетливости художественного синтеза», преодолевая возникающие на этом пути «предрассудки и ошибки». Более того, Грин здесь же и предостерегал об опасности чрезмерного доверия интуитивному ходу мысли, «заставляя» Гарвея испытать на себе следствия «неверного» развития замысла, начавшего оформляться как бы «под гипнозом» бессознательных стремлений.

***

Для осмысления тех задач, которые ставил перед собой Грин, существенным является понятие о генезисе литературного творчества как «совокупности факторов писательской деятельности», т.е. всего того, что «стимулирует и определенным образом направляет творческую работу автора» [28, с. 356]. Суммируя опыт генетического рассмотрения литературы, В.Е. Хализев выделил в качестве неоспоримо важных «прямые, непосредственные стимулы, побуждающие к писательству» (прежде всего «созидательно-эстетический импульс»), а также «совокупность явлений и факторов, воздействующих на автора извне, т.е. стимулирующий контекст художественной деятельности» [28, с. 361–362]. При этом внимание концентрируется и на таких побудителях к творчеству, как отношение к преемственности, культурной памяти, а также участие в литературной борьбе. В совокупности все это может быть глубоко понято только при обращении «к внутренним переживаниям художника», поскольку «рассмотрение генезиса при невнимании к личности автора фатально сводится к механической констатации фактов чисто внешних» [28, с. 360]. В целом разностороннее изучение «факторов деятельности писателей» необходимо и «для уяснения сущности отдельных произведений <…> и для понимания литературного процесса – закономерностей развития словесного искусства» [28, с. 357].

Исследование связей художественных творений с личностью автора, являющееся специфическим аспектом интерпретации произведения, представляется весьма плодотворным применительно к творчеству А.С. Грина. В черновом наброске встречаем, например, следующую запись о предполагаемом герое-писателе: «Не тему искал он, так как сам был своей темой, а сюжета, который событиями и интригой выразил бы главное его души» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 17). Художественным олицетворением этих поисков стали многие эмоционально насыщенные, глубоко психологизированные образы произведений писателя[1].

Осмысление проблем вдохновения, анализ особенностей воображения, творческих импульсов, интуиции, исследование взаимодействия различных типов мышления и т.п. входило в круг вопросов «теории и психологии творчества». В 20-х годах различные по своей идейной ориентации писатели и критики пытались определить специфику художественной деятельности творца через особенности его «ви́дения мира», его «непосредственных впечатлений» [21]. Отметим здесь, что и в психологической науке в тот период имел распространение «принцип непосредственности психического», или иначе – «признание независимости психического от материального, внешнего, физического мира» [4, с. 73].

Как известно, «непосредственные впечатления» были взяты на вооружение и апологетами РАПП (в их теории «живого человека»), и теоретиками литературной группы «Перевал» (прежде всего – А.К. Воронским, для которого «эмоциональная доминанта» становилась порой всеопределяющим ядром произведения) [6, с. 84]. Существенно, что генезис творческого акта Воронский связывал с понятиями «интуиция», «вдохновение» и т.п., тогда как на «левом фронте» («Леф», «Горн», «На посту», некоторые формалисты) эти понятия подвергались «злостному осмеянию»; их пытались заменить «работой», «мастерской», «ремеслом», «энергией», «словообработкой», «приемом», «техникой», «деланием вещей» и т.п. [7, с. 2–3]. Воронский же стремился в «глубокой, подсознательной области человеческого духа» [6, с. 83] найти противодействие пропаганде «коллективного творчества» и «узкого утилитаризма».

Подобные утверждения обрели развернутое художественное воплощение в творчестве Грина. Так, в романе «Блистающий мир» его герой Друд, олицетворяющий характерные для романтического вдохновения созидательно-эстетические импульсы, настаивал, что хочет «видеть во всяком зеркале только свое лицо», а cлова Дэзи о «праве и счастье» человека «видеть все, что он хочет и <…> там, где хочет» («Бегущая по волнам») [10, т. 5, с. 186], как эхо, варьировались и в других произведениях писателя. Истоком их патетичности и «стимулирующим контекстом» (В.Е. Хализев) было стремление «подышать воздухом без кружковщины» (говоря языком Грина). Это и побудило писателя посвятить обоснованию особенностей своей романтической музы роман «Бегущая по волнам» в противовес тем, кто настаивал на изгнании из художественной литературы нереалистических элементов, как якобы лишь «искажающих и мистифицирующих действительность» (Лит. газета. М., 1929. 28 окт.).

Идеологические выпады теоретиков РАПП усиливались в ходе дискуссии о романтизме конца 20-х – начала 30-х годов, проходившей в преддверии Первого всесоюзного съезда советских писателей. Рапповские критики (Л. Авербах, В. Ермилов, А. Фадеев, Н. Плиско, Ф. Левин, Е. Усиевич и др.) подчеркивали, что «ленинская партийность предполагает мечту о будущем. И в этом смысле диалектик-материалист не нуждается в дополнительном снабжении его романтикой» (Лит. газета. М., 1932. 23 авг.).

Целая плеяда критиков «буквально с лупой в руках выискивала ”родимые пятна” романтизма в произведениях советских писателей для того, чтобы объявить эти ”пятна” идеализмом…», – отмечал П. Рожков в работе «Нужна ли нам романтика?» [24, с. 11]. И если, по мнению этого критика, предтечей, «духовными родственниками» «плеяды отрицателей» романтики как идеализма были В. Фриче, И. Нусинов, П. Коган, П. Сакулин, В. Переверзев, Л. Аксельрод-Артодокс, то, по логике П. Медведева, опасность оказаться в «плену у идеалистики» исходила совсем из других источников – из обновленных попыток обосновать господство в творчестве теорий «бессознательного» и «мистической интуиции» [18, с. 202]. Творческая активность художника, отмечал П. Медведев, «объявлялась то ”глаголом божьим” (все мистические теории ”откровения”), то носителем особого ”интуитивного разума”, противоположного дискурсивному, рассудочному мышлению (теории Анри Бергсона и его последователей), то, наконец, медиумом сублимации <…> (З. Фрейд и его психологическая школа)» [18, с. 71]. В начале 30-х, оценивая «состояние теории художественного творчества», критик назвал первоочередной задачей исследования творческого процесса – «изучение его диалектики»; задачей же теории и критики – анализ того, как создается образ, как он оформляется, получает определенность материал, как протекает его самодвижение» [18, с. 131; курсив – А.Р.]. Подчеркнем, что Грин еще в 20-х годах предпринял попытку сосредоточиться именно на этих вопросах в своем художественном творчестве.

Законченный весной 1926 г., роман «Бегущая по волнам», однако, был обречен на мытарства по издательствам и журналам. Грин отдавал «Бегущую» и в «Красную новь», где редакторами были А.К. Воронский и М.К. Куприна-Иорданская. «Долго они держали роман. Им лично он нравился, но они вернули его с кислой миной: “весьма несвоевременно, не заинтересует читателя”. Александр Степанович понимал, что роман чрезвычайно характерен для него… и хотел большого читателя», – вспоминала Н.Н. Грин [8, с. 373–374].

Между тем, «перекличка» суждений писателя и критика очевидна: ведущим лейтмотивом произведений Грина было стремление отстоять свой взгляд на мир, и весьма показательно в этом плане название основной работы Воронского – «Искусство видеть мир». По мнению критика, интуиция художника втягивается в «работу» значительно раньше того, как определяется весь замысел; ее сфера – переработка «восприятий <…> собирание материала»; предупреждая от чрезмерного доверия интуиции, он указывал: «Интуиции ”слепы”, они без ”языка”, они могут быть ложными», поэтому «идеалом художественного типа» является тот, в ком «богатый дар интуиции сочетается с тонкой аналитической способностью» [7, с. 7].

Такое толкование было весьма близко гриновскому. Писатель показал, как еще не осознанная идея образа «Бегущей по волнам» постепенно входила в русло творческого сознания. Остается сожалеть, что Воронский не поддержал исканий Грина. Впрочем, такая поддержка была бы чревата для самого критика усилением и без того жестоких (с тяжелыми политическими последствиями) нападок на его теорию за идеализм и склонность к бергсонианству.

***

«Бегущая по волнам», по убеждению Н.Н. Грин, это «рассказ, в поэтических словах изображающий искания и находки Александра Степановича <…> Все слова о “Несбывшемся” – личные мысли и чувства Грина. Это – его символ жизни» [14, с. 89, 90]. В черновиках находим размышления некоего писателя: «Он обдумывал части сюжета, как море обкатывает камни, обтачивает их и делает частью – нашей души» (Ф. 127. Ед. хр. 7. Ч. 1. Л. 207 об.). В этом романе Грин, как и его герой Гарвей, «уяснил сущность и тип своего Несбывшегося», которое «было громадно и – может быть – потому так неотвязно. Его стройность, его почти архитектурная острота выросли из оттенков параллелизма», т.е. «двойной игры, которую мы ведем с явлениями обихода и чувств» [10, т. 5, с. 9].

В одном из черновых вариантов содержалось важное признание: «В середине осени романист Савий Дирам задумал написать книгу о Венере Милосской – не повесть и не поэму, не сказку и не статью, а в совсем особом роде. Как многие писатели, он вначале слышал звук струны, не видя инструмента, а потому, зная про себя, каков должен быть этот “особый род”, совершенно не смог бы определить свое знание словом или пером…» (Ф. 127. Ед. хр. 13. Ч. 2. Л. 72. Грин многократно приступал к написанию «Бегущей»: «Начал романа было около сорока» [14, с. 71]. В рукописи есть и такое признание: «Да, я чувствую уже, что начинаю любить эту книгу, хотя ее возраст равен лишь четырем страницам. Но вижу ее всю. Вместе с тем, я переживаю <…> блуждания свои среди чердаков огромного здания, называемого неясным замыслом…» (Ф. 127. Ед. хр. 6. Ч. 4. Л. 217–218 об.).

В завершенном романе Гарвей, увлекаемый гипнозом интуитивных стремлений, неожиданно оказывается перед кораблем, на корме которого блистал «полукруг рельефных золотых букв»: «Бегущая по волнам» [10, т. 5, с. 24]. Поначалу прикрепление главной мысли «противу рассудка» к кораблю, а вместе с тем и к такой героине, как Биче Сениэль, вызвало «нашествие мыслей утомительных, как неправильная задача с ускользнувшей ошибкой» [10, т. 5, с. 31]. И только в тот момент, когда герой оказался за кормой корабля с темной репутацией, т.е. сошел с ложного пути, в его сознании возник долгожданный чистый тон «любимого мотива», верный облик Несбывшегося. Им оказалась неожиданная спасительница Гарвея – Фрези Грант – бегущая по волнам фея, лицо которой «было полно прелестной нервной игры…» [10, т. 5, с. 69]. При встрече с ней у героя возникло «особое состояние, которое не с чем сравнить, разве лишь с выходом из темных пещер на приветливую траву» [10, т. 5, с. 71]. Теперь «чувства правильно отвечали действию» [10, т. 5, с. 69] и в «венке событий» заблестели живые «цветы» [10, т. 5, с. 70]. Форма, верно отвечавшая характеру замысла, – статуя «Бегущей» (Фрези Грант) – определилась «под властью сознательного процесса», и тогда «обманчивое начало мелодии разодралось подобно гнилой пряже, натянутой челноком».

Такой вывод вытекает из анализа «оттенков параллелизма» образов романа. Путем «двойной игры» с явлениями «обихода и чувств» писатель строит сюжет, в котором каждое положение становится одновременно и обозначением какой-то стороны зреющего образа «Бегущей». Архитектурно-пластической композиции изваянного движения (какой явился памятник Фрези Грант) предшествовали различные «пробы» образа; в них «испытывалась» та или иная сторона будущего емкого синтеза. Это – и корабль «Бегущая по волнам», и Фрези Грант, с легкостью видения бегущая по поверхности моря, спеша на помощь бедствующим, всем, кто находится в пути, «на темной дороге»; это и Биче Сениэль, девушка с рассудочно-безупречными, аристократическими манерами, с характерной для нее неторопливостью движений; это и Дэзи – добрая, наивная полудевушка-полуребенок со свойственными ее возрасту порывистыми движениями и жаждой чудесного. От каждого из этих образов что-то «вошло» в статую, которая «была центр – главное слово всех других впечатлений» [10, т. 5, с. 104].

Сверкнувшая, «как мрамор в луче», рука Фрези Грант обещала встречу Гарвея с мраморной «Бегущей» – скульптурным воплощением представлений об идеальных свойствах человеческой души, проникнутой пафосом исканий. Статуя привлекла надписью «Бегущая по волнам», «напоминающей легенду, море, корабли; и в самой этой странной надписи было движение» [10, т. 5, с. 110].

Характерно, что вопреки «закону» жанра авантюрно-приключенческого романа Грин в кульминационный момент не только не «интригует», но намеренно излагает последующий ход событий. Фрези Грант сама же и рассказывает герою, как должно развиваться действие после их встречи: «С восходом солнца встретится вам парусное судно, и оно возьмет вас на борт. Судно идет на Гель-Гью, а как вы туда прибудете, мы там увидимся. Никто не должен знать, что я была с вами – кроме одной, которая пока скрыта. Вы очень хотите увидеть Биче Сениэль, и вы встретите ее, но помните, что ей нельзя сказать обо мне» [10, т. 5, с. 69]. Здесь же предсказан и конец Геза, капитана корабля «Бегущая по волнам»: «Он получит пулю в лоб» [10, т. 5, с. 67].

Тем самым писатель как бы намекал, что искать суть изображаемого нужно не в канве внешнего действия, но в том, что скрывается за «явлениями обихода». Этот внутренний смысл обнаруживается, в частности, путем сопоставления двух главных героинь – Биче Сениэль и Дэзи. Их одинаковая причастность к явлениям художественного ряда подчеркнута карнавальным курьезом – обе оказались одетыми в совершенно одинаковые платья, так что Гарвей принял одну за другую. Соизмеримые внешне, они, однако, поляры внутренне. Возможно, что в основу образов героинь были положены свойства характеров двух главных женщин в жизни Грина: Веры Павловны Калицкой и Нины Николаевны Грин. Последняя считала, что «Биче Сениэль – итог разных встреч и исканий Грина»: «…Тут и юношеская Вера Аверкиева, и Екатерина Бибергаль, и Вера Павловна, и Мария Владиславовна <Долидзе; знакомство 1918 г. – А.Р.>, и Мария Сергеевна <Алонкина, секретарь Дома искусств. – А.Р.>, и многие другие…» [14, с. 89]. К сожалению, А.Н. Варламов в опубликованной к 125-летнему юбилею писателя книге «Александр Грин» (М., 2005; серия «ЖЗЛ») крайне пренебрежительно пишет о гриновских героинях («девицы», «барышни» и т.п.). Между тем серьезные исследователи убедительно доказали важнейшую роль в творчестве писателя и женских образов, и их прототипов. «Обидно за Грина» – так Я. Шумляковская назвала свою рец. на книгу А. Варламова (см.: Форум = Fortum. М., 2007. № 48/49. С. 300–306).

Первая параллель между героинями намечается в сцене, где на помощь Гарвею приходит Фрези Грант: одной – Биче Сениэль – нельзя сказать об этой встрече, другая – Дэзи – должна об этом знать. В чем же причина? Ответ становится все более определенным в результате анализа «оттенков параллелизма» в характерах героинь: при знакомстве с Биче Сениэль оставалось впечатление «величайшей неторопливости», «безупречности» ее поведения «в духе безмятежного приказания жизни» [10, т. 5, с. 16]; напротив, при первом рассмотрении Дэзи в глаза бросалось «нервное, трепетное сложение, что следует понимать в смысле порывистости движений» [10, т. 5, с. 74].

Определяющие особенности характера той и другой героинь закрепляются в дальнейшем повествовании, обнаруживая предпочтительный интерес Гарвея-Грина к «живой жизни в ее трепетном движении» и несовместимость «душевной линии» писателя с явлениями, хоть и «безупречными», но статичными, лишенными ярких динамических свойств. «Не понимаю – значит, не существует!» [10, т. 5, с. 185], – говорит Биче Сениэль, и такой вывод – результат исключительного ее внимания к внешней стороне событий. Это и не позволяет героине представить себе живую «Бегущую по волнам», в которую она хотя и поверила, но – как в «недействительность» [10, т. 5, с. 170]. Дэзи, с ее «живыми» представлениями, позволявшими ей не только видеть, но и «действовать» в том виде́нии, которое ей рисовало ее воображение [10, т. 5, с. 152], поверила в существование «Бегущей» как в особую реальность. «Я сама была с вами в лодке, – говорит она Гарвею, – и видела Фрези Грант, девушку в кружевном платье, не боящуюся ступить ногами на бездну, так как и она видит то, чего не видят другие…» [10, т. 5, с. 186].

В романе не случайно встречается имя французского психолога Т.А. Рибо (1839–1916), которому принадлежит обоснование двух типов творческого воображения – «рассудочного» и «пластического» [23, с. 126]. В этом контексте «параллелизм» характеров двух героинь формирует представление о двух разных способах воплощения художественных образов. Один путь, связанный с Биче, – создание «отчетливых представлений о людях и положениях» [10, т. 5, с. 159], однако вне понимания внутренней, психологической их глубины (Гарвей был ей неясен). «Сильно задетая» тем, что многое для нее «закрыто», Биче признается Гарвею: «Я слепа…» [10, т. 5, с. 170]. Другой путь раскрывается в свойствах характера Дэзи. В противоположность Биче (ее стихия – внешнее) Дэзи не столько способна понимать, сколько видеть «внутреннее», сокровенное, самые «корни» душевных движений. В ней сконцентрированы основные свойства романтической музы Грина. Дэзи чрезвычайно подвижна, что находит отражение во всем ее облике – в «звучном, горячем голосе, меняющемся <…> при каждом колебании настроения» [10, т. 5, с. 148]. Дэзи в силу названных свойств естественно оказывается внутренне связана с Фрези Грант и ее мраморным изваянием – статуей «Бегущая по волнам». Детали, характеризующие ту и другую, совпадают. О Дэзи, например, сказано: «реальна, как рукопожатие, сопровождаемое улыбкой и приветом» [10, т. 5, с. 174]. И почти то же говорится о статуе: «…она явилась, как рука, греющая и веселящая сердце» [10, т. 5, с. 104].

В этом ракурсе борьба Биче Сениэль за свою «Бегущую» – т.е. за корабль, ведомый Гезом, – раскрывает оборотную сторону миросозерцания, принимающую за «действительность» лишь видимый, осязаемый мир; такое миросозерцание чревато «нравственным бедствием» [10, т. 5, с. 148]. Под командой Геза «Бегущая по волнам» – в прошлом «судно-джентельмен» – стала кораблем, цели которого оказались близкими «жадной надежде», «хищным движениям» контрабандистов. Поэтому, когда после всех перипетий Биче Сениэль попадает на свою «Бегущую», ее связь с кораблем открывается ей как «оскорбительная». У героини не было «чувства приближения» к той «Бегущей по волнам», о которой говорили, что «ее выстроили на дне моря, пользуясь рыбой-пилой и рыбой-молотом, два поплевавших на руки молодца-гиганта: ”Замысел” и ”Секрет”» (10, т. 5, с. 160].

Принадлежавший Биче корабль объединил в себе свойства двух своих хозяев – эстетизм Сениэлей и авантюризм Геза. То и другое – как определенные художественные традиции – отвергается писателем, ибо в их основании лежит преимущественный интерес к внешним, а не к внутренним (духовным) целям искусства. «Недуг формальностей… и довольно жалкое прошлое» – так в романе определены «несостоятельность» «Бегущей»-корабля, и вместе с этим критическое отношение к олицетворенным в ней принципам искусства. Ложность, неистинность того движения по «морю жизни», на которое способна эта «Бегущая по волнам», находит в романе развернутое сюжетное выражение и, наконец, итоговую знаменательную характеристику: «…Сбилась с пути» [10, т. 5, с. 160]. Таким образом, ни вместе, ни по отдельности эстетизм и авантюрно-приключенческая стилистика не могли дать «полный звук, верный тон» в «истинном оркестре» гарвеева «Несбывшегося», или, что то же, – гриновских понятий о сути искусства. «Внутреннее расстояние между Биче и Гарвеем явилось причиной тяжелых переживаний (творческих мук) героя. Несовместимостью их характеров – или художественных миросозерцаний – как бы подчеркивается требование признать законными разные способы отражения жизни, в том числе – специфически гриновские.

Знаменательно итоговое признание Гарвея: «С болью я вспоминал о Биче, пока воспоминание о ней не остановилось, приняв характер печальной и справедливой неизбежности… Несмотря на все, я был счастлив, что не солгал в ту решительную минуту, когда на карту было поставлено мое достоинство – мое право иметь собственную судьбу, что бы ни думали о том другие. И я был рад также, что Биче не поступилась ничем в ясном саду своего душевного мира, дав моему воспоминанию искреннее восхищение, какое можно сравнить с восхищением мужеством врага, сказавшего опасную правду перед лицом смерти <…> Так размышляя, я признавал внутреннее расстояние между мной и ею взаимно законным и мог бы жалеть лишь о том, что я иной, чем она» [10, т. 5, с. 173]. А в черновиках Грин отмечал притягательность для себя обоих миров: «…Я, двойной, ищу соединения двух образов, двух однородных, имеющих различное внешнее выражение»; «у меня линия смешанная в одном образе той и этой» (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 7. Ч. 2. Л. 188, 189 об.).

По сути, писатель искал путей гармонического сопряжения двух контрастных, но равно достойных творческих подходов. И, может быть, здесь, в этой ситуации постоянного поиска писателем своего творческого самоопределения, следует видеть объяснение тому, что исследователи по сей день по-разному трактуют свойства его художественной мира – то в русле романтической традиции [2; 15; 29], то в контексте модернизма и, в частности, символизма [17; 19].

Однако здесь стоит обратить внимание и на предпринятую в «Бегущей» попытку рефлексии над свойствами авантюрно-приключенческого жанра, который Грин использовал в своем творчестве. Ведь в сложном продвижении к «Несбывшемуся» (в тексте романа его синонимами выступают «замысел», «главная мысль», «идея») Гарвей оказался в опасном соприкосновении с традиционными «реалиями» литературы «организованного риска» [10, т. 5, с. 483]: это и легенда, и путешествие на корабле сомнительной репутации во главе с капитаном, занимавшимся контрабандой. В повествование включены детективные обстоятельства с таинственным убийством и разоблачением злодеяний, а присутствие Гарвея на корабле с темной репутацией явилось отклонением, ложным этапом на пути к цели.

Тенденция к разоблачению литературы «организованного риска» еще более отчетливо сказалась в романе «Дорога никуда» (1930), отразившем грустные размышления писателя над творческими заблуждениями и неудачами. В рукописи варьируется образ писателя, то потерявшего сюжет, то испытывающего «неудачи в литературе», в результате которых его мысль как бы «парализовалась», сковалась холодом (Ф. 127. Оп. 1. Ед. хр. 11. Л. 100 об.–101). «Охота за странностями сознания» – так в рукописи характеризуются особенности мотива «дороги никуда». Среди черновиков наиболее интересен вариант, где Тиррей Давенент, автор «странных статей о гаванях и о садах», отправляется на поиски «дороги никуда»; ее началом оказывается «подобие ворот» – две чугунные колонны, словно бы оставшиеся «от храма Бога фантазии». И Давенент идет между таинственными столбами «с сознанием глубокого одиночества в этой поэтической интриге с самим собой…» [10, т. 5, с. 587].

В завершенном тексте писатель смертью главного героя как бы прощался с наивными, призрачными атрибутами авантюрной романтики, обнажая несостоятельность ее фактуры. Корабль контрабандистов, на который герой попадает, спасаясь от преследования врагов, не может его выручить; из этой стихии один выход – в тюрьму, т.е. «в самое сердце остановки движения жизни, в мертвую точку оси бешено вращающегося колеса бытия» [10, т. 5, с. 483]. Ловко устроенные друзьями-контрабандистами подкоп и побег из тюрьмы – бесполезны: Давенант уже в предсмертной агонии. В самом названии романа «Дорога никуда» писатель обозначил обреченность литературы «живописного действия, интриги и волнующего секрета». Ее герои, читаем в романе, «желают всего <…> поспешно и ярко, как драгоценных игрушек, забывая, что действительность большей частью завязывает и развязывает узлы в длительном темпе, более работая карандашом и пером, чем яркими красками» [10, т. 5, с. 504].

В романе «Дорога никуда» был завершен начатый Грином в рассказе «Корабли в Лиссе» (1922) и продолженный в «Бегущей по волнам» разрушительный «подкоп» под авантюрно-приключенческим жанром. Подобная стилистика в структуре художественного мышления уже не удовлетворяла зреющим замыслам писателя. Об этом свидетельствуют насыщенные психологизмом и символизацией материалы к незаконченному роману «Недотрога» [26]. Грину хотелось, чтобы роман «был еще лучше “Бегущей”», так «сильны и хороши» в мыслях были его сцены [14, c. 117, 118].

 

Список литературы

 

  1. Белецкий А.И. В мастерской художника слова // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1923. Вып. 8.
  2. Бойко М.Н. «Неоромантизм» в творчестве Александра Грина // Мифы и художественное сознание: Искусство 30-х. М., 2000.
  3. Борисов Л. Волшебник из Гель-Гью: Романтическая повесть. Л., 1945;
  4. Брушлинский А.В. Культурно-историческая теория мышления (Философские проблемы психологии). М., 1968.
  5. Васнецов А. Происхождение красоты // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1923. Вып. 8.
  6. Воронский А.К. Искусство видеть мир. М., 1928.
  7. Воронский А.К. Об искусстве писателя // Как и над чем работать писателю. М.;.Л., 1927.
  8. Воспоминания об Александре Грине / Сост. В. Сандлер. Л., 1972.
  9. Выготский Л.С. Психология искусства. 3-е изд. М., 1986.
  10. Грин А.С. Собр. соч.: В 5 т. / Сост. и науч. подгот. текста Вл. Россельса; Предисл. В. Ковского; Коммент. А. Ревякиной, Ю. Первовой. М., 1991–1997. Том и страницы этого издания указаны в тексте статьи соответственно римской и арабской цифрами; курсив в цитатах – А.Р.
  11. Грин А.С. «Сто десять дверей»: Писатель А.С. Грин о своем творчестве / Публ. И.М. Сукиасовой // Вечерний Тбилиси. 1967. 1 июля.
  12. А.С. Грин: Взгляд из ХХI века: К 125-летию А. Грина: Сб. ст. по материалам Междунар. науч. конф. «Актуальные проблемы современной филологии» / Отв. ред. Т.Е. Загвоздкина. Киров, 2005; переизд.: 2008.
  13. Грин Н.Н. Александр Грин: Из неизданных и забытых рукописей: К 80-летию со дня рождения писателя // Советская Украина. Киев, 1960. № 8.
  14. Грин Н.Н. Воспоминания об Александре Грине: Мемуарные очерки. Дневниковые записи. Письма / Сост., подгот. текста, коммент. Н. Яловой, Л. Варламовой, С. Колотуповой. — Феодосия; М., 2005. – (Образы былого. Вып. 4).
  15. Ковский В.Е. «Настоящая внутренняя жизнь»: (Психологический романтизм Александра Грина) // Ковский В.Е. Реалисты и романтики: Из творческого опыта русской советской классики. М., 1990.
  16. Ковский В.Е. Романтический мир Александра Грина. М., 1969.
  17. Козлова Е.А. Принципы художественного обобщения в прозе А. Грина: Развитие символической образности: Дис. …канд. филол. наук. Псков, 2004.
  18. Медведев П. В лаборатории писателя. Л., 1933.
  19. Нагайцева Е.В. Концептуальная символическая модель: (На материале творчества А.С. Грина): Автореф. дис…. канд. филол. наук. Барнаул, 2002.
  20. Петрусь Т.В. Портретные характеристики как средство субъективации текста: (На материале романа А. Грина «Бегущая по волнам») // Семантика. Функционирование. Текст. Киров, 2006.
  21. Ревякина А.А. Вопросы специфики художественного творчества в литературной критике 20-х годов и теория «непосредственных впечатлений» А.К. Воронского // Литературные направления и стили: Сб. ст., посвященный 75-летию проф. Г.Н. Поспелова. М., 1976.
  22. Ревякина А.А. Традиции романтизма в романе А. Грина «Блистающий мир» // Традиции и новаторство в художественной литературе. Горький, 1979.
  23. Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения. СПб., 1901.
  24. Рожков П. Нужна ли нам романтика? М., 1934.
  25. Сандлер В. Шел по земле мечтатель // Грин А.С. Джесси и Моргиана. Л., 1996.
  26. Ситникова Л.М. Легендарный цветок Гринландии (роман «Недотрога») // А.С. Грин: Взгляд из ХХI века: Сб. ст. Киров, 2005; 2008.
  27. Скарлыгина Е. [Рец. на кн.:] Грин Н.Н. Воспоминания об Александре Грине: Мемуарные очерки. Дневниковые записи. Письма… Феодосия; М., 2005; Варламов А.Н. Александр Грин. М., 2005. – (ЖЗЛ. Вып. 919) // Новое литературное обозрение. М., 2006. № 78.
  28. Хализев В.Е. Теория литературы. 4-е изд., испр. и доп. М., 2005.
  29. Шарданова И.В. Неоромантические особенности поэтики А.С. Грина // Культурная жизнь Юга России. Краснодар, 2007. № 3.

 

[1] В статье «Главный предмет искусства – скульптура души» И.К. Дунаевская (Рига) ограничивает «стимулирующий контекст» произведений Грина (в частности, рассказов «Белый огонь», «Сердце пустыни» и романа «Бегущая по волнам») обращением лишь к «православному богословию»; поэтому в ее интерпретации «восхождение к скульптуре» осуществляется якобы только «во имя Господа Иисуса Христа, силою Господа нашего Иисуса Христа» [12: 101]. Или иначе: «Скульптура в целом и воспринимается как образ торжествующей Церкви» [12: 106]. Отсюда, по логике И.К. Дунаевской, скульптура «Бегущей по волнам» – это «центр Вселенной», а Грин «ведет нас ко встрече с Богом “лицом к лицу”» [12: 110]. Вопреки намерению автора статьи все это отнюдь не углубляет духовное содержание произведений писателя, а, напротив, ведет к весьма субъективной интерпретации его творчества. И в рукописях Грина нет подтверждения возможности богословской трактовки глубинной сути его произведений.