Введение к книге: Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. —М.: Издательство Кулагиной — Intrada, 2010. (РАН. ИНИОН. Центр гуманитарных научно-информационных исследований. Отдел литературоведения). 

Совокупность идей, становление и развитие которых прослежено в этой книге, заманчиво представить как некий пролог к современной «научной» теории литературы. Впрочем, для пролога период в два с половиной тысячелетия, пожалуй, слишком длинен; не стоит забывать и о том, что новая литературоведческая теория формировалась в декларативном отталкивании от старой поэтики. Так, Александр Николаевич Веселовский полагал, что новая — историческая, «индуктивная» поэтика, будь она создана, «устранила бы … умозрительные построения» старой поэтики[1]: эта последняя, таким образом, воспринимается не как традиция, которую надо продолжать, но как препятствие, которое надо преодолеть. В реальности же «преодоление» долгое время сводилось к игнорированию: поэтика забыта, о ней знали лишь, что она нормативна, умозрительна, схоластична и т. п.

Но в самом ли деле поэтика была забыта? Вернее, пожалуй, будет сказать, что она перешла — со всем набором своих топосов, о которых нам предстоит говорить, и со своими методами, — в область некоего «литературоведческого бессознательного». Новое литературоведение, стремясь обойтись без старых «умозрительных построений», на самом деле продолжает ими пользоваться, хотя не помнит их поэтологической истории, видя в них либо «научную» истину, либо аксиоматическую данность. Приведем лишь один пример — принятие в состав литературоведческого аппарата поэтологической триады родов: лирика — драма — эпос. После того как Гете категорично заявил, что «существуют лишь три истинных природных поэтических формы (Es gibt nur drey ächte Naturformen der Poesie)»[2], а Гегель подвел под триаду эстетическое обоснование, она и в литературоведении стала восприниматься как нечто само собой разумеющееся, единственно возможное, как аксиома; более того — ее стали проецировать в прошлое, даже вычитывать ее у Аристотеля. Характерен в этом смысле перевод «Поэтики» Н. И. Новосадским (1927), где фразу Аристотеля о «способах подражания» (1448a20) предваряет поясняющая глосса: «Различие видов поэзии в зависимости от способов подражания: а) объективный рассказ (эпос); b) личное выступление рассказчика (лирика); с) изображение событий в действии (драма)». Убежденность в аксиоматичности триады была такова, что и Аристотель (ничего не говорящий в этом месте о «лирике») вынужден, не ведая о том, ее разделить. С тем фактом, что на протяжении многих веков в поэтике господствовала совершенно другая триада «родов» (genera), восходящая к Платону, литературоведческое сообщество впервые познакомил, видимо, Э. Р. Курциус в своей книге «Европейская литература и латинское Средневековье» (1948)[3]; до этого он оставался известен, скорее всего, лишь немногим специалистам по истории поэтики. На самом деле Гете перевел в разряд «природного феномена» триаду, которая стала упоминаться в поэтиках лишь в XVII веке и первое свое обоснование получила у Шарля Баттё, — при этом Гете, укореняя триаду в «природе», как некую якобы «естественную форму», воспользовался приемом, к которому многократно прибегала и догетевская поэтика: апелляцией к природе как авторитетной инстанции, легитимирующей ту или иную идею. Так, в «природе» находили поддержку и сторонники строгих правил (ибо правила даны самой природой), и их противники (ибо природа разнообразна и не терпит правил)[4].

История поэтики показывает, что триада родов — не аксиоматическая данность, но один из вариантов разделения словесности, сложившийся на определенном этапе этой истории. Вместе с тем, мы видим, что триада была получена типично поэтологическим — и, с «научной» точки зрения, едва ли не запретным приемом: риторической апелляцией к природе. Наш пример демонстрирует, сколь непросто определить отношение литературоведения новой формации к понятийному и методологическому аппарату старых поэтик. Противопоставляя свою методологию этому аппарату, новая теория литературы, с одной стороны, во многом бессознательно (поскольку история поэтики остается мало известной и изученной) эксплуатирует ее приемы и идеи (так что, в каком-то смысле, не поэтику нужно трактовать как пролог к литературоведению, но литературоведение — как послесловие к двум с половиной тысячелетиям поэтики), а с другой стороны — игнорирует огромные пласты истории поэтики, знание которых помогло бы современному литературоведу осознать историческую обусловленность многих положений, используемых им как вневременные аксиомы.

Свести поэтику к некой предыстории современных форм знания о литературе невозможно еще и потому, что структурирована долитературоведческая поэтика совсем иначе, нежели современная наука. При попытке мысленно охватить ее понятийный аппарат не может не броситься в глаза его принципиальная разнородность — как и разнородность трактуемых поэтикой тем. Можно было бы попытаться ограничить поэтику предметной сферой — увидеть в ней «науку о художественном слове». Однако поэтике, во-первых, в целом чуждо представление о некой особой эстетической специфике словесного произведения; отсюда — огромное количество функций, приписываемых поэтическому слову, которое возбуждает (как к добродетели, так и к пороку), врачует, питает, услаждает, «музицирует» (как музыка) и «рисует» (как живопись), сохраняет память (как история), философствует, опьяняет, воспитывает и цивилизует, восславляет Бога, низводит в душу гармонию космоса, порой — как риторика — убеждает, а порой — как логика — доказывает, священнодействует, и т. д. Во-вторых, несвойственна поэтике и сосредоточенность на чисто словесной проблематике: столь же охотно она обсуждает «человеческое» — например, моральные и интеллектуальные качества, которыми должны обладать автор и читатель; вещный мир — например, иерархически располагая вещи в соответствии с сословиями и литературными стилями в средневековом «колесе Вергилия»; другие искусства — видя в поэзии «другую живопись» или «другую музыку» (вплоть до того, что один из ключевых постантичных поэтологических трактатов, принадлежащий Августину, носит название «О музыке» и изучается в большей мере музыковедами и богословами, чем поэтологами).

Столь же невозможно трактовать поэтику и как науку об определенном роде деятельности — о словесно-художественном творчестве, поскольку, помимо процесса собственно творчества — создания произведения, она занята и другими процессами: прежде всего, конечно, многообразным воздействием поэта на слушателя/читателя, но также и поведением поэта по отношению к традиции и предшественникам (тем, что описывается как подражание, соперничество и т. п.), и возникновением и развитием поэзии, и «действиями» (если можно в этом случае так выразиться) самой поэзии по отношению к другим наукам и искусствам (которым она уподобляет себя, чьи достижения она вбирает, и т. п.).

Поэтика не дает себя четко определить и ограничить ни «по предмету» (поскольку она занята не только словом, и тем более не только художественным словом), ни «по роду деятельности» (поскольку она занята не только творчеством). Чтобы уяснить ее единство, нам следует признать, что поэтика направлена не на конкретный предмет и не на конкретный род деятельности, но на определенную «фабулу», в которой — несколько участников, несколько событий. Мы сознательно используем здесь один из главных поэтологических терминов в его первичном и самом простом значении: фабула — притча, сказка; поэтика — это развернутое, многовариантное толкование «сказки о поэте», т. е. истории о том, как человек, облеченный особым даром, создает «песню», которая тем или иным образом воздействует на людей и занимает определенное место в человеческом мире — среди наук, искусств и прочих «песен». Первоначально эта фабула — и в самом деле сказка, миф: сказка о первопевцах — Орфее, Амфионе, Давиде; этот мифологический момент никогда из поэтики полностью не исчезал, миф нередко выполнял в ней роль предыстории — повествования о происхождении творчества и первопевцах. Однако «сказка о певце» для поэтологов — и архетипический сюжет, который воспроизводится всякий раз, когда совершаются акты творчества, рождения произведения, его воздействия на слушателя, его возвращения в общую стихию поэзии и человеческой культуры, где оно занимает подобающее ей место (становясь или не становясь частью канона).

Все термины и компоненты поэтики, сколь разнородными они бы ни казались, связаны воедино простым сюжетом: руководствуясь принципами поэзии как особого искусства или науки, поэт из некоего материала посредством слова создает произведение, которое воздействует на читателя, соотносящего его с образцами и определяющего его место в системе произведений — в системе родов и жанров, в каноне, традиции. Семь «персонажей» этого сюжета — 1) поэзия; 2) поэт; 3) его материя; 4) его орудие — слово; 5) произведение; 6) воздействие и его адресат — читатель/слушатель; наконец, 7) система произведений, в которую включается новосозданный текст (т. е. фактически снова поэзия, но понятая уже не как набор исходных принципов, «начал», а как совокупность иерархически организованных текстов; таким образом, наш сюжет в каком-то смысле представляет собой замкнутый круг — произведение рождается из поэзии как некой стихии и возвращается в нее уже как в систему упорядоченных каноном текстов) — являются, по сути, семью основными темами поэтики. Каждая из них вызывает вопросы, на которые поэтики и отвечают.

Вероятно, наиболее сложные вопросы связаны с понятием поэзии: каково ее происхождение, в чем состоит ее сущность, как соотносится поэзия с реальностью, какова ее роль в истории человечества, каково ее отношение к другим наукам и искусствам (теологии и философии, логике, риторике, живописи, музыке и т. п.).

Немало вопросов вызывает и поэт: какое место он должен занимать в человеческом обществе (в частности, должен ли он заниматься исключительно поэзией или совмещать ее с другими занятиями, а если да — то с какими), в чем состоят его особые способности, должен ли он обладать всесторонними знаниями (или ему достаточно знать понемногу обо всем), в чем суть творческого процесса, должен ли он быть добродетелен (вечная дилемма гения и злодейства), полагается ли ему вечная слава; наконец, какие существуют типы поэтов.

Тема материи влечет за собой в первую очередь вопрос об отборе «вещей», изображаемых поэтом: позволено ли ему изображать любые предметы, должен ли он предпочесть исторические или современные темы, частное и характерное или всеобщее; приукрашивает ли он природу или изображает ее такой, как есть; что важнее — фабула или изображение человека и т. п.

Проблематика слова как орудия поэта также в первую очередь связана с проблемой выбора слов: обсуждается вопрос об отличии поэтического языка (и поэтической лексики) от обыденной речи, разрабатывается система стилей в их соответствии предмету, формулируется принцип декорума, понятого как соответствие речей предмету: характеру и статусу персонажей, историческим реалиям и т. п.

В произведении поэтическое высказывание предстает как некий порядок; мотив порядка — главный при обсуждении этой темы: в метафорическом языке поэтики произведение предстает то как сплетенная ткань, то как некое ремесленное изделие, то как организм (в том числе и как подобие человека), здание или даже (в кулинарной метафорике) как некое кушание; но почти всегда — как нечто упорядоченное.

Тема читателя/слушателя прежде всего сопряжена с обсуждением целей поэзии. Здесь безоговорочно доминирует восходящий к Горацию мотив союза удовольствия и пользы; однако вариации на этот несложный мотив чрезвычайно многообразны, трактовки как пользы, так и удовольствия в разных поэтологических текстах могут сильно отличаться друг от друга. Разрабатывается тут и восходящий к риторике мотив неотвратимости воздействия поэзии, ее непреодолимой силы. В общей совокупности поэтологических текстов просматривается и типология читателя по разным признакам (аристократия, горожане, «дамы», юношество и т. п.), и дифференциация жанров по разным типам читателей.

Наконец, тема системы произведений преломляется как в синхронном аспекте (учение о жанрах и родах), так и в диахронии (представления об отношении поэта к традиции и канону).

Каждая из тем имеет свой состав: определенный и, в сущности, достаточно ограниченный набор элементов — терминов, терминоподобных метафор, относительно стабильных и повторяющихся утверждений-сентенций, которые можно было бы назвать поэтологическими топосами (например, «поэзия должна совмещать приятное с полезным»). Решение того или иного вопроса в пределах темы влечет за собой создание определенной группировки, конфигурации этих элементов: так внутри темы возникают вариации, совокупность которых образует своего рода «метаконфигурацию». Весь же набор тем с сопутствующими им вариациями — структура одновременно и устойчивая (в силу постоянства и устойчивости топосов), и вариативная (в силу весьма значительной свободы сочетаемости эелементов), — предстает как своеобразная морфология поэтики.

Обратившись к каждой из намеченных выше тем, попробуем описать возникающие в их пределах поэтологические идеи — т. е., по сути, комбинации сопутствующих теме элементов.

 

ТЕМА 1: ПОЭЗИЯ

Здесь необходимо выделить две большие подтемы: статуса поэзии в отношении к реальности и ее места в ряду других искусств/наук.

1.1. Поэзия в отношении к реальности

Независимо от метода, которым получено поэтическое произведение (будь то подражание, выражение, суждение и т. п. — об этом мы будем говорить ниже, в связи с темой поэта и его творчества), — поэзия в поэтике рассматривается в соотношении с реальностью (даже и утверждение ее независимости от реальности «удерживает» это соотношение как подразумеваемое). Два способа соотнести поэзию с реальностью заданы суждениями Платона и Аристотеля, лежащими в основе всех дальнейших вариаций на эту тему. Суждение Платона категорично: «в словесности есть два вида: один — истинный, а другой — ложный» («Государство». 377a. Перевод А. Н. Егунова). Истина и ложь в поэзии перемешаны, так что «многое одобряя у Гомера» (там же. 383a), Платон (устами Сократа) все же объявляет его (вместе с Гесиодом) составителем «лживых сказаний» (там же. 377d). Отвлекаясь от тонкостей платоновской теории поэзии, мы можем утверждать, что в целом в своих рассуждениях о ней Платон постоянно оперирует дихотомией истины — лжи.

Если у Платона поэт обречен либо лгать, либо говорить правду, то суждения Аристотеля открывают для поэта больше перспектив: поэт «всегда неизбежно должен подражать одному из трех: или тому, как было или есть; или тому, как говорится и кажется; или тому, как должно быть»; «задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости» («Поэтика». 1460b8; 1451a36. Перевод
М. Л. Гаспарова). Рассматривая вопрос о «невозможном» в поэзии, Аристотель отмечает, что его «следует сводить или к тому, что лучше <действительности>, или к тому, что думают <о ней>» (1461b9), — т. е. фактически к вышеназванным вариантам: «к тому, как говорится и кажется; или тому, как должно быть».

Если Платоном предлагается простая альтернатива — поэзия либо лжет, либо говорит правду; то Аристель дает по крайней мере четыре варианта отношения поэзии к действительности: поэзия подражает реальному (существующему ныне или некогда бывшему); неким мнениям или представлениям о реальном; возможному; наконец, — должному.

Трактуя поэзию как ложь, как неистинное высказывание о реальном, Платон открывает путь бесконечным дискуссиям на тему поэтической лжи, которые в принципе могли иметь четыре решения: 1) поэзия лжет; 2) поэзия говорит правду; 3) поэзия смешивает правду и ложь; 4) поэзия и не лжет, и не говорит правду, потому что вообще ничего не утверждает. Первые три решения предполагали, что поэтические высказывания в принципе верифицируемы и в этом смысле могут быть сопоставлены с высказываниями логическими, диалектическими, философскими и т. п.; четвертое же предполагало, что поэтические высказывания неверифицируемы в принципе и, тем самым, обладают особой природой, отличной от природы как повседневного, так и научного языка.

Первые три решения имплицитно подразумевали, в частности, понимание поэзии как некой «силлогической» науки, вроде логики или диалектики: поэзия порождает некие высказывания о действительности, которые могут быть истинными или ложными. Такое понимание очень ярко проявилось в арабской поэтике: «По аль-Фараби, поэзия — последнее из пяти силлогических искусств (аподейктика, диалектика, риторика, софистика и поэтика), дающее абсолютно ложные суждения»[5]. Впрочем, представление о поэтах как о мастерах создания ложных, но убедительных силлогизмов нашло выражение уже у Аристотеля: «Гомер более других научил всех лгать» путем «ложного умозаключения» (1460a18-20); примером служит «вымышленный рассказ Одиссея Пенелопе, когда, примешав ко лжи правду, герой убеждает жену в истинности всей истории»[6].

Радикальное отождествление поэзии с абсолютной ложью не имело в поэтике серьезного применения — хотя бы уже по той причине, что авторы поэтик в целом были настроены на апологию поэзии, а не на ее обличение. Отождествление с ложью обычно проводилось локально, в отношении тех или иных жанров или разновидностей поэзии, которые в этом случае противопоставлялись жанрам, ориентированным на истину. Такова, например, поэтология средневековых клириков, для которых современная светская поэзия (например, рыцарский роман) лжива, а духовная поэзия правдива[7]. В средневековом сознании вообще всякая поэзия могла восприниматься как ложь в противопоставлении прозе как правде: так, Генрих Брауншвейгский (Генрих Лев) приказывает составителям «Светильника» — первой немецкоязычной «суммы» (1190-е гг.) «сочинять книгу без рифм, ибо они должны писать только правду, точно так, как написано в латинских образцах»[8]. Та же мысль о неизбежности лжи в поэзии, в противовес прозе, выражена у Пьера из Бове, который в «Бестиарии» (ок. 1218) пишет следующее: «Поскольку рифмы требуют, чтобы собранные слова соединялись вопреки истине (hors de vérité), граф [заказчик бестиария] пожелал, чтобы эта книга сочинялась без рифм…»[9].

Другой пример — типичное для средневековой поэтики (восходящее к позднеантичным грамматикам) разграничение комедии и трагедии по линии фиктивное — историческое: сюжет первой — вымышлен, сюжет второй — правдив; это разграничение, впрочем, не мешало широкой популярности приписанного Цицерону определения комедии, подчеркивавшего ее правдивость: комедия — «подражание жизни, зеркало обычаев и образ истины (imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis)»[10].

Понятно, что и полное безоговорочное отождествление поэзии с истиной также было локальным, применяемым к ее определенным жанрам и разновидностям (примеры чему уже приведены выше). Магистральной же идеей для поэтики стало представление о поэзии как смешении истины и лжи: это представление прослеживается с древнейших времен, многократно модифицируется и переформулируется различными эпохами на свойственном им языке.

Первоначальной модификацией этой идеи, видимо, следует признать мысль о способности поэзии убеждать в правдивости лжи, выдавать ложь за истину. Уже у Гесиода музы признаются в умении выдавать ложь за правду, а при желании рассказывать и чистую правду («Теогония», 27-28); ту же способность поэзии отмечает и Пиндар[11]; собственно, о том же говорит и Аристотель в приведенной выше цитате о Гомере как учителе лжи. Первоначально, видимо, подразумевается, что слушатель всерьез верит поэту, а тот его всерьез обманывает. Однако уже у Горгия, возможно, впервые возникает идея, что поэзия не обманывает всерьез, но что ее реципиент поддается обману произвольно и сознательно: Горгий отмечает и приятность поэтической лжи, и разумность (даже мудрость) того, кто этой лжи поддается[12].

Мотив соединения истины и лжи, описываемого и понимаемого по-разному, фигурировал в поэтиках на протяжении многих веков, применяясь к совершенно различным ситуациям и жанрам. Например, он проявляется в поэтике трубадуров, один из которых, Серкамон, пишет: «эти трубадуры, [идя в стихах] между правдой и ложью, сводят с ума влюбленных кавалеров, женщин и женихов»[13]. Соединение истины и лжи видится трубадуру как некий средний путь (подобно тому, как поэту нередко предписывалось идти средним путем между высоким и низким стилем). Мотив (собственно, уже настоящий поэтологический топос) оказывается востребован и при теоретическом обосновании жанра романа, понимаемого как некий полуисторический-полувымышленный текст, в котором, по определению Жана Демаре де Сен-Сорлена, «правда истории» и «вымысел» «исправляют друг друга»[14]. Джон Драйден тот же топос применяет в описании французской трагедии: она «переплетает истину с вероятным вымыслом таким образом, что нам нравится быть обманутыми»[15].

Соединение правды и лжи могло мыслиться как ограниченное уровнем одного лишь материала, предмета (соединение истинных и ложных реалий и событий, о которых идет повествование); но в поэтике широкую разработку получил и другой тип соединения правды и лжи: когда правда и ложь разводились по уровням материала и словесного выражения — так сказать, «содержания и формы». Здесь имелись две возможности: либо словесное выражение выглядит правдиво, а его содержание на самом деле лживо; либо наоборот — словесное выражение лживо, а содержание правдиво.

Первая возможность — древнейшая: поэт тут выглядит в своем роде софистом, который умеет выдавать ложь за правду (так Музы ведут себя уже у Гесиода, как говорилось выше). Правда (а вернее, «правдивость») связана с уровнем выражения, ложь — с уровнем содержания. Это представление всплывает в средневековой поэтике — например, у Исидора Севильского, который отмечает у трагиков умение превращать вымышленные сюжеты (fabulae) в «образ истины (ad veritatis imaginem)»[16]; также в поэтиках Ренессанса — у противников идеи правдивости поэзии: так, Лионардо Сальвиати в полемике с Торквато Тассо (1585) утверждает, что поэзия избирает себе предмет «только из ложных вещей, которые кажутся истинными»[17]. Однако повсеместное распространение оно получает в поэтиках XVII — XVIII веков, когда в эстетико-поэтологический обиход входят понятия обмана, иллюзии, притворства и т. п., оцениваемые как правомерный эстетический прием. Так, Андре Марешаль определяет свой роман «Хризолита, или Тайны романов» (1627) как «ложь», хорошо укрытую «в одежды правды»; Жан-Франсуа Мармонтель во «Французской поэтике» (1763) рассматривает «правдоподобие» как способ притворства (maniиr de feindre)[18]. Немецкая поэтика (Герстенберг, Клопшток, Гердер) разрабатывают понятия иллюзии, обмана, которым гений придает такую убедительность, что читатель не может этому обману противиться[19]. Кульминацию эта тенденция «возвышения обмана» находит, видимо, у Шиллера, определившего идиллию — главный жанр «сентиментальной поэзии» — как «прекрасный, возвышающий обман»[20].

Иную историю имели представления об обратном соотношении истины и лжи (уровень выражения — лжив; содержание — истинно). Они предполагают понимание поэзии как иносказания и восходят к античным (стоическим и неоплатоническим) аллегорическим толкованиям Гомера, которые находили в его поэмах фигуральный смысл, скрытый под буквальным смыслом. В сочетании с представлением о «лживости» Гомера, о которой много писали уже в античности (в частности, Платон и Аристотель), теория поэзии как иносказания не могла не навести на мысль о «лживости» как свойстве буквального смысла (и, соответственно, об истинности как свойстве смысла фигурального). Апология лживого повествования как покрова, скрывающего истинный смысл, была подробно разработана Макробием (нач. V в.) в комментарии на цицероновский «Сон Сципиона»: его утверждение, что «истина» может излагаться «посредством измышленного и ложного», оказала глубокое влияние на Средневековье[21], разработавшее учение о поэтическом тексте как иносказании и соответствующую метафорическую терминологию: лживая поверхность текста называлась покровом или «скорлупой», скрытая в нем истина (философская или религиозная) — «ядром».

Различие между двумя вышеописанными соотношениями лжи и истины по принадлежности к плану выражения или плану содержания легко увидеть на двух примерах: если Андре Марешаль в цитированном выше тексте определяет свой роман как «ложь», укрытую «в одежды правды», то средневековый автор — Томазин Церклерский (1215/16) — свое стихотворное повествование определяет как «моральное наставление и истину, но истина облечена в ложь»[22].

Древняя поэтологическая метафора покрова — а вместе с ней и представление о двуслойности произведения, скрывающего «истину» под лживым «вымыслом», — будет в полной мере отвернута, пожалуй, лишь классицизмом, вместе с прочими темнотами и двусмысленностями, противоречащими критерию ясности. Е. В. Лозинская считает, что «впервые способность поэзии выражать истину под покровом вымысла получает отчетливо отрицательную оценку» у Джован Марио Крешимбени, на рубеже XVII-XVIII веков[23]. После этой критики мотив поэзии как лжи, скрывающей правду, продолжает жить уже в сниженном виде — например, у Пушкина, понявшего его как принадлежность фольклорной сказочной поэтики: «сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок».

Как уже отмечено выше, едва ли не древнейшее понимание соединения истины и лжи проявилось в утверждении «поэзия излагает ложь правдиво». Вероятно, именно отсюда возникает одна из главных категорий поэтики, которая едва ли когда-либо переставала обсуждаться, — правдоподобие. С введением этого понятия первоначальная платоновская диада истины — лжи превращается в триаду: истинное — ложное — правдоподобное. Первое отмечаемое в статьях настоящей книги появление этой триады — цитируемое Н. П. Гринцером свидетельство Секста Эмпирика («Против ученых») о том, что Асклепиад из Мирлеи отличал три вида поэтического предмета: правду (соответствующую реальности), ложь (состоящую в «вымыслах и мифах») и «как бы правду» (правдоподобный вымысел, характерный, например, для комедии и мима). Эта триада впоследствии в греческих терминах обозначалась как historia-plasma-mūthos[24], а в латинских — как historia-argumentum-fabula. Латинской триаде, разработанной в двух античных риторических трактатах (Цицерон. «О нахождении». 1:19:27; «Риторика к Гереннию». 1:12), было суждено сыграть огромную роль в средневековой поэтике, которая нашла в ней одну из схем первичного разделения словесности и нередко выводила из нее классификацию жанров[25]. Триада исходит из отношения предмета повествования (вещи — res) к реальности. Предмет может быть истинным (gestae res), правдоподобным (veri similes res), измышленным (fictae res); при этом истинный предмет всегда правдоподобен (поэтологический топос «правда не всегда правдоподобна» в эту эпоху еще не получил распространения); а измышленный может быть и правдоподобным, и неправдоподобным. Данные три качества, с учетом ограничений на их сочетаемость, дают три типа повествований по их отношению к реальности: historia истинна и правдоподобна (творения античных историков); argumentum фиктивен, но правдоподобен (комедия и т. п.); fabula фиктивна и неправдоподобна (басни, мифы).

С закатом Средневековья триада выходит из употребления, фактически распадается. Тексты, относимые к категории historia, все чаще и последовательней выводятся из области поэтологического рассмотрения: род historia подпадает под ведение науки историографии, которая обособляется от того, что мы назвали бы «художественной словесностью». Триаду historia-argumentum-fabula фактически заменяют понятия правды (понимаемой уже не как документальная правда истории, но скорее как некая универсальная и обобщенная «правда жизни»), правдоподобного и чудесного, соотношение которых то и дело вызывает дискуссии. То правда предпочитается правдоподобию (как, например, у П. Корнеля[26]), то (и, видимо, гораздо чаще) правдоподобие предпочитается правде. Последнее предпочтение в XVIII в. нашло афористичное выражение в сентенции Мармонтеля: «Правда — ничто, а правдоподобие — все»[27]. Однако само по себе четкое противопоставление правдоподобия и правды мы встречаем уже в VII в., в «Этимологиях» Исидора Севильского: последняя является предметом науки (disciplina), а первое (verisimile et opinabile, «правдоподобное и воображаемое») — предметом искусства (ars)[28].

Правдоподобие может выступать и как ограничитель фантазии и вымысла поэта (как у Ф. Робортелло, считавшего, что «правдоподобие способно трогать и убеждать постольку, поскольку оно соприкасается с правдой»[29], или у Л. Вивеса, полагающего, что «в представлении и украшениях Правды» должно быть «правдоподобие, сообразность и достоинство»[30]), и как расширитель «правды», реальности, потребность в котором вызвана отчасти осознанием того, что «правда не всегда правдоподобна» и потому не всегда может быть материалом искусства (статьи Н. Т. Пахсарьян в нешем издании показывают, что мотив «неправдоподобия правды» настойчиво звучит у французских теоретиков XVII в. — Буало, Скюдери, Дю Плезира[31]).

Идея правдоподобия вызывала вопросы, которые не могли найти решения в рамках «простой» антиномии истины — лжи, восходящей к Платону. Как может быть правдоподобным чудесное, фантастическое? Если правда не служит критерием правдоподобия, то в чем его критерии, где его границы? Может ли быть предметом искусства неправдоподобное? и т. п. Для решения этих и подобных вопросов поэтологи прибегали к возможностям, которые открывало более гибкое (в сравнении с платоновским) аристотелевское определение отношения поэзии к реальности. Напомним, что, по Аристотелю, поэт подражает не только тому, что «было или есть», но и «тому, как говорится и кажется; или тому, как должно быть», или, наконец, возможному. Для поэтики большое значение имела переформулировка этих тезисов в авторитетнейшей «Поэтике» (1561) Юлия Цезаря Скалигера: поэзия «воспроизводит словами не только те вещи, которые существуют, но изображает и несуществующие вещи так, как будто они существуют, и такими, какими они либо могут либо должны быть (non solum redderet vocibus res ipsas quae essent, verumetiam quae non essent, quasi essent, et quo modo esse vel possent vel deberent, repraesentaret)» («Поэтика». I:1). Скалигер, как видим, устраняет противоречие Аристотеля, который в одном месте допускает (1460b8), а в другом отрицает (1451a36) изображение «того, что было»; у Скалигера изображение реального уверенно допускается.

Суммируя аристотелевские и скалигеровскую формулировки, мы получаем по крайней мере четыре идеи: 1) изображение несуществующего — нечто нормальное для поэзии и не может быть расценено как «ложь» — тем самым дискуссия о лживости поэзии в рамках этой «аристотелевско-скалигеровской» линии теряет почву; 2) поэзия может изображать вещи опосредованно — какими они предстают во мнениях и представлениях людей; 3) поэзия может изображать должное; 4) поэзия может изображать вероятное, возможное.

Первый пункт снимает вопрос о лживости поэзии, в то время как три остальных задают векторы поэтического вымысла, разные направления отхода от реальности. Во втором положении обычно находили оправдание изображению мифологических реалий, которые фантастичны, но при этом должны соответствовать сложившемуся мнению (аристотелевское «как говорится») — при этом имелось в виду в первую очередь авторитетное мнение древних. Такой ход мысли заметен в анонимном введении к Горацию (XII в.), где отмечено, что «художник должен подражать природе вещей как она предстает в реальности или во мнении людей (debet imitari naturam rerum vel in veritate vel ita ut est in opinione hominum)». Можно изображать кентавра, «хотя он никогда и не существовал», поскольку он, тем не менее, «существует в предании людей»; однако нельзя «приставить человеческую голову к шее осла или к груди льва или к другим частям, ибо такой комбинации не соответствует никакое общее человеческое представление. Так и поэт, хотя он и вводит фантастическое (ficticia), но не должен при этом отступать от общего представления (dissentire ab hominum opinione)»[32].

Анонимный комментатор «Поэтического искусства» не знаком, конечно, с Аристотелем и имеет в виду, скорее всего, горациевский совет «следовать молве (famam sequere)» (119); однако в общем контексте развития поэтологической топики его построение лежит на линии, заданной аристотелевским разграничением «как существует — как говорится». В поэтике Ренессанса сохраняется значение этого топоса — «изображать то, что существовало во мнении древних». По мнению Ронсара, поэт должен запечатлевать вещи «которые есть, которые могли бы быть или которые древние считали вероятными»[33]. Тогда же, в эпоху Ренессанса, мотив «изображать существующее во мнении» всплывает, в модифицированном виде, при обсуждении проблемы «удивительного» и связанной с ней необходимостью как-то примирить удивительное с принципом правдоподобия: как показывает экскурс Е. В. Лозинской, «обоснование фантастического чудесного было связано с предшествующей традицией или народными верованиями»[34]. Иначе говоря, правдоподобие удивительного обосновывалось тем, что оно легитимировано либо поэтической традицией, либо верой (т. е., по сути «мнениями») людей.

Позднее вопрос об изображении фантастического переносится в иную, психологическую плоскость: разрешением на такое изображение служит уже не «мнение древних» и не «верования» современников, но психологическая способность человека поверить в вымысел. По мнению Иоганна Якоба Брейтингера («Критическая поэтика», 1740), поэт должен учитывать противоречие, заложенное в самой человеческой природе (с одной стороны, «человека трогает лишь то, во что он верит», с другой — «человек изумляется лишь тому, что считает исключительным»), и создать такой вымысел, который был бы одновременно удивителен и правдоподобен («придать удивительному краски истины, а правдоподобное облечь в краски удивительного»[35]). Правдоподобие у Брейтингера уже никак не связано ни с реальностью, ни с «традицией древних»: оно трактовано как эффект, возникающий на комммуникативной линии автор — читатель, и определяется способностью автора создать такой вымысел, в который читатель не сможет не поверить.

Немаловажное значение для поэтики имели и наши третий и четвертый пункты — об изображении должного и возможного. Мысль об изображении должного в поэтологии разных эпох претворялась по-разному, модифицируясь в соответствии с установками и предпочтениями данной эпохи. Для Средневековья «должное» задается конкретным примером (exemplum — важнейшее понятие эпохи): «Всякое стихотворение дает примеры силы и малодушия», — говорится в анонимном «Введении в теологию» (XII в.)[36]; пример — это инструкция, как дулжно действовать в той или иной ситуации. Для позднеренессансных и барочных поэтологов должное содержится уже не в конкретном единичном «примере», но в идеальном обобщении, полученном из многих конкретных «образцов». Такая трактовка, возможно, утверждается не без влияния Скалигера, который считал, что поэты соревнуется c природой, «перенося [лучшие черты] из многих [ее творений] в свое единственное произведение (ex multis in unum opus suum transferunt)» (III:25) и тем самым получая идеальный образ, превосходящий природу. В этом духе понимает долженствование, например, Джованни Фабрини, автор комментария к Горацию (1566): если поэт хочет описать «обязанности государя», он не должен изображать одного конкретного государя («ибо нет настолько добродетельного государя, который не имел был недостатков»), но должен представить «идею истинного государя (idea del vero principe)» и написать, «каким должен быть государь»[37]. Так идея обобщения торжествует над средневековой идеей примера.

Далее идея долженствования соединяется с идеей правдоподобия, которое, как мы уже видели, «совершеннее» реальности в силу своей свободы от частностей и случайностей. Выстраивается линия «должное — правдоподобное — универсальное» (мотив «универсального» вводит в поэтику Аристотель, противопоставляя поэзию, которая «больше говорит об общем», истории, говорящей «о единичном». — «Поэтика». 1451b5). Такая комбинация типична, например, для поэтики классицизма — пример находим у Рене Рапена в «Размышлениях о “Поэтике” Аристотеля» (1674): «Правда делает вещи лишь такими, какие они есть, а правдоподобие — такими, какими они должны быть. Правда почти всегда ущербна в силу того, что она создается смесью частных обстоятельств… Образцы и модели следует искать в правдоподобии и в универсальных свойствах вещей…»[38].

Топос «изображения должного» используется для поэтологического обоснования конкретных жанров — причем совершенно разных: например, романов (они «описывают действия не такими, какими они являются, а такими, какими они должны быть» — Ф. М. де Буаробер, 1629 г.[39])и пасторали (ее автор должен рисовать мифопоэтических пастухов, «какими они должны быть» — Александр Поуп, 1704 г.[40]).

К концу охваченной в настоящей книге эпохи — т. е. к концу XVIII века — место должного занимает понятие идеального; однако и у главного адепта идеализации как метода поэтического творчества, Фридриха Шиллера, сохраняются следы устоявшейся поэтологической топики. Когда Шиллер предписывает поэту «освободить всё, что есть превосходного в его предмете … , от грубых или по крайней мере чужеродных примесей, собрать в одном предмете лучи совершенства, рассеянные во многих предметах, подчинить гармонии целого отдельные нарушающие меру черты, поднять индивидуальное и локальное до всеобщего» («О стихотворениях Бюргера», 1791), — то это не может не напомнить нам вышецитированное предписание Скалигера «собирать в одном произведении из многого», чтобы тем самым преодолеть несовершенство единичного.

Мотив должного оживает и в шиллеровском различении действительного (wirkliche) и истинного (wahre): лишь истинное (но не «действительная природа») «предполагает внутреннюю необходимость бытия» («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795)[41].

Обращаясь к мотиву поэзии как изображения возможного, мы отчасти обнаруживаем здесь те же мыслительные ходы. Возможное, как и должное, связывается с универсальным — например, в комментарии на «Поэтику» Аристотеля Антонио Риккобони (1585), где утверждается, что «поэзия трактует универсальное (universalia), то есть рассматривает в аспекте универсального единичные события (singularia)». Например, убийство Орестом своей матери — единичное событие, «но поэт расматривает его в аспекте всеобщего, как оно могло бы случиться по разным причинам и разными способами (id tamen in universum consideratur a poeta, quatenus plurimis de causis, et plurimis modis potuit evenire)»[42].

Применяется топос изображения возможного и для поэтологического обоснования отдельных жанров — видимо, в первую очередь драматических: зритель воспринимает трагедийные ужасы как нечто возможное для самого себя и тем самым готовит себя к ним — так обстоит дело, например, в барочной теории трагедии как школы стоического противостояния бедам (например, у Альбрехта Кристиана Рота[43], в 1688); но много позже (в 1765) в том же духе рассуждает и Сэмюэл Джонсон, отмечая, что в трагедии «наше сердце поражает не действительность изображаемых несчастий, но мысль, что мы сами можем быть им подвержены»[44].

Новый поворот теме возможного придает Иоганн Кристоф Готшед («Опыт критической поэтики», 1730), который применяет к поэтике учение Лейбница о возможных мирах. Логическое допущение Лейбница превратилось в реальность поэтического вымысла в учении Готшеда о поэте как властелине всех возможных миров, которые «поставлены ему на службу». Оппоненты Готшеда — швейцарцы Иоганн Якоб Бодмер и Иоганн Якоб Брейтингер — в этом пункте выступили его продолжателями, введя в построение Готшеда идею воображения как силы, открывающей возможные миры: «Иных миров может быть столько, скольким изменениям может быть подвергнут порядок и характер ныне существующей связи вещей. Все эти неисчислимые возможные схемы мира — во власти воображения» (Бодмер, «Критические рассуждения о поэтической живописи писателей», 1741). Брейтингер в «Критической поэтике» (1740), рассматривая альтернативу действительного и возможного, «подражание» первому объявляет «делом историографа», а поэзию однозначно ограничивает миром возможностей: «поэт описывает не то, что происходит на самом деле, но то, что могло бы с правдоподобием произойти в измененных обстоятельствах, в которые он переносит свою личность»[45].

В завершение этого раздела нам осталось рассмотреть последнее решение платоновской дилеммы правды и лжи. Напомним, что речь идет о случае, когда поэзия и не лжет, и не говорит правду, потому что вообще ничего не утверждает. Это решение возникает, видимо, в ренессансных и барочных текстах, при обсуждении проблемы правдоподобия и правды в поэзии или в качестве ответа на обвинения поэзии во лжи. Самая знаменитая его формулировка принадлежит Филипу Сидни — в его «Защите поэзии» (1579-1580, опубл. 1595): «Что касается поэта, то он ничего не утверждает и поэтому никогда не лжет»[46]; гораздо бульшими лжецами являются астрономы или физики, поскольку они утверждают нечто, а утверждения неминуемо содержат ошибки.

Идея фикциональности поэтической речи нашла здесь замечательное афористичное выражение, что позволило даже увидеть в Сидни провозвестника современных теорий поэтического языка[47], — однако Сидни не слишком последователен в проведении своего парадоксального тезиса: ведь ниже о поэте сообщается, что он «говорит вам не о том, что есть или чего нет, но о том, что должно и что не должно быть (what is, or is not, but what should, or should not be)». Таким образом, поэт все же что-то утверждает, хотя не о действительном, но о должном. Если в русле платоновской дихотомии истины — лжи Сидни в самом деле дает оригинальную формулировку, то в русле вышеописанных аристотелевско-скалигеровских модусов отношения поэта к реальности он склоняется к одному из традиционных решений: поэт говорит о том, что «должно быть».

Представление о речи поэта как находящейся «как бы в серой зоне между правдой и ложью»[48] всплывает и позднее — например, у Сфорца Паллавичино (1644), который определяет «рассказы» поэта как «чистые восприятия, и истиной не украшенные, и лживости лишенные (pure apprensioni siccome di veritа non sono adornate, cosi di falsitа sono esenti)»[49].

1.2. Поэтика/поэзия в отношении к другим искусствам/наукам

Мы уже отмечали, что для поэтики в целом не характерно представление о поэтическом произведении как неком автономном «эстетическом» феномене, отличающемся от прочих типов словесной продукции каким-либо особым собственным свойством. Типичным было мнение, что поэтическое произведение содержит некие религиозные или моральные истины (и в этом смысле оно — часть религии или моральной философии), которые преподнесены в иносказательном, «украшенном» виде (и в этом смысле — поскольку поэт использует риторические фигуры и тропы — поэзия относится к риторике). Казалось бы, поэтическую специфику может определять хотя бы версификация, стихотворная форма (так, в частности, обстояло дело для Скалигера[50] и Франческо Патрици[51]): но, во-первых, большинство теоретиков полагало, что «метры и ритмы» для поэзии необязательны и, следовательно, не составляют ее сущности, а во-вторых, сами «ритмы и метры» подлежали ведению не только поэтики, но и, например, музыки или грамматики.

Своеобразие поэтического произведения, его отличие от прочих словесных текстов заключалось не в каком-то одном свойстве (некой «поэтичности», «художественности» и т. п.), но в комбинации свойств, ни одно из которых не было исключительной принадлежностью поэзии. В поэзии не было ничего «своего», она вся состояла из элементов, заимствованных из «другого», — однако эти элементы в ней образовывали неповторимую конфигурацию, которая и определяла специфику поэзии. То же самое можно сказать и о поэтике как науке: она заимствовала у многих иных наук, но от каждой из них чем-то и отличалась. Именно этим обусловлена удивительная вариативность в причислении поэзии/поэтики в качестве «раздела» к той или иной науке в различных классификациях наук (у тех теоретиков, которые не отводили ей собственного места — ведь поэзия/поэтика не входила ни в состав семи свободных искусств, ни в другие расхожие классификации)[52]. Поэзию причисляли к риторике и грамматике, но также и к музыке (вплоть до Эсташа Дешана, видевшего в поэзии «другую музыку»), к логике (по разным основаниям: поскольку она пользуется особыми силлогизмами — так у аль-Фараби[53]; поскольку она, как и логика, использует примеры, — так у Якопо Забареллы, в трактате «De natura logicae», 1578[54]), к моральной философии, рациональной философии, политике, даже медицине (поэзия — «другая медицина» — не тела, но души, — у Шипионе Аммирато[55]) и т. д.

При объединении поэзии/поэтики в группу с другими «родственными» науками наиболее типичным было ее ассоциирование со «словесными» науками тривия (с присовокуплением истории). Анджело Полициано («Панэпистемон», 1491) выстраивает ряд: грамматика, история, диалектика, риторика, поэтика; они различаются по функции: первая судит (iudicat), вторая повествует (narrat), третья доказывает (demonstrat), четвертая убеждает (suadet), пятая услаждает (oblectat)[56]. Однако нередко поэзия ассоциировалась и с практическими, «низшими» науками: так, в средневековых текстах она порой сополагается с механикой (трактуясь, видимо, в соответствии с этимологией своего названия, как некое «делание»). С точки зрения ценностной иерархии место поэзии в ряду других наук могло осмысляться и как низшее (например, в томистской системе[57]), и как высшее (о чем пойдет речь ниже).

Как видим, единого решения по вопросу места поэзии/поэтики в ряду других искусств/наук не было: тема развивалась во множестве вариаций, обыгрывающих и сходство поэзии с тему или иными науками, и ее отличие от них.

С риторикой (откуда поэтика заимствовала, своеобразно претворив, очень многое: учения о дихотомии «слов и вещей», о стадиях риторического процесса, об обязанностях оратора — «docere, delectare, movere», не говоря уже о системе фигур и тропов) поэзию сближает украшенность, фигуративность речи; различие же определяется целью речи: согласно глоссе XI-XII вв. к Цицерону и «Риторике к Гереннию», поэты говорят «не для убеждения, как если бы они хотели чтобы верили их вымыслам, но для услаждения»[58]. Представление о том, что поэзия, в отличие от риторики, не должна убеждать, было весьма устойчивым; однако функция убеждения могла противопоставляться разным поэтическим функциям — услаждению, как в вышеприведенном примере; «созданию в воображении слушателя подобия, образа реального предмета», как в арабской поэтике аль-Фараби[59]; подражанию, как в поэтике Ронсара[60]. Наконец, различие могло проводиться и по целям оратора и поэта: так, для Джованни Понтано (1499) различие между ритором и поэтом состоит в том, что «оратор добивается победы, а поэт ищет вечной славы»[61].

Если с риторикой поэзия была связана главным образом в плане выражения, «формы» (ибо риторика давала поэзии фигуративный язык и приемы построения текста), то в плане содержания поэзия у разных теоретиков отождествлялась с теологией, моральной философией, политикой и т. п. Средневековье видело в поэзии завуалированное выражение богословских истин — эта идея воспринимается и гуманистами, удерживается у более поздних теоретиков: поэзия — вторая теология (у Альбертино Муссато[62]), скрытая теология (у Мартина Опица[63]). Не реже встречается и отождествление поэзии с философией, прежде всего моральной: поэзия — «часть моральной философии (filosofia morale) и ее единственная цель — направить нас на путь, который может привести к счастью» (Орацио Каппони, «Ответ … Беллизарио Булгарини», 1577); «Поэзия — не что иное, как первая философия (prima filosofia), которая, как некая скрытая наставница жизни (quasi occulta maestra della vita), под поэтическим покровом дает нам образы культурной и похвальной жизни» (Джамбаттиста Джиральди Чинцио, письмо к Бернардо Тассо, 1557)[64].

Серьезные сомнения в способности поэзии адекватно выражать философские и прочие «научные» истины начались, видимо, в эпоху Ренессанса (в частности, в дискуссиях о «Комедии» Данте, которую некоторые находили слишком перегруженной философией и теологией[65]) — не без влияния того места из Аристотеля, где он утверждает, что «между Гомером и Эмпедоклом ничего нет общего, кроме метра, и поэтому одного по справедливости можно назвать поэтом, а другого скорее уж природоведом, чем поэтом» («Поэтика». 1447b15). Однако идея поэзии как оболочки для философских истин проявляет значительную устойчивость, о чем, например, свидетельствует в начале XVIII в. формула итальянца Лодовико Муратори о поэзии как «дочери и служанке моральной философии»[66], или же трактат испанца Игнасио де Лусана, который в 1737 г. продолжает отождествлять цели поэзии с целями все той же моральной философии[67].

Поэзию, как видим, называют то «первой» философией (теологией), то — «второй»: в первом случае подчеркивается ее историческое первенство по отношению к собственно философии (теологии). Представление о поэтах как первых мудрецах (философах, теологах и т. п.) — общее место гуманистической поэтики: можно привести, например, мнение немецкого полигистора Кристофора Милея (собственно, Мюллера), который в труде «De scribenda universitatis rerum historia» (1551) находит в поэзии древнейший и общий почти всем народам способ философствования, называет поэтов «древнейшим родом мудрецов», а поэзию древних определяет как sapientia в метрическом облачении, которая содержит «семена всех учений»[68].

Различие между поэзией и вышеперечисленными науками состоит как в способе выражения (фигуративный язык, использование стиха — впрочем, то и другое находили и в философии, и тем более в религиозных текстах: уже Беда Достопочтенный находит в Священном Писании все многообразие фигур и тропов), так и в методе воздействия на читателя: поэзия — в отличие от философии и пр. — преподносит полезное в приятной форме. Это различие ясно выражено у Скалигера: считая поэтику частью политики (politia), он отмечал, что если последняя преподносит «предписанное законами» в увещеваниях (suasiones), то поэтические произведения служат утверждению государства (ad institutionem civitatis) посредством всяких «приятностей (amoenitatibus)» («Поэтика». VII:ii:347)[69]. Подобное различение (сходное с различением поэзии и риторики по линии услаждения — убеждения) позволяло некоторым теоретикам ставить поэзию выше соответствующих наук — например, выше «моральной и гражданской философии», поскольку то, что последние достигают «посредством законов, кар, наказаний», поэзия достигает «с величайшим услаждением и отдохновением души (con sommo godimento et ricreation d’animi)» (Джазон Денорес, «Поэтика…», 1588)[70].

XVIII столетие постепенно проникалось все большим скепсисом в отношении дидактических функций поэзии, использования ее как сосуда для тех или иных истин. Гердер проводит резкую границу между языком философии (соответствующим старости языка) и языком поэзии (языком молодости человечества), и хотя эта грань относится лишь к языку, она все же проблематизирует старый топос poeta philosophus: поэт не может быть философом (в современном смысле слова) хотя бы потому, что языки поэзии и философии — разные до враждебности.

Если в отношении к истинам моральным, философским, религиозным, политическим поэзия исключительно часто воспринималась лишь как фигуральный «покров», ничего не меняющий в сути самих идей, то с историей дело обстояло сложней: поэзия, конечно, могла иметь дело с историческим материалом — но, как правило, предполагалось, что она не только облекает его в свою форму, но и меняет нечто в самом его содержании.

Сама по себя историческая функция «поддержания памяти» приписывалась поэзии с античных времен[71]. Разделение функций поэта и историка впервые, видимо, дал Аристотель: «Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою…, — нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой о том, что могло бы быть… Поэзия больше говорит об общем, история — о единичном» («Поэтика». 1451b1-7). Первое различение (было — могло бы быть) нельзя признать особенно продуктивным и убедительным, поскольку ниже сам Аристотель противоречит ему, утверждая, что поэт может подражать тому, «как было или есть» (1461b9); второе же различение имело развитие — но лишь после начала серьезного осмысления «Поэтики» в XVI веке (например, у Пьетро Веттори[72], но также и у других толкователей Аристотеля). Впрочем, это не помешало Лодовико Кастельветро (в 1570) едва ли не в противовес Аристотелю тесно сблизить историю и поэзию, предписав поэтам «следовать истории и правде»[73].

Средние века развивали противопоставление исторического и «художественного» начал на основе других категорий. Для этой эпохи принципиально важным стало данное в т. н. «Карловых книгах» (составленных при дворе Карла Великого около 790) определение двух функций образа (imago): memoria rerum gestarum и ornamentum, т. е. память о свершившихся деяниях и украшение. Хотя «Карловы книги» имели в виду прежде всего визуальный образ, но, тем не менее, в отношении словесности это четкое разведение «памяти» и «украшения» способствовало столь же четкому различению двух уровней текста (или двух типов текста): исторического (ориентированного на прагматическую цель сохранения памяти о событии) и фигуративного (ориентированного на «услаждение»). Итак, концепция «образа», изложенная в «Карловых книгах», не могла не оказать влияния на общие представления Средних Веков о соотношении истории и поэзии. Хотя средневековая поэтика порой и рассматривала historia как определенный литературный «род» — чисто историческое повествование, даже в стихотворной форме, все же весьма часто исключалось из области «поэзии». Отсюда, в частности, настороженное отношение к Лукану как поэту: его либо исключают из их числа, поскольку «он сочинял истории, а не поэмы» (Исидор Севильский. «Этимологии». Lib. VIII. Cap. 7), либо рассматривают его одновременно как историка (по материалу) и как «poeta» (с точки зрения его словесной техники)[74].

Подозрительное отношение к историческому материалу как не слишком подходящему для «истинной поэзии» сохраняется и у некоторых более поздних поэтологов: так, Спероне Сперони в «Диалоге о Вергилии» (1596) отдает предпочтение «Буколикам» как «несомненному примеру поэтического подражания» перед «Энеидой», которая, для Сперони, «как ни странно, не является совершенным образцом поэзии по причине историчности ее основной фабулы»[75].

Итак, поэзия, конечно же, отличается от истории украшенностью, фигуративностью речи (как, впрочем, и от философии, и от политики и т. п.) — но не только этим. Помимо аристотелевского противопоставления истории и поэзии «по предмету» (единичное — общее) распространенным было и противопоставление по отношению к реальности. Согласно авторитетному мнению Скалигера, история сообщает «точную истину (certa verum)», при этом «сплетая более простую речь (simpliciora texens orationem)», поэзия же «либо добавляет вымыслы к истинному, либо подражает истинному посредством вымыслов, и с гораздо большим великолепием (aut addit ficta veris, aut fictis vera imitatur, maiore sane apparatu)» («Поэтика». I:1). Истории соответствует правда, поэзии — смешение правды с вымыслами (при этом, как мы уже отмечали выше, те или иные жанры могли восприниматься как более правдивые и «историчные» по сравнению с прочими).

Существовали и другие параметры, по которым поэзия противопоставлялась истории. Бернард Вайнберг в своей книге об итальянской поэтике Ренессанса сводит эти параметры в таблице (обобщающей множество итальянских поэтологических текстов), из которой видно, что принципу подражания в поэзии противопоставлялся принцип повествования в истории, изображению единичного поступка — изображение множества поступков; всеобщему и универсальному — частное; событиям должным, возможным, правдоподобным и т. п. (т. е. тем модусам изображения реального, о которых говорилось выше) — реальные события; повествованию взволнованному и пристрастному — повествование спокойное и беспристрастное; искусственному порядку в изложении событий (т. е. нарушающему их фактическую последовательность) — порядок естественный, и т. п. Отмечались, впрочем, и «сходства» поэзии и истории: обе стремятся сочетать поучение с удовольствием, осуждают порок и восхваляют добродетель, и т. п.[76]

Сопоставление поэзии и истории вообще становится едва ли не обязательным компонентом общего поэтологического дискурса. Примером может послужить Мартин Опиц, который на первый план выносит тему свободы поэта: историку позволено меньше, чем поэту, который имеет право на «выбор» и «выкидывает многое, что не подходит для него»; c другой стороны, он имеет право добавлять «и помещает многое, что сюда может относиться, но при этом ново и неожиданно, он смешивает всевозможные фабулы, истории, военные искусства, битвы, советы, бури, непогоды и все прочее, что необходимо, чтобы возбудить в душах изумление»[77]. Изумление (verwunderung — перевод латинского admiratio[78]), а совсем не историческая истина, оказывается в этом рассуждении конечной целью поэта.

Дихотомия истории — поэзии порой размывалась в более сложных построениях. Любопытную классификацию повествовательных форм, состоящую из четырех разновидностей, дает анонимный итальянский трактат «Диалог об истории» (ок. 1560-65): poema — рассказ о единичном действии одного человека; historia — рассказ о единичном действии многих людей; vita — рассказ о многих речениях и деяниях одного человека; sermone — рассказ о многих и разнообразных деяниях многих людей[79]. Poema противопоставлена тут historia по единственному признаку: единый герой — множество героев.

Противопоставление истории и поэзии проходит через всю историю поэтики и каждой эпохой формулируется заново, на свойственном ей языке: так, на смену вышеупомянутой категориальной паре франкских «Карловых книг» «memoria — ornamentum» приходят ренессансные формулировки, исходящие из противопоставления истины и вымысла; далее, у Фрэнсиса Бэкона, история и поэзия связываются с определенными человеческими способностями: «История соответствует памяти, поэзия — воображению, философия — рассудку»[80].

История, «историческое» определялись не только содержательно, «по предмету» (описание значимых событий прошлого), но и как особый модус литературного письма — как бы документализированный, ориентированный не на украшение, но на «простое» изложение некой цепочки событий, даже если речь шла о событиях из жизни частных лиц. «История», в отличие от поэзии, — это простое, «неукрашенное» повествование; рассказ ради самих излагаемых событий. Именно поэтому романы на первом этапе их теоретического осмысления как жанра воспринимались как нечто «историческое». Этим, вероятно, объясняется странное, казалось бы, жанровое определение романа у Зигмунда фон Биркена (1679): он предлагает определить романы, в противовес героическому эпосу, как «историческое произведение»[81]. Противопоставляя героическое историческому и помещая в разряд «исторических произведений» даже и романы из современной жизни, Биркен, вероятно, имеет в виду под «историческим» не ориентацию на события прошлого, но особую манеру письма, не украшающего и не «воспаряющего», но просто рассказывающего о ходе неких событий. Такое предположение делает понятным и неприятие жанра романа, например, у Пьера Демье (1610): романы, по его мнению, слишком походят на историю и они не написаны в стихах; это поэтические сочинения на манер исторических[82].

Последний отголосок древней поэтологической оппозиции истории и вымысла уже на излете XVIII столетия — у Шиллера, в его отрицании права поэта на выражение собственного чувства (в рецензии на стихотворении Бюргера, 1791): изображая собственный аффект, поэт достиг бы одной лишь «исторической цели»[83]. Историческое понято здесь, по сути дела, так же, как понимали его Демье и Биркен: как голая правда жизни (в данном случае — правда чувства), враждебная поэтической лжи (в терминологии Шиллера — «идеализации»).

В своих определениях сущности и задач поэтического искусства поэтика постоянно прибегала к аналогиям с живописью или музыкой. При этом поэтологи ни в коей мере не стремились к сопоставительному анализу реальных возможностей поэзии и двух вышеупомянутых искусств (такой анализ применительно к поэзии и изобразительному искусству впервые проделал Лессинг в «Лаокооне»): живопись и музыка для поэтологов служили идеальными моделями, на которые должна была, по их мнению, ориентироваться поэзия. Иначе говоря, поэзия, в представлении одних теоретиков, стремилась стать «второй живописью» (точно так же, как, в вышеприведенных цитатах, она была второй — или первой — моральной философией, теологией, и т. п.) — в соответствии со словами Горация ut pictura poesis, воспринятыми как предписание; либо же она стремилась стать «другой музыкой» (если воспользоваться определением Эсташа Дешана[84]).

Топосы поэзии как второй живописи и поэзии как второй музыки могли и мирно сосуществовать, и противопоставляться как враждебные. Так, ренессансная поэтика, с одной стороны, охотно варьирует первый топос, со всей сопутствующей ему метафорикой: «Стихи и слова — кисть и краски поэта, которыми он наносит тени и цвета на полотно своего изобретения (la tavola della sua inventione), чтобы создать столь удивительный портрет природы…» (Лодовико Дольче, 1550[85]); мотив стихотворения как «говорящей картины» становится общим местом, популярным по крайней мере до конца охваченного в настоящей книге периода (еще Мармонтель в 1763 г. называет поэзию «оживленной и говорящей живописью»[86]). С другой стороны, в ренессансной же поэтологии, под влиянием пифагорейского учения о музыке сфер, интенсивно разрабатывается и второй топос: поэзия — «инструмент, заключающий в себе небесную гармонию» (Колуччо Салутати, ок. 1383[87]); «Мир создан в соответствии с симметрией и пропорцией, в этом смысле его можно сравнить с музыкой, а музыку — с поэзией» (Томас Кэмпион, 1602)[88], и т. д.; этот мотив развивается и дальше, кульминируя — в пределах рассматриваемой эпохи — у Гердера, в его определении поэзии как «музыки души»  («IV-й критический лес», 1769).

Оба топоса могут даже сосуществовать у одного и того же поэтолога, в пределах одного текста: так, Филип Сидни определяет поэзию как «говорящую картину (speaking picture)», но в то же время отдает дань и пифагорейским увлечениям эпохи, говоря о «планетоподобной музыке поэзии (planet-like music of poetry)» («Защита поэзии», 1579-80). Та же ситуация — в трактате Зигмунда фон Биркена (1679): рядом с вариацией на тему топоса ut pictura poesis (поэт «должен как художник карандашом разума рисовать словами-красками все вещи, в соответствии с их сущностью и внешним обликом») появляется уподобление поэзии «говорящей музыке»[89].

Между тем, между двумя топосами существовало определенное напряжение, обусловленное тем, что, по сути дела, они акцентировали разные аспекты поэтического произведения: топос поэзии-живописи тесно связан с представлением о произведении как подражании (отражении, изображении) реальности; топос поэзии-музыки в эпоху Ренессанса подчеркивал самоценную числовую гармонию поэзии (которая, в аспекте этого топоса, прекрасна не как изображение чего-то иного, но сама по себе, как гармонично устроенное целое), а в предромантическую эпоху способствовал утверждению идеи лирики как (само)выражения в его противопоставленности подражанию (музыка тут служила моделью особого типа произведения, которое выражало, ничего при этом не изображая, — выражало «невидимое»). Итак, если топос поэзии-живописи соотносился с идеей подражания, то топос поэзии-музыки сначала соотносился с идеей гармонии, а затем — с идеей выражения.

О связи идеи подражания-имитации с топосом ut pictura poesis свидетельствуют тексты многих поэтологов: например, Филип Сидни (в начале «Защиты поэзии») определяет поэзию как «искусство подражания (art of imitation)» и тут же, в той же фразе, называет ее «говорящей картиной (a speaking picture)»; немецкий теоретик и поэт XVIII века Иоганн Бурхард Менке в латинской диссертации «О приятном» (1734) отмечает, что «поэт, как и художник, имитирует природу, и вполне уместно назвать, вместе с Флакком, поэзию картиной»[90]. У ряда теоретиков XVIII столетия этот топос осложняется введением в него мотива превосходства поэзии над живописью — топос приобретает несколько парадоксальный вид: «поэзия как живопись — лучше самой живописи, поскольку может рисовать и невидимое». Так, например, полагает Готшед, когда пишет, что «живопись поэта простирается дальше, чем обычная живопись», ибо «последняя может рисовать только для глаз, поэт же может создавать описания для всех чувств» (то же самое, но несколько позднее, в 1741 г., пишет и один из постоянных оппонентов Готшеда, Иоганн Якоб Бодмер[91]; однако и намного раньше, в 1546 г., Бенедетто Варки усматривает отличие поэтов от скульпторов и живописцев в том, что «последние подражают внешнему, а первые — внутреннему»[92]).

Идея подражания, как видим, с большой долей вероятности влечет за собой введение топоса поэзии-живописи. Точно так же ориентация на топос поэзии-музыки во многих случаях предполагает отказ от концепции подражания, что и неудивительно: музыка, как полагали многие, основана на внутренней числовой согласованности, вследствие чего она прекрасна сама по себе, а не как образ чего-то другого. Выделенные Аристотелем две «причины» поэзии — «подражание», с одной стороны, и «гармония и ритм», с другой («Поэтика». 1448b4-21), — впервые были осмыслены как некая альтернатива, требующая выбора, у Августина, в трактате «О музыке» (где поэзия фактически осмыслена как часть музыки): Августин уничижительно (хотя, конечно, не называя Аристотеля) отзывается о подражании (к которому способны и животные и которое не может быть основой «науки», коей является музыка) и выдвигает на первый план числовые начала, определяющие музыкальное и поэтическое произведение: «числа», скрытые в произведении, прекрасны сами по себе; именно их созерцает душа, чтобы через них подняться к числовой гармонии космоса[93].

Таким образом, из античной поэтики как единого целого выделились две тенденции — «миметическое» и «музыкальное»; первое соответствует воззрению на поэзию как подражание (с преобладанием мотива «поэзия — живопись»), второе — воззрению на поэзию как самоценное гармоническое целое (с преобладанием мотива «поэзия — музыка»). Средневековье мощно акцентировало именно второе воззрение, обратившись к описанию и систематизации тех формальных признаков поэзии, которые характеризуют ее как числовую гармонию. Эта линия, ведущая от Августина к Иоанну де Гарландия, ведет и дальше — к поэтикам Ренессанса, видевшим в поэзии отблеск небесной музыки сфер.

Ко второй половине XVIII века, когда в поэтике возникает потребность в теоретическом обосновании лирики как чистого (само)выражения, музыка становится моделью именно такого выражения, не сопровождающегося изображением. Если, по определению Вильгельма Хейнзе, «поэзия должна иметь дело только с невидимым»[94], то музыка — и есть идеальная модель такого невидимого: она выражает, не изображая и, следовательно, не подражая; точно так же ведет себя и лирика, эта гердеровская «музыка души». Не случайно именно в этот период в поэтике возникает своеобразный «антипикториализм» (выражение Кэвина Берри[95]), состоящий в том, что живописи, осознанной как неповоротливое, статичное искусство, предпочитается музыка с ее гибкостью, изменчивостью и прочими качествами, свидетельствующими о ее способности передавать все оттенки душевной жизни[96].

Итак, в истории поэтики имели место по крайней мере две типологические ситуации, когда топосы поэзия-живопись и поэзия-музыка (у некоторых теоретиков мирно сосуществовавшие) осознавались как противостоящие: во-первых, когда возникала потребность противопоставить подражание (или изображение) как некую внешнюю цель внутренней гармонии как самоцели, а во-вторых, когда подражание (или изображение) нужно было противопоставить принципу лирического (само)выражения.

Закрывая тему соотношения поэзии с другими науками/искусствами, мы можем сказать, что в целом поэтика видела в поэзии нечто композитное, гетерогенное, состоящее из элементов разных наук и искусств. Те или иные элементы поэтического произведения нередко мыслились находящимися в ведении разных наук. Характерен один из ренессансных комментариев к «Поэтическому искусству» Горация, где строки «Предмет (rem) тебе дадут писания философов (socraticae chartae), слова же сами последуют за предметом» (310-311) разъяснены так: «Стихотворение состоит из предмета и слова. Предмет берет свое начало в философии… Речь рассматривается грамматикой и риторикой». По поводу этого толкования Бернард Вайнберг замечает: «таким образом, отдельного искусства поэзии нет: есть лишь комбинация философии, грамматики и риторики»[97].

Разумеется, поиски особой собственной сущности поэзии всегда велись, но к ощутимому успеху и тем более к единодушному согласию не приводили: ее видели, например, в подражании (но оппоненты, и такие влиятельные, как Августин и Скалигер, отказывались видеть в подражании специфическую особенность поэзии, находя подражание в других сферах человеческой деятельности и даже в поведении животных), в особом, образном суждении (что все-таки подчиняло поэзию логике — науке о суждениях), в наличии ритма и метра (но многие поэтологи, и такие разные, как аль-Фараби, Филип Сидни, Савонарола[98], Лопес Пинсьяно[99], полагали, что ритмы и метры для поэзии не обязательны).

Представление поэзии в виде суммы, конфигурации элементов, заимствованных из других сфер, оказывалось гораздо более гибким и продуктивным методом ее описания. Метод этот, разумеется, давал огромное разнообразие решений, которые вместе с тем обнаруживают и значительную устойчивость, образуя некое подобие топосов. Так, Данте в начале XIV века видел в поэзии соединение «риторики и музыки» (поэзия — «fictio rethorica musicaque poita, вымысел, облеченный в риторику и музыку» — «О народном красноречии», II:iv:2). Спустя несколько столетий Шарль Баттё (1746), вряд ли опираясь непосредственно на Данте, дает сходную схему, но с добавлением живописи: поэзия «состоит из живописи, музыки и красноречия»[100]. Комбинация из живописи и музыки, но без красноречия, тоже имелась — например, у Кристиана Фридриха Вайхманна (1721), усмотревшего совершенство поэзии в «постоянной гармонии живописи и музыки»[101]. Таковы лишь некоторые примеры возможных комбинаций элементов, определяющих сущность поэзии; из вышесказанного о взаимодействии поэзии с философией, теологией и прочими науками нетрудно понять, сколь различными могли быть вариации на эту тему.

Композитный, гетерогенный характер поэзии, как правило, осознается не как недостаток, но как преимущество и свидетельство превосходства поэзии над прочими науками и искусствами. Поэзия — универсальная наука, которая соединяет в себе прочие науки: эта идея восходит к псевдоплутарховскому трактату «О поэзии Гомера», в котором Гомер представлен как «океан», из которого вытекают все знания (мотив, воспроизводимый Анджело Полициано и другими итальянскими гуманистами)[102]. По мнению Бартоломео делла Фонте («Поэтика», ок. 1490-1492), «во времена Гомера не было ни истории, ни риторики, ни философии, но поэзия включала в себя все эти дисциплины в зачаточной форме, и первые поэты-теологи выполняли функции ораторов, философов, историков»[103]. Идея первоначального «синкретизма» поэзии (далеко выходящая за рамки традиционного представления о синкретизме как единстве слова, пения и танца) уже в поэтиках Ренессанса приобретает грандиозные масштабы; об этом мы еще будем говорить ниже, в соответствующем разделе этой статьи.

Но и в дальнейшем своем развитии поэзия остается своеобразной «суммой» всех искусств. Колуччо Салутати на рубеже XIV и XV веков описывает поэзию как соединение основных атрибутов семи свободных искусств: «мудрейшие мужи», создатели поэзии, «соединив грамматическую соразмерность, логическую правильность, риторическую украшенность, заимствовали у арифметики — числа, у геометрии — меры, у музыки — мелодии, у астрологии — уподобления, создав из всего этого повествование, или искусство поэтическое… ([prudentissimi viri] simul enim congruitatem grammatice, logice proprietatem, ornatumque rhetorice conjuigentes, ab arithmetica numeros, a geometria mensuras, a musica melodias, ab astrologia vero similitudines mutuarunt, ex his omnibus narrationem sive artem poeticam componendo…)»[104].

В дальнейшем мотив превосходства поэзии над прочими искусствами понимается либо в том же, количественно-суммирующем духе (поэзия — сумма всех искусств: так, например, в 1645 г. у немца Иоганна Клая, утверждающего, что поэзия «содержит в себе все прочие искусства и науки»[105]), либо через новое представление о большем совершенстве самого поэтического метода в сравнении с другими искусствами (поэзия свободнее других искусств — Иоганн Кристоф Меннлинг, 1705 г.[106]; поэзия безгранична — Рене Рапен, 1674 г.[107]; поэзия способна более полно передавать жизнь — Лессинг в «Лаокооне», и т. п.).

Тему завершает Гердер, который также считал, что «поэзия заимствует у всех искусств». Он возвращается к метафоре океана, с которой и началось в вышеупомянутом псевдоплутарховском трактате развитие темы: «Ощущения прекрасного стекаются из всех органов чувств в воображение, а из всех прекрасных искусств — в поэзию», которая в силу этого представляется «океаном, куда стеклись формы, образы, тоны и движения»[108]. Однако если прежде поэзия представлялась океаном, из которого все искусства вытекают, то теперь, у Гердера, океан поэзии, напротив, собирает сходящиеся к нему из прочих искусств потоки форм и образов: трудно не увидеть в этом движении некий круговорот.

 

ТЕМА 2: ПОЭТ

Эта тема включает обсуждение поэта как особого человека, наделенного специфическими способностями, знаниями, даром общения с Богом и т. п., а также рассмотрение процесса творчества, суть которого может пониматься различным образом.

2.1. Способности и знания поэта

Центральная для данной темы проблема содержалась в противоречии между образами поэта, нарисованными Платоном и Аристотелем: если у первого поэт творит в состоянии исступления под воздействием извне, от Музы полученного вдохновения, то у второго поэт, разумный и рациональный «творец сюжетов», создает свои произведения благодаря собственным способностям; тем самым у Аристотеля в сравнении с Платоном «на смену инспирации как внешней силе, выводящей поэта за рамки собственного “я”, приходит природа самого поэта, его внутренняя эмоциональная предрасположенность к творчеству»[109]. У Платона поэтом «овладевают гармония и ритм» («Ион». 533e-534a) — у Аристотеля сам поэт овладевает материалом, в т. ч. и гармонией и ритмом.

К этим двум основополагающим представлениям следует добавить третье, по происхождению риторическое: определение ритора у Катона Старшего (цитируемое Квинтилианом: 12:1:1) как «добродетельного мужа, сведущего в речи (vir bonus dicendi peritus)», которое поэтологами применялось к поэту (так, Колуччо Салутати в конце XIV в. утверждает, что это выражение «гораздо лучше подходит поэту, чем оратору, поскольку последний вынужден прибегать к лживым аргументам в стремлении убедить аудиторию»[110]).

В вопросе о поэте вся поэтика так или иначе балансировала между платоновским и аристотелевским полюсами — иррациональным и рациональным, пассивным (гармония вселяется в поэта) и активным (поэт сам создает гармонию), — в пределе стремясь к их совмещению. Кроме того, подозрительное отношение к нравственной стороне поэзии, заданное Платоном, входило в противоречие с идеей поэта как «добродетельного мужа», восходящей к катоновскому определению ритора, что также служило поводом для дискуссии.

Вдохновение при этом ассоциировалось с природным дарованием, которое противостоит приобретенной вследствие обучения искусности: так возникла оппозиция природного дара (куда относилось и вдохновение) и усердия в искусстве (сюда относились и ученость, и владение поэтической техникой и т. п.). Оппозиция осознавалась всегда (хотя ее элементы в разные эпохи носили разные названия), но трактовалась различным образом: ее полюсы то предпочитались один другому, то воспринимались как несовместимые, а чаще же, напротив, казались взаимодополняющими. Последнее решение — трактовка усердия и природного дара как взаимодополняющих начал — находило поддержку в авторитете Горация, который полагал, что и усердие (studium) без природной склонности, и необработанная природная способность (ingenium) одинаково непродуктивны («Искусство поэзии». 409-410). Это положение — вариант горацианской золотой середины, но примененной к поэтологической теме, — будет воспроизводиться на протяжении многих веков с вариациями, которые сопровождались заменой основных горацианских понятий (studium — ingenium) коррелирующими с ними понятиями из категориальной системы данной эпохи. Если попытаться обобщить соответствующий материал на протяжении всей истории поэтики, то мы получим парадигму категориальных оппозиций, на одном полюсе которых будет находиться рациональное/приобретенное учением (разум, суждение, ученость), а на другом — иррациональное/данное от природы (воображение, гений, чувство).

В этом смысле характерны тексты французских и итальянских классицистов, для которых, как показывают статьи Н. Т. Пахсарьян и Е. В. Лозинской, типично понимание поэтической способности как гармоничного соединения рационального/приобретенного и иррационального/природного. Так, в «Поэтике» И. Ж. де Ла Менардьера (1639) вместо горацианской пары studium/ingenium фигурируют иные, но коррелирующие с исходными понятия: разум (entendement) и воображение (imagination), на согласии которых автор и настаивает. У Рене Рапена (1674) такой коррелирующей парой становятся суждение и гений («суждение без гения холодно и вяло, гений без разумного суждения экстравагантен и слеп»), у Мармонтеля (1763) — ум, с одной стороны, воображение и чувство — с другой («Ум есть око гения, воображение и чувство — его крылья») [111], у Томмазо Чевы (1706) — мечта и разум («Поэзия — это мечта в присутствии разума»)[112]. Каждый из авторов, как видим, стремится выразить идею этой гармонии в виде сентенции.

В более детализированных поэтиках разные поэтические способности могут разводиться по разным стадиям творческого процесса. Так, Даниэль Георг Морхоф в «Учении о немецком языке и поэзии…» (1682) нахождение идеи для оды (т. е. стадию, соответствующую риторическому inventio) описывает как иррациональный процесс, в котором доминирует энтузиазм — «нечто такое, что исходит от особой природной удачливости, а искусство и размышление порой ему лишь препятствуют»; на дальнейших же стадиях сочинения поэт у Морхофа действует уже вполне рационально, ограничивая полет фантазии и пуская в ход свою ученость, без которой он «никогда не сможет произвести ничего хорошего»[113]. О подобном соединении в творчестве иррациональной и рациональной стадий писали, впрочем, и ренессансные теоретики, даже и адепты божественной одержимости — например, Марко Джироламо Вида (1527), который рекомендует поэту после возвращения в обыденное сознание «пересмотреть написанное, руководствуясь трезвым рассудком»[114].

Крайности (полное отрицание либо природного дара, либо рационального начала в той или иной форме — учености, знания правил и т. п.) встречаются относительно редко. Рационалистически настроенные гуманисты — например, Конрад Цельтис, — были склонны рассматривать поэзию как науку, которой можно научиться: по Цельтису («Искусство стихосложения», 1486), любым человеческим искусством (в том числе и поэзией) можно овладеть тремя способами — arte, usu et imitatione (искусностью, навыком и подражанием)[115]. Понимание поэзии как «учебной дисциплины» надолго утвердится в позднейших поэтиках: еще Готшед в первой половине XVIII в. будет в своем «Критическом искусстве поэзии» «учить», как нужно писать стихи.

Самую яркую противоположность — по крайней мере, в пределах материала настоящей книги — дают немецкие штюрмеры, «бурные гении», которые уж наверняка не нуждались ни в каких правилах. Материал, приводимый в очерках по истории национальных поэтик, свидетельствует, что тенденции, аналогичные штюрмерским, в этот период имели место и в других странах: так, известным аналогом ожесточенному антиаристотелизму Якоба Ленца могут служить выступления испанца Педро Эсталы, заявлявшего, что аристотелевские правила «только препятствуют развитию таланта (ingenio)», или отрицание рационального компонента творчества в пользу таланта, природы, энтузиазма и т. п. у другого испанца, Бенито Фейхоо[116].

В целом же о природе как источнике поэтического дара — как бы он ни назывался: склонность, талант, гений и т. п. — говорят теоретики разных эпох, за исключением, пожалуй, Средних веков, когда дар слова полагался богоданным — причем данным не на всю жизнь, но на время (отсюда — мотив обращения к Богу с просьбой дать сочинителю власть над языком, присутствующий во многих средневековых текстах[117]). Впрочем, уже в позднее Средневековье, у Гийома де Машо и Эсташа Дешана появляется мотив «природной склонности» к поэзии. Так, последний пишет (в 1392): «если человек от природы не склонен к этому занятию [сочинению стихов], даже если учитель и ученик будут весьма мудры, они его не научат»[118]. Мотив естественного, природного дара (и соответствующие слова-маркеры — naturel, natural и т. п.) встречается во многих поэтиках Ренессанса: у Ронсара (1566), который определяет изобретение как «хорошее от природы воображение (le bon naturel d’une imagination), постигающее идеи и формы всех вещей, какие только можно вообразить…»[119]; у испанца Мигеля Санчеса де Лимы (1580), который определяет «поэтическое дарование (vena Poйtica)» как «естественную склонность (natural inclinaciуn)»[120]. В Германии «Naturell» как природные способности к творчеству отчетливо противопоставлены «правилам» у Иоганна Готлиба Мейстера (1698) — правда, применительно к сочинению эпиграмм: «при изобретении остроты природа важнее, чем искусство»[121]. Таков один из ранних примеров резкого противопоставления природы и искусства в немецкой поэтике — противопоставления, которое будет так занимать поэтологов XVIII столетия.

Иногда в пределах отдельно взятого полюса описанной нами оппозиции проводятся специфические различия: так, Франческо Патрици («Рассуждение о разнообразии поэтического безумства», 1553) различает горацианский ingenium и платоновским furor: первый — естественная способность человека, во втором есть нечто сверхъестественное[122].

Мотив рациональных/приобретенных способностей чаще всего воплощается в топосе особой мудрости, присущей поэтам. Вопреки мнению Платона, полагавшего, что поэт «передает оттенки тех или иных искусств и ремесел, хотя ничего в них не смыслит» (Государство. 601a. Перевод А. Н. Егунова), утверждается представление о поэте как полигисторе, владеющем широчайшим кругом знаний: его разделяют многие итальянские гуманисты — Полициано[123], Ауло Джано Парразио; в Испании — Пельисер; во Франции — Рапен (чтобы преуспеть в поэзии, «нужно знать всё»[124]); в Германии — Тиц, Харсдёрфер, Майер; с ними не соглашаются немногие поэтологи, которые считают, что поэтам достаточно знать свой материал поверхностно (например, Август Бухнер). Спроецированный на историческую ось (тема генезиса и развития поэзии всегда волновала поэтологов), мотив поэта-мудреца комбинировался с представлением о цивилизующей роли поэзии: неудивительно, что именно первопоэты-мудрецы, согласно Бартоломео Делла Фонте (ок. 1490-1492), «дали народам законы, установили обычай брака, построили Фивы и другие города», они же научили «людей соблюдать справедливость, уважать предков и законы, стойко сносить удары судьбы» и т. п.[125].

Мотив мудрости в свою очередь легко соединялся с мотивом добродетельности; вышеупомянутое катоновское определение ритора (vir bonus) становится поэтологическим топосом. Соединение этих двух идей можно проиллюстрировать комментарием Ауло Джано Парразио к Горацию (1531): автор вводит мотив всеведения поэта, которому надлежит буквально «знать всё (rerum omnium peritum esse oportet)», — поэт должен быть мудрецом (sapiens), «но он не сможет им стать, если не будет благим, если не будет изобиловать всеми добродетелями (quod non faciet, nisi ipse sit bonus, nisi omnibus abundet virtutibus)»[126]. Знанию «всех вещей» симметрично изобилование «всеми добродетелями». В этот комплекс идей входит, разумеется, и древнее представление о поэте как пророке (vates), из которого вырастает идея «поэта — второго Бога» (о котором мы будем говорить ниже, в связи с обсуждением сущности творческого акта). Она была сформулирована Скалигером, но, как показывает очерк Е. В. Лозинской, уже у Кристофоро Ландино (1480) находится эпатирующее высказывание на эту тему: «И превысший Господь — поэт, а мир его — поэма»[127]. Чтобы получить из сентенции Ландино (Бог — поэт) формулу Скалигера (поэт — Бог), достаточно переставить слова местами; однако на это потребовалось почти столетие.

В гуманистических поэтиках предпринимаются попытки разработать номенклатуры достоинств поэта. Так, по Леонардо Бруни (1427), «для поэта необходимы три качества: воображение, или способность создавать вымыслы — специфично для поэта; изящество речи объединяет его с ритором; знание различных вещей — с философом»[128]. Скалигер (в III книге «Поэтики», главы xxiv-xxvii) создает учение о «четырех достоинствах» (добродетелях — virtus) поэта, которое по форме напоминает учение о четырех кардинальных добродетелях, а по сути в значительной мере скопировано с риторического учения о «достоинствах» речи. Первое достоинство — мудрость (prudentia — в самом деле одна из кардинальных добродетелей!) поэт разделяет с философом: она представляет собой знание вещей плюс знание их места, времени и т. п.; с риторической точки зрения дело идет о владении изобретением и расположением. Три другие достоинства представляют, по сути, достоинства речи, как бы переосмысленные в достоинства самого поэта: это действенность (efficacia) — «сила речи, превосходно представляющей вещь» («vis orationis repraesentantis rem excellenti modo» — фактически имеется в виду фигура evidentia, зримого представления вещи), разнообразие (varietas) и сладостность (suavitas). Такого рода номенклатуры способностей будут создаваться еще в середине XVIII века: так, ученик Баумгартена, Георг Фридрих Майер в «Началах всех изящных наук» (1748-1750), вероятно, уже никак не учитывая построения Скалигера, тем не менее сам создает схему четырех достоинств поэта — правда, теперь, в духе этой психологизирующей эпохи, они называются «способностями» и уже никак не коррелируют с риторическими достоинствами речи: это воображение, память (обе они предоставляют материал для творчества), абстрагирование (способность отсекать лишнее), остроумие или проницательность (способность соединять различное в едином образе)[129].

Общее же движение поэтологической мысли шло от подобных номенклатур (предполагающих, что поэтический дар состоит из ряда достоинств) к сосредоточению поэтического дара в едином понятии — таланта, гения; это движение завершается у немецких штюрмеров, прежде всего, пожалуй, Герстенберга с его учением о гении как неодолимой силе, подчиняющей себе читателя[130].

С номенклатурами достоинств поэта отчасти соотносится и тема классификации поэтов (и вообще авторов) по самым различным признакам. Важное значение для поэтики имело восходящее к Боэцию (трактату «Основы музыки») и популярное в Средние века различение между музыкантом (musicus) и певцом (cantor): если второй способен лишь исполнять музыку, то первый посредством высших интеллектуальных способностей проникает в саму сущность ее гармонии (арабский аналог этой классификации — разделение у аль-Фараби поэтов на «мыслящих» и «немыслящих»[131]). Это различение отразилось, например, у испанца Хуана де ла Энсины («Искусство испанской поэзии», 1496), который подобным образом противопоставляет поэта (poeta) «трубадуру» (т. е. исполнителю стихов); поэт у Энсины трактован в боэцианском духе, — погруженным в размышление «над типами стихов, и над тем, из скольких стоп состоит каждый стих, и из скольких слогов — стопа» и т. п.[132] Разделение поэтов на типы могло восходить и к тем или иным классификациям наук: так, неизвестный автор комментария на Песню Песней (XI-XII вв.) различает поэтов — этика, трактующего о нравах; физика, трактующего природу вещей; и теолога, трактующего о божественных предметах[133]: типы поэтов скалькированы с деления «философии» на моральную, естественную и рациональную (высшую). Этот тип классификации переживет Средневековье: в 1555 г. Джованни Пьетро Каприано в трактате «Об истинной поэзии» упрощенно делит поэтов на «естественных» (тех, кто описывает природу) и «моральных» (эпические и трагические поэты), дающих нравственные уроки; вторые ставятся выше[134]. Томмазо Корреа («О древности и достоинстве поэзии и о различии поэтов», 1586) соотносит типы поэтов с уровнями человеческой души: высший уровень — небесный и божественный, ему соответствуют поэты, творящие под воздействием божественного исступления — furor (пророки и т. п.); среднему уровню соответствуют поэты, творящие разумно (философская, моральная поэзия); третий, низший уровень — темная область телесно-чувственного, почти животного, сюда относится поэзия, основанная на подражании (именно поэзии этого третьего уровня посвятил свой трактат Аристотель)[135].

Потребность найти такое объяснение платоновскому изгнанию поэтов из полиса, которое в то же время сохраняло бы сам институт поэзии, приводило к простому решению — разделению поэтов, грубо говоря, на хороших и плохих (нередко это различие проводится по линии prodesse — delectare; изгонялись поэты, преследовавшие цель чистого развлечения). Такое различение проводили уже Петрарка и Боккаччо[136], а за ними и другие гуманисты: во вторую категорию чаще попадали комические поэты (в частности, большое подозрение вызывал Теренций).

Последней и самой прославленной классификацией поэтов в поэтике рассматриваемого нами периода становится, пожалуй, шиллеровское разделение поэтов на наивных и сентиментальных. Шиллер разрабатывает ее с беспрецедентной подробностью, используя весь доступный ему философско-эстетический аппарат[137], что все же не лишает нас возможности увидеть в его конструкции грандиозную вариацию на старую поэтологическую тему деления поэтов на «естественных» и «моральных».

Суть поэтической способности на протяжении многих веков видится примерно сходным образом: эта способность — синтетическая; она состоит в соединении, соположении различного. Средние века еще не знают понятия «остроумие», которое затем будет на протяжении веков конкурировать с понятием «воображения», легитимированным окончательно лишь романтизмом. Однако и средневековые поэтики находят свой термин для этой способности: таков «подвижный (деятельный, быстрый) ум» (mens agilis) Джеффри Винсофского. Именно он выступает идеалом творческого сознания: он соединяет различное (как позднее будет делать остроумие, а потом — воображение), в соответствии со средневековой установкой на conjunctura[138], на повествование как соединение разного, — но не просто соединяет, а постоянно меняет, переставляет, «вращает» — творчество предстает некой неустанной комбинаторной игрой с материалом, в ходе которой он раскрывает свои свойства и качества. «Я требую от своего ума, чтобы он не задерживался в одном месте — стоячая вода грязна. Но, воспламеняясь, я переношусь туда и сюда и рисую предмет то одной, то другой краской; поворачиваю предмет не один раз, но многократно…». Поэт создает «тонкую связь (subtilis junctura)», посредством которой «связанные вещи сочетаются и связываются так, как будто они и не связаны»[139]. Эта игра парадоксов у автора начала XIII века не может не напомнить позднейшие, барочные определения остроумия.

Мотив подвижного ума возникает, много позже, в XVII столетии, у Алонсо Лопеса Пинсьяно — но уже со ссылкой на Аристотеля: «Итак, поэзия, как прекрасно сказал Аристотель, — дело (obra) подвижного (versбtil) ума, поскольку он легко принимает любые идеи или формы вещей…»[140]; имеется в виду, видимо, указание Аристотеля («Поэтика». 1455a32) на «гибкость» как необходимое для поэта качество.

Главными же определениями синтетической способности поэта служат понятия воображения и остроумия[141]. Теорию воображения разрабатывает уже аль-Фараби — однако у него оно «выступает исключительно как способность к воссозданию и ассоциации образов; о порождении образов речь не идет»[142]. Собственно, в таком духе — как способность соединять образы, но не порождать их, — воображение и будет пониматься на протяжении многих веков большинством теоретиков, хотя многие из них придают воображению большое значение. Замечательным представляется рассуждение автора XII в., Доминика Гундисалина, который признает, что «воображение больше влияет на человека, чем знание или разумение; ведь часто знание или разумение противоречат воображению, и все же человек действует согласно тому, что воображает, а не тому, что знает или разумеет»[143].

Лишь у некоторых поэтологов, и уже скорее к концу охваченного в нашей книге периода, появится романтическая по сути идея воображения как креативной силы. Подступы к такой идее мы находим в ренессансной и барочной поэтологии — например, в поэтологическом экскурсе из шекспировского «Сна в летнюю ночь», где устами Тезея говорится, что «воображение порождает формы неведомых вещей (imagination bodies forth / The forms of things unknown…)», или у Филипа Сидни, который приписывает поэтическому изобретению (invention — понятие, сближаемое в эпоху барокко с воображением) способность создавать «новые формы, такие, которых никогда не было в природе»[144]. Сходная мысль появляется у испанца Алонсо Лопеса Пинсьяно, который понимает воображение «как способность выдумывать новые сущности (finge otras [especies] nuevas) и решительно разводит его с памятью…»[145].

Большинство поэтологов склонны все же связывать воображение с памятью и толковать его как своего рода комбинаторную способность, создающую новые сочетания уже существующих образов (но не новые образы). Еще в ранней работе Бодмера «О влиянии и использовании воображения» (1727) воображение лишь варьирует и модифицирует «понятия и ощущения», ранее воспринятые из органов чувств, — хотя позднее, в «Критических рассуждениях о поэтической живописи писателей» (1741), Бодмер трактует воображение по-новому — как способность, открывающую поэту все многообразие возможных миров: оно «своей более чем волшебной силой извлекает несуществующее из состояния возможности»[146].

В барочных поэтиках XVII в. воображение явно уступает место остроумию, которое и трактуется как главная творческая (а значит, синтетическая, соединяющая) способность. Эту замену наилучшим образом иллюстрирует текстуальная замена, которую Мартин Опиц (теоретик, сочетавший классицизирующие и барочные тенденции) проделывает, приспосабливая для своих целей текст ренессансной поэтики Пьера Ронсара: в вышецитированном ронсаровском определении изобретения как «хорошего от природы воображения (le bon naturel d’une imagination), постигающего идеи и формы всех вещей», Опиц заменяет «imagination» на «sinnreiche Fassung» — «остроумное постижение» (словом Fassung он переводит ронсаровское concevoir)[147]. В итоге воображение фактически подменяется остроумием.

Мы видим из подобных определений, что остроумие включалось в заимствованную из риторики теорию стадий создания речи и связывалось с первой и самой важной стадией — изобретения/нахождения. Нахождение (идеи, сюжета и т. п.) рассматривалось как действие остроумия.

Еще в середине XVIII века позиции остроумия в иерархии творческих способностей весьма сильны: показательно, что Георг Фридрих Майер в «Началах всех изящных наук» (1748-1750), включая в номенклатуру способностей и воображение, и остроумие, отводит первому пока еще подчиненное место — воображение лишь предоставляет материал для остроумия, которое остается главной синтетической способностью поэта[148].

Однако во второй половине столетия принцип остроумия подвергнется резкой критике: и с просветительских и классицистических позиций, противопоставивших остроумию критерии ясности, простоты, естественности («Гений любит простоту, остроумие — запутанность» — Лессинг, «Гамбургская драматургия». St. 30; сюда же примыкает критика поэтов-метафизиков Сэмюэлом Джонсоном, который оценил их остроумие как насильственное соединение разнородных понятий[149]), и с позиций чувствительности (Клопшток), которая не могла совместить остроумие с запросами «сердца», а также и с позиций штюрмерства (Герстенберг), которое не находило в остроумии стихийной природной мощи.

Завершает критику остроумия Шиллер, который пойдет еще дальше и радикально разграничит остроумие и «поэтичность» как таковую: «все так называемые произведения остроумия неправомерно называют поэтическими» («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795).

2.2. Творчество

Если рассматривать творчество исключительно в его направленности на создание словесного произведения, отвлекаясь от особой темы воздействия поэта на читателя (к которой мы обратимся ниже), то в центре внимания неизбежно окажутся два понятия, которыми на протяжении весьма долгого времени и передавалась (разумеется, со значительными вариациями) сущность творчества: делать/производить и подражать. Первое заложено уже в самом термине «поэтика» (от poieō — делать, создавать), второе — в базовых для поэтики античных концепциях творчества: аристотелевской, отождествляющей все словесное творчество с подражанием, и платоновской, находящей подражание в большинстве поэтических жанров (поэт подражает, когда говорит от другого лица, — во всех видах драмы и отчасти в эпосе) и лишь дифирамб квалифицирующей как «простое повествование» («Государство». 392d-394c).

Оба мотива долгое время благополучно сосуществовали — поэт нечто производит (в этом смысле сближаясь с ремесленником), при этом подражая (природе, либо предшественникам, либо — в платонизирующей поэтике — божественным идеям, и т. п.). Уже в ранней «протопоэтике» широко распространились ремесленные метафоры поэтического творчества: «начиная с гомеровских поэм» появились «уподобления поэзии ремеслу: ткачеству, шитью, плотницкому делу»[150]. Автор предстает «умелым создателем» (poeta faber), а произведение — его артефактом. Вот лишь некоторые варианты ремесленных метафор: поэт — архитектор, возводящий фундамент речи (Пиндар, Пифийская ода 7:1-4; Квинтилиан, «О воспитании оратора», 12:8:1 — «fundamentum orationis»; Демокрит, фрагмент B21); корабельный мастер, сооружающий корпус судна (Аристофан, «Женщины на празднике Фесмофорий», о поэте Агатоне); кузнец, обрабатывающий слова на наковальне (Гораций, «Искусство поэзии», 441; Овидий, «Скорбные элегии», I:7:29-30 — кузнечная метафора отзовется, в частности, в средневерхненемецкой поэме «Пилат»: неподатливый немецкий язык обретает гибкость, «если непрерывно ковать его молотом»[151], что и делает поэт); столяр, обтачивающий слова на токарном станке (Проперций, Элегии, II:34:43)[152].

Эта метафорика не помешала развитию теории творчества как подражания, которое уже в эпоху античности понималось не только в аристотелевском смысле, как «изображение событий», но и как подражание поэтам-предшественникам (у Филодема, а потом и в римской риторической традиции)[153]. В Средние века идея подражания была подхвачена философами Шартрской школы с ее культом природы как прародительницы всей жизни. Подражание не представлялось им специфическим свойством поэзии, но скорее виделось общей чертой человеческой активности, которую разделяет и поэзия: поскольку вся человеческая деятельность в принципе подражает природе, то и поэзия — не исключение. Этот ход мысли отчетливо прослеживается в «Металогике» Иоанна Солсберийского (1159). Природа — мать искусств (artium mater); природе подражает грамматика (например, в звуках речи, которые «создала природа»), но и в поэзии, близкой грамматике, подражают природе (et in poetica naturam imitatur). Поэт должен идти, «не отступая, по следам природы (a naturae vestigiis poeta non recedat)» и согласовываться (cohaerere) с ней «обличием, жестом, словом (habitu, et gestu, item verbo)»[154]. (Еще ранее подражание как сущностный и отличительный признак поэзии было воспринято в средневековой арабской поэтике — у аль-Фараби, который полагал, что «использование подражания автоматически определяет природу высказывания как поэтическую»[155]).

Позднее, в эпоху Ренессанса, принцип подражания у некоторых авторов подвергнется критике, в частности, и на том основании, что он неспецифичен для поэзии; пока же средневековый автор не видит в этой неспецифичности никаких проблем (отчасти и потому, что у него нет потребности в обособлении поэзии от других типов деятельности). Первый постантичный выпад в сторону принципа подражания имеет другую мотивацию: мы имеем в виду трактат Августина «О музыке», в котором музыка (и относящаяся к ней поэзия) классифицирована как наука (scientia), связанная с разумом (ratio) и со знанием принципов числовой гармонии, а подражание отнесено к более низкой сфере исполнения и обучения практическим навыкам пения или игры на инструментах. Подражание само по себе не имеет отношения к науке и разуму: ведь, как отмечает Августин, подражать умеют и животные. Эта линия критики подражания, основанная на его противопоставлении высшим принципам разума, восходит к Платону, полагавшему, что «подражательное искусство… имеет дело с началом нашей души, далеким от разумности» («Государство». 603b. Пер. А. Н. Егунова).

Разграничивая, таким образом, музыкально-поэтическое творчество (определяемое как scientia) и исполнение, Августин предвосхищает вышеупомянутое различение музыканта и «певца» у Боэция: августиновский музыкант (а он же и поэт) нисколько не озабочен проблемами подражания: он погружен в созерцание числовых пропорций. Это представление, степень влияния которого на последующую поэтику еще предстоит оценить, во всяком случае, не помешало средневековым авторам разрабатывать ремесленную метафорику творческого процесса: поэт делает нечто подобное красивой, слаженной вещи. Это видно, например, у первого немецкого автора, затронувшего поэтологическую проблематику, — Отфрида (IX в.), который говорит о поэтическом творчестве древних: «Они сочиняли так безупречно и совершенно, что всё, слаженное воедино, выглядело как слоновая кость»[156].

Много позже, в 1664 г., другой немецкий поэтолог — Бальтазар Киндерманн — по-своему разовьет этот образ поэтического произведения как ладной, прочной, надежной вещи: объясняя слово «сочинять» (dichten), он связывает его с «dicht» — «плотный» и, ссылаясь на Харсдёрфера, поясняет, что «в стихотворении всё должно быть слажено друг с другом прочно и плотно и связано рифмами, словно ремнями [игра слов: Reimen / Riemen — А. М.]»[157].

О метафорической связи с работой ремесленника нередко свидетельствует и выбор глаголов, которыми (на разных языках) передается творческое действие поэта: former (у Гийома де Машо[158], fere (faire — делать; буквально — «делать песни…») у Эсташа Дешана, make (делать) у Джорджа Патнема, verfertigen (изготовлять [стихотворение]) у Иоганна Петера Тица, и т. д.

Мотивы делания/созидания и подражания стали все чаще осознаваться как конфликтующие по мере того, как утверждалось убеждение, что лучший «делатель» — тот, кто ничему не подражает и создает нечто принципиально новое. Об отчетливом осознании этого конфликта свидетельствует, в частности, диалог «Простец об уме» Николая Кузанского (ок. 1450), где «скульптор и живописец», который «берет образцы из вещей (trahat exemplaria a rebus)», стремясь их воссоздать (figurare), противопоставлен простому ремесленнику, который, делая ложки и горшки, «не подражает образу какой-либо природной вещи (non enim in hoc imitor figuram cuiuscumque rei naturalis)». Созидательное (perfectoria) искусство ремесленника оказывается превознесено над подражательным (imitatoria) искусством художника.

Вероятно, отчасти под влиянием этих новых идей сравнения (как явные так и скрытые, имплицитные) поэта с ремесленником («мастером») нередко приобретают весьма комплиментарный характер: так, Август Бухнер (1630-е гг.) называет поэта «делателем, что выше всех делателей, или мастером, что превыше всех мастеров»[159]. Однако, чтобы в самом деле стать таким «мастером», поэт должен научиться не только подражать, но и создавать нечто принципиально новое (как это уже умеет делать ремесленник у Николая Кузанского). Неудивительно, что у Филипа Харсдёрфера (в «Поэтической воронке», 1647-53) сравнение поэта с горшечником («подобно тому как рука гончара придает горсти земли образ и оформляет его в прекрасный сосуд — так и стихотворение должно быть обработано на гончарном станке разумением поэта и в соответствии с истинным искусством») идет рука об руку с мотивом creatio ex nihilo, невольно наводящим на мысль о сходстве поэта с Богом: «Поэт, … как и художник, рисует все, что он видит, даже и то, что он видит лишь в своих остроумных мыслях: потому его и называют поэтом, что он из ничего делает нечто (aus dem was nichts ist etwas machet), или то, что уже есть, искусно изображает так, как оно могло бы быть…»[160]. Тот же мотив — творения поэтом из ничего — по крайней мере столетием раньше появляется в итальянской поэтике: «настоящие поэты создают свою поэзию из ничего (li veri poeti debbono di nulla fingere la lor’ poesia)» (Джованни Каприано, 1555)[161].

По линии мотива «делания/производства» поэт стремительно превращается из ремесленника во второго Бога, творящего из ничего или почти из ничего: в перенесении на поэта топоса creatio ex nihilo можно видеть указание и на его творческую мощь как таковую, и на его способность делать нечто великое из самой ничтожной материи (как и гончар лепит прекрасный сосуд из глины — почти что из грязи). Ханс Роберт Яусс, подробно разработавший тему творчества как «делания» и «изобретения», так передает этот процесс: «Homo artifex осознал свою деятельность как второе творение, и поэт, этот alter deus, перенес понятие creatio, зарезервированное авторитетом Библии за Богом, на искусство как собственное творение человека»[162]. Поэтологическое применение мотива creatio ex nihilo Яусс обнаруживает уже у трубадура Гильома IX, герцога Аквитанского: переводя его строчку «Farai un vers de dreit nien» как «Я сделаю мой стих совсем из ничего», Яусс утверждает, что трубадур тем самым «весьма тонким образом конкурирует с божественным creatio ex nihilo»[163].

Знаменитое определение поэта как alter deus появляется у Скалигера (1561): «Поэзия, поистине, и существующие [вещи] делает прекраснее, и несуществующим придает образ (poetica vero et speciosius quae sunt et quae non sunt eorum speciem ponit): мы видим, что она не повествует о вещах, как актер, но создает их, словно второй бог (videtur sane res ipsas, non ut alii, quasi histrio, narrare, sed velut alter deus condere)» («Поэтика». I:1). В противопоставлении актера (собственно гистриона — histrio) и поэта прочитывается рефлекс старого, восходящего к Боэцию противопоставления певца и музыканта, о котором мы говорили выше. Вместе с тем характерно, что Скалигер не решается все-таки применить к поэту глагол creare, но ограничивается словом condere. Тем не менее, понятно, что предметом подражания является само творческое действие Бога, которому поэт и подражает. Позднее, в предромантическую эпоху штюрмеров сравнение поэта с Богом уже полностью освобождается от связи с идеей подражания: поэт, подобно Богу, творит нечто совершенно новое и непредсказуемое — как в следующем пассаже у Вильгельма Хейнзе: «Новые идеи гения порождаются в душе сами собой, вследствие непостижимой случайности, как и мир со всеми его прекрасными формами мог возникнуть в Боге»[164].

Пока же, в ренессансной эстетике, уподобление поэта Богу обычно происходит в контексте теории подражания, и логика этого уподобления, проведенная до конца, приводит к мысли, что если суть творческого действия — подражание, а поэт подражает Богу, то и Бог — подражатель. Так — у Паоло Бени: «Бог является подражателем, творя идеи в своем уме»[165]. Такое рассуждение, при всей его логичности, было слишком парадоксально и наводило на мысль, что представление о поэте-Боге несовместимо с идеей подражания, поскольку заставляло и Бога признать подражателем. Неудивительно, что с распространением подобных представлений о поэте, видимо, коррелируют и новые (после Августина) выпады против принципа подражания. Спероне Сперони («Диалог о Вергилии: Фрагмент», ок. 1564), вряд ли сознательно ориентируясь на Августина, тем не менее, в несколько модифицированном виде повторяет его доводы: «Ясно, что подражание не является отличительным свойством человека, каким является искусство (la imitazione non esser propria dell’uomo, siccome é l’arte). Ведь искусство всегда связано с разумом, а подражание — не всегда: это вещь, свойственная не нам, но воронам и обезьянам (l’arte é sempremai con la ragione congiunta, non già sempre la imitazione: la quale é cosa non pur da noi, ma da cornacchie e da scimie)…»[166]. Не вводя, в отличие от Августина, разграничения scientia и ars, Сперони применяет к понятию arte то, что Августин утверждал о музыке как scientia: arte всегда связано с разумом как со специфической способностью человека, подражание же — низшая способность, которую человек разделяет с животными. Любопытно, что тремя десятилетиями позднее в том же презрительном духе выскажется о подражании и Шекспир — в комедии «Бесплодные усилия любви» (1594), устами школьного учителя и поэта Олоферна: «Imitari — грош цена: и собака подражает псарю, обезьяна хозяину, выезженная лошадь — седоку»[167]. Вероятно, это «нисхождение» критики подражания из трактатной сферы в комедийный драматический текст свидетельствует о его расхожести и превращении в общее место. Иначе критикует принцип подражания Франческо Патрици («О поэзии», 1586-88), который пытается показать, что Аристотель использует понятие подражания по крайней мере в шести разных значениях; но ни одного из них не достаточно, чтобы стать родовым определением всей поэзии[168].

Более консервативные теоретики, не отказываясь от принципа подражания, приходят к мысли, что подражание — не цель и не сущность поэзии, а лишь одно из орудий поэта. Так, Маттео Сан Мартино (1555), с одной стороны, пишет, что «поэзия — не что иное, как подражание человеческим действиям», а с другой — что «подражание является ее [поэзии] вторичной, а не главной частью (la imitatione è sua parte secondaria, e non principale)»; главная же ее цель — «приносить пользу и развлекать (giovar e dilettare)»[169]. Никакого противоречия здесь нет: просто подражание трактуется не как самоцель, но как «метод» поэзии: Гораций (с его «aut prodesse, aut delectare» — но воспринятыми не как альтернатива, а как взаимодополнение) «одержал победу» над Аристотелем.

В сущности, точно такое же ограничение принцип подражания претерпевает и у Скалигера. С одной стороны, поэзия «вся состоит в подражании (tota in imitatione sita fuit)»; с другой стороны ее цель (finis) — «поучать, соединяя поучение с услаждением (docendi cum delectatione)» (I:1). Уже из этих, начальных определений видно, что подражание теперь — не цель, а средство поэзии. Однако Скалигеру, как позднее и Патрици, нужно подчеркнуть, что подражание вообще не специфично для поэзии, не является ее характерной и уникальной особенностью, — и он возвращается к этому вопросу в аппендиксе VII книги (глава Rerum divisio): поэзия определяется «не подражанием: ибо не всякое стихотворение — подражание, и не всякий, кто подражает, — поэт (non enim omne poema imitatio: non, qui imitatur, omnis est poeta)». «Подражание есть во всякой речи, ибо слова суть образы вещей (imitationem esse in omni sermone, quia verba sint imagines rerum)». Далее повторяется тезис об истинной цели поэзии: docere cum iucunditate. Вывод Скалигера — поистине антиаристотелевский: в поэзии не должно быть подражания «ради самого подражания (nulla igitur imitatio propter se)»[170].

Если вернуться к намеченным в этом разделе мотивам — поэт-ремесленник (создающий некую «вещь», как гончар делает горшок), поэт-подражатель (создающий «образ» — человека, природы, божественной идеи), поэт-ученый (создающий гармоническую структуру на основе рационального постижения числовых пропорций) — то эволюция их к концу охваченного в нашей книге периода выглядит следующим образом. Развитие первого мотива приводит к возвышению ремесленника до «второго бога»: от создания отдельной вещи поэт переходит к сотворению — в воображении, конечно, — нового «государства» (Бен Джонсон), «прекрасного нового мира» (А. Поуп)[171]. Движение в этом направлении продолжится у романтиков. Третий мотив скорее всего вообще сходит на нет, ибо «ratio» перестает рассматриваться как «художественная» способность, роль поэта отделяется от роли ученого, а сама поэзия все больше нацеливается на выражение субъективного начала, а не на воссоздание числовой гармонии космоса. Наконец, второй мотив занимает относительно скромное место одной (но не единственной) из форм творческой активности — в значительной степени под давлением бурно развивающейся теории лирики с ее принципом выражения, который воспринимался как противостоящий подражанию. Это видно из некоторых родовых систематик литературы конца XVIII века: например, Иоганн Иоахим Эшенбург (1783) каждому из четырех родов отводит собственный принцип — и соответствующее творческое действие поэта: в повествовательном — изображение (Darstellung), в драматическом — подражание (Nachahmung), в лирическом — выражение (Ausdruck), в дидактическом — изложение (Vortrag)[172]. Принцип подражания у него перестает быть всеобщим принципом поэзии и сохраняется только в драматическом роде — что не может не напомнить об ограничительной трактовке подражания у Платона, который связывал подражание только с теми жанрами, где поэт говорит от другого лица. В совершенно новой категориальной конструкции мы видим, тем не менее, рефлексы идей, лежащих у самых истоков поэтики.

 

ТЕМА 3: МАТЕРИЯ

На поэтику глубокое воздействие оказало риторическое учение о вещах и словах как двух элементах речи. «Всякая речь, — пишет Квинтилиан, — состоит из того, что означается, и из того, что означает, то есть из вещей и слов (Omnis oratio autem constat aut ex iis quae significantur aut ex iis quae significant, id est rebus et verbis)» (3:5:1). Ту же дихотомию вещи и слова теоретики находили у Горация, уже применительно к самой поэзии, — в обращенных к поэту строках «Искусства поэзии» (310-311): «Предмет (rem) тебе дадут писания философов (socraticae chartae), слова же (verba) сами последуют за предметом». Представление, что «всякое стихотворение состоит из вещей и слов (omne enim poema rebus et verbis constat)» (Джованни Британнико да Бреша, в комментарии к Горацию, 1518[173]), становится общим местом в поэтиках Ренессанса (в том числе и у Скалигера); довольно часто, впрочем, термин res заменяется словом materia, которым обозначали предмет поэзии уже средневековые авторы.

Дихотомия вещи и слова коррелировала со стадиями работы поэта (также заимствованными из риторики). Работе с вещами (материей) соответствовало inventio (нахождение/изобретение), работе со словами — elocutio (выражение): поэт сначала находит вещь, а потом подбирает к ней слова. Именно так понимались и вышецитированные строки Горация: по мнению вышеупомянутого Джованни Британнико да Бреша, римский поэт хочет сказать, что для поэта сначала необходимо «нахождение вещи (rei inventionem)», а затем он может перейти к elocutio, которое понимается как «приспособление слов и мыслей к нахождению (verborum et sententiarum ad inventionem accomodatio)»[174].

3.1. Природа

Итак, поэт находит вещи, а затем выбирает слова. Если выбор слов определялся принципом декорума (о чем пойдет речь ниже), то нахождение вещей — принципом правдоподобия, верности правде (понимаемой, как мы уже видели, весьма различным образом) и природе. По сути, природа, во всем спектре значений этого слова, и есть совокупный материал поэта, который представляется ее толкователем, переводчиком — например, у Филипа Харсдёрфера: «его [поэта] стихотворение — это перевод чудесных замыслов природы (Was sonsten die Natur führt in dem Wunderschild / das dolmetscht sein gedicht…)»[175].

Однако «находить» в природе нужную ему «вещь» поэт должен руководствуясь опытом образцовых поэтов прошлого: если природа — это некий «склад вещей», copia rerum (если можно так выразиться по аналогии с квинтилиановским выражением «хранилище слов» — copia verborum, из которого черпает оратор[176]), то образцовый поэт дает своего рода эвристический ключ к этому складу — он помогает найти на складе нужную вещь. Отношение поэта к природе трактуется как опосредованное поэтической традицией — и до такой степени, что поэт свою res, по сути дела, находит не в мире вещей, но среди чужих verba. На примере Скалигера эту двусмысленность прекрасно выявил Бернард Вайнберг. Скалигер, казалось бы, призывает поэтов обратиться к природе: «Природное следует искать в недрах Природы (in Naturae sinu investiganda) и, извлекши его оттуда, представлять взорам людей (inde eruta sub oculis hominum subiicienda erunt)». Но для того, чтобы сделать это наиудобнейшим образом, «следует извлекать примеры (exempla) из того, кто единственный достоин имени поэта». Речь идет о Вергилии, «из чьей божественной поэмы выводим различные типы персонажей (statuemus varia genera personarum)». Вайнберг весь этот ход мысли обобщает лаконично: «Вергилий и есть природа». Впрочем, и сам Скалигер называет Вергилия «второй природой (alteram naturam)»[177].

В дальнейшем поэтологическая мысль в целом двигалась к разделению природы и «Вергилия» (т. е. «второй природы», представленной в образцах и правилах). Впрочем, многие ренессансные критики верили в единство Природы и правил Аристотеля[178], а позднейший классицизм продолжал развивать мысль, что природа и поэтический канон (собственно, и позволяющий находить поэту нужные, а не какие попало «вещи») — едины. В этом духе, например, рассуждает Александр Поуп («Опыт о критике», 1711): «Эти древние правила, найденные, а не измышленные, — сама природа, но природа, приведенная в систему (Nature methodiz’d)»[179] (II, 88-89). Мысль о том, что природа сама по себе несовершенна и искусство призвано ее улучшить, на протяжении XVII века повторяется многими барочными теоретиками: «без искусства природа никогда не может быть совершенной, а без природы искусство не существует» (Бен Джонсон)[180]; «искусство доводит до совершенства то, что природа только начала» (Георг Ноймарк)[181]. Поэзия усиливает, сгущает краски, «делает прекрасное прекрасней и ужасное — ужасней» (Харсдёрфер)[182] — эта идея имеет, впрочем, давнюю историю, восходящую к арабскому философу и комментатору Аристотеля аль-Фараби: поэт делает свой предмет «более благородным или более низким», чем он есть на самом деле[183].

В этот же период активно разрабатывается представление о том, что творческая мощь поэта позволяет ему создавать нечто значительное из ничтожного материала (по сути, вариант топоса creatio ex nihilo): согласно Бальтазару Киндерманну (1664), «сочинять — … значит … из ничтожных или безобразных вещей вырабатывать нечто прекрасное, значительное, исполненное духа и похвальное»[184] (S. 86).

Вероятно, с начала XVIII века развивается новое отношение к природе как законченной и совершенной целостности, которая не нуждается ни в каком улучшении; более того — природа в чем-то лучше искусства: «…в природе вообще есть нечто более величественное и внушительное, чем в произведениях искусства», — пишет Джозеф Аддисон в 1712 г.[185] Любопытно, что когда у некоторых классицистически настроенных теоретиков появляется установка на неприукрашенное подражание природе, она порой сочетается с выпадами против Вергилия — как, например, у Фридриха Каница (1700): «Ни один поэт не трактовал природу столь искусственно: она слишком плоха для него — он приискивает для нее новые черты»[186]. Природа и Вергилий здесь уже решительно разведены.

Если еще у Поупа природа (правда, «приведенная в систему») была едина с «правилами», т. е., фактически, с каноном традиции, то завершается XVIII век противопоставлением природы и правил: главные в этом веке борцы с правилами, штюрмеры, именно природу берут себе в союзники — Якоб Ленц отбрасывает три единства во имя природы, «ибо природа разнообразна во всех своих проявлениях»[187]. Стоит здесь вспомнить, что за шесть веков до Ленца Ибн Рушд точно так же апеллировал к природе, но с противоположной целью: чтобы обосновать единство действия в поэтическом произведении, — единством действия, по его мнению, достигается верность природе[188].

Идея природы как материи, да и «матери» искусства (как модели, на которую ориентировалось творчество) существовала в поэтике всегда — но соотношение природы и других поэтологических понятий (например, «правил»), как видим, мыслилось по-разному: не будет преувеличением сказать, что поэтологи извлекали из идеи природы как авторитетной инстанции то, что им было нужно в данный момент.

3.2. Фабула — человек

Представление о человеке как главной теме поэзии сейчас кажется вполне тривиальным; однако утверждалось оно в поэтике с трудом и вопреки авторитету Аристотеля, для которого фабула — главное в трагедии: в ней «не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а <наоборот>, характеры затрагиваются <лишь> через посредство действий» («Поэтика». 1450a20. Пер. М. Л. Гаспарова). Эта мысль усваивается многими теоретиками, нередко в расширении на всю поэзию как таковую («поэтика — это искусство сочинять фабулы» — Риккобони[189]; «душа поэзии, каковой является фабула…» — Лопес Пинсьяно[190]). Поэт — в первую очередь создатель фабул, а не человеческих образов. Потребность видеть в поэзии прежде всего фабулу, и лишь потом — человека, была столь сильна, что и в лирических формах некоторые поэтологи находили фабулу как последовательность чувств и страстей (пример такого осмысления «лирической фабулы» у Алессандро Гварини в 1599 г. приводит Е. В. Лозинская[191]).

Постепенно — начиная, по крайней мере, со Скалигера — начинается перенесение акцента с фабулы на человека. Скалигер в главе «Должен ли поэт учить нравам (mores) или действиям» («Поэтика». VII:iii) утверждает, что поэт «учит (docet) чувствам (affectus) посредством действий» (любви к добру, презрению к злу, и т. п.). Таким образом, действие (actio) — лишь «способ обучения (docendi modus)», лишь пример и инструмент; цель же — чувство (affectus vero finis)[192]. Далее эту линию продолжат многие — например, Драйден, но уже на языке новой эпохи. Действие у него не самоценно, но сопутствует изображению индивидуальных характеров: «фабула, как бы живо она ни была продумана, … не будет действовать на наши чувства, если исключить подходящие характеры, манеры, мысли и речи» («Наброски ответа Раймеру», 1677)[193]. И уже совершенно отчетливое и сознательное противостояние аристотелевской концепции мы находим у штюрмера — Якоба Михаэля Ленца (в «Замечаниях о театре», 1774), который подводит под свою критику историческую основу: Аристотель видит в трагедии «подражание не человеку, но действиям», потому что «поступками древних руководила железная судьба», что отвлекало их внимание от человека; в новой же драме интерес должен переместиться с судьбы, выражающей себя в действии, на человека — причем человека, способного самостоятельно определять свою судьбу[194]. Завершается это утверждение человека как предмета искусства у Шиллера: единственная цель поэзии — в том, чтобы дать «человеческому его сколь возможно полное выражение» («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795). Ни о какой фабуле как конечной цели искусства у Шиллера вообще нет речи.

Итак, поэтика в целом двигалась от представления о поэте как сочинителе фабул к идее поэта как выразителя «человечности». Это, разумеется, не значит, что поэтика на ранних этапах не интересовалась изображением человека, — вернее будет сказать, что она не выделяла его как исключительную тему, а трактовала скорее в рамках общей программы подражания реальности, видя в изображении людей часть этой программы (наряду с подражанием событиям, явлениям природы
и т. п.).

Отправным текстом здесь служил Аристотель, который включил «характер» (ethos) в число шести элементов трагедии. По Аристотелю, характеры должны быть «хорошими», «сообразными», «похожими», «последовательными» («Поэтика». 1454a15-30); на эти критерии ориентировались поэтики Ренессанса, как и более поздние тексты. Риторическая же традиция (как всегда, взаимодействовавшая с традицией собственно поэтологической) предписывала воссоздавать «качества» лица по признакам (общим местам изобретения), перечисленным Цицероном в трактате «О нахождении» (I:34-35): имя, природа (т. е. пол, происхождение, свойства тела и души и т. п.), образ жизни, привычки и др. Риторическая традиция сохраняла чрезвычайную влиятельность в эпоху Средневековья, когда на ее основе были разработаны приемы описания (descriptio) людей, в котором «следует передавать и качество (proprietas) лиц, и многообразие (diversitas) качеств» (Матье Вандомский).

Описание человека мыслилось формализованно, как своего рода ответ на анкету. Число пунктов в «анкете» разнилось; один из самых больших списков дает в IX в. Радберт в «Житии Адальхарда». Желая описать то, что он обозначает греческим словом charaktērismos, Радберт пишет: «У ораторов характер (qualitas) совершенного мужа рассматривается с учетом имени (nomine), родины (patria), происхождения (genere), достоинства (dignitate), судьбы (fortuna), телесных качеств (corpore), образования (institutione), нравов (moribus), образа жизни и хорошо ли ведет свои привычные домашние дела (victu, si rem bene administret, qua consuetudine domestica teneatur), душевных пристрастий (affectione mentis), искусности (arte), положения (conditione), привычек (habitu), лица и походки (vultu incessuque), речи (oratione), настроения (affectu)». Матье Вандомский, близко придерживаясь Цицерона, дает список из 11 признаков: имя (nomen), природа (natura; имеются в виду пол, национальность, врожденные телесные и душевные свойства), круг общения (convictus), судьба (fortuna), привычки (habitus), любимые занятия (studium), чувства (affectio), намерения (consilium), обстоятельства (casus), деяния (facta), речи (orationes).

Данная система характерологии, при всей ее разработанности, вовсе не ставила своей целью создание индивидуализированных описаний: скорее она должна была предоставить в распоряжение писателя наборы признаков, соответствующие определенным типам людей. Так, Матье Вандомский дает подробные рекомендации о том, как должны описываться люди разных сословий и профессий. В «церковном пастыре» должна подчеркиваться «стойкость веры», справедливость же, напротив, подчеркивать не надо, «чтобы церковный пастырь строгой справедливостью не перешел во властителя»: ведь «строгость справедливости» — признак властителя[195].

Об устойчивости этой системы — риторической по своей природе — свидетельствуют и многие поэтики Ренессанса. Так, Джанджорджо Триссино еще в середине XVI века выделяет семь параметров характера, как он рассматривается в риторике: раса, страна происхождения, пол, возраст, богатство, нрав, привычки[196]. Об изображении личности в ее неповторимости нет и речи: к такому изображению едва ли не впервые призовут штюрмеры в XVIII в. — однако и они найдут оппонента в Шиллере, который, при всей своей приверженности идее человека, не рекомендует все-таки «спускаться от идеальной всеобщности к несовершенной индивидуальности»[197].

3.3. Ограничения и топос всеохватности

Отбор материи в поэтическое произведение регулировался определенными ограничениями, обусловленными жанром (например, трагедия имеет свой набор предметов, а комедия — свой: списки таких предметов приводились в поэтиках) либо общими эстетическими установками эпохи. Так, барочная поэтика Августа Бухнера (1630-е гг.) вообще не рекомендует «вводить незначительнейшие и наипростейшие предметы», ибо это «значило бы вредить высокости поэта, который всегда должен следовать за прекраснейшим и лучшим»; «подобно тому как от природы мы отвращаем взор от безобразных вещей, то и слушаем о них мы без охоты»[198]. Поэтика стремилась организовать материю как некую сумму «вещей» в иерархию, соответствующую той или иной иерархии «слов». Средневековье разработало систему соответствия «вещей» трем стилям, которая приняла форму т. н. колеса Вергилия: трем произведениям последнего («Буколики», «Георгики», «Энеида») соответствовали стили (humilis, mediocris, gravis), стилям — сословия (пастух, землепашец, воин), а сословиям — определенные наборы «вещей» (так, рыцарю подобали меч, конь, крепость, лавр)[199].

Тщательно разработанная иерархия res в «Поэтике» Скалигера устанавливает связь уже не между вещами и стилями, но между вещами и жанрами. Скалигер (в книге III) делит res на persona и extra personam; эта последняя категория включает материальные и нематериальные (например, «речь», «жертва») предметы, места, времена, а также действия, являющиеся следствием судьбы (от них отличены действия, вызванные людьми). Все эти категории могут образовывать вертикальные иерархии (от лучшего к худшему), но изложена лишь иерархия для категории persona: Бог — «сильнейшие мужи» — прочие герои — затем обычные люди, тоже расположенные иерархично, вплоть до наиничтожнейшего. С иерархией вещей связана иерархия жанров: самые благородные (nobilissima) — гимн и пеан (восхваляющие Бога); на втором месте — песни (mele), оды, «восхваляющие сильных мужей (quae in virorum fortium laudibus versabantur)»; на третьем —эпика, «в которой есть и герои, и другие, менее значительные люди (in quibus et Heroes sunt, et alii minutiores)»; далее — трагедия и комедия; еще ниже — сатиры, эксоды, гименеи, элегия, монодия, эпиграмма и т. п.[200]

Выбор материи был предметом дискуссий; например, вызывал расхождения вопрос о том, можно ли в комедию вводить персонажи из высших сословий (Куэва и Лопе де Вега допускали такую возможность[201]), или наоборот — можно ли в трагедии изображать простолюдинов (что допускал Андреас Грифиус[202]). Расхождение во мнениях и полемику могли порождать и другие альтернативы, связанные с материей поэзии: помимо вышеописанной альтернативы «фабула — человек» спорными были, к примеру, вопросы о предпочтительности современного или исторического материала (средневековые эпические поэты порой подчеркивали свою приверженность историческим сюжетам и лицам в противовес современной жизни, недостойной воспевания, — как Кретьен де Труа, который в предисловии к «Ивейну», 29-32, предлагает «оставить ныне живущих и говорить о тех, кто жил когда-то»), о предпочтительности частного или всеобщего (так, Торквато Тассо полагал, что поэт «заменяет правду частностей правдой универсалий»[203]; Сэмюэл Джонсон противопоставлял Шекспира как «поэта всеобщей природы» прочим драматургам, создающим «слишком индивидуальные характеры»[204]; Шиллер в противовес штюрмерам с их пристрастием к индивидуально-характеристическому выдвигал тезис о необходимости поднять частное до всеобщего[205]).

Наряду с этими многообразными вариантами ограничений и предпочтений в поэтике с древних времен существовало и представление о всеохватности поэтического творчества, о дозволенности поэту изображать любую материю. Первоначально оно, видимо, формируется в риторике применительно к оратору: в соответствии с самой своей профессией он как бы обязуется «говорить о любой предложенной ему вещи (omni de re, quaecumque sit proposita) красиво и изобильно» (Цицерон. «Об ораторе». 1:6:21); материей ему служат «все вещи (omnes res)» (Квинтилиан. 2:21:4). Выражение того же мотива — правда, не столь явное, — применительно к поэзии можно усмотреть в строках «Искусства поэзии» Горация: «Художникам, как и поэтам, / Издавна право дано дерзать на все, что угодно!» (9-10. Пер. М. Л. Гаспарова)[206].

В дальнейшем топос всеохватности поэзии многократно всплывает у разных авторов — как в отношении поэзии в целом, так и ограниченный отдельными жанрами (которым как бы выдавалась лицензия на всеохватность). Уже трубадуру Раймону Видалю кажется, что «все беды и радости этого мира воспеты трубадурами, и нет такой черты, которую бы какой-нибудь трубадур не исхитрился бы срифмовать…»[207]. Однако по-настоящему распространенным этот топос, тесно связанный с вышеописанным топосом поэзии как средоточия всех наук и искусств, становится в поэтиках Ренессанса и барокко. Логическая взаимосвязь двух этих топосов видна из рассуждения Бенедетто Варки («Лекции о поэзии», 1553-1554 гг.), согласно которому поэзия «трактует любые предметы — как божественные, так и человеческие», и поэтому должна «содержать в себе по необходимости одновременно все науки, все искусства и все дарования»[208]. «Если поэзия на самом деле есть философия, а философия заключает в себе все божественные и человеческие вещи, то из этого следует, что поэзия может заключить в себя весь мир и природу», — пишет Август Бухнер (в 1630-е гг.), а в качестве примера этой «философической» всеохватности поэзии приводит «прекрасное и совершенное» стихотворение Джироламо Фракасторо об «ужасной французской болезни»[209] (так, кстати, рождается мысль, что поэзия может прекрасно воссоздавать безобразное: за сорок лет до Бухнера, в 1593, Джамбаттиста Гварини пишет о том, что цель поэзии — «не подражать хорошему, но хорошо подражать»; поэт, хорошо подражающий плохому, — хороший поэт[210]).

Тем же путем — через сопоставление поэзии с наукой, которая универсальна, — обосновывает топос всеохватности Иоганн Петер Тиц (1642): предмет поэзии «простирается так же далеко, как и человеческая наука»; под этой последней понимается все многообразие человеческих эмоциональных состояний, которые облекаются в стихи: «В стихах мы радуемся и печалимся, любим и ненавидим, надеемся и боимся, изъявляем дружбу и гневаемся, хвалим и порицаем, плачем и смеемся, просим и благодарим, желаем счастья и несчастья, утешаем, благословляем и проклинаем, путешествуем по воде и по земле, — то есть, в целом, говорим о небесных и божественных вещах». Понимание поэзии как своего рода энциклопедии человеческих поступков подхватывает Харсдёрфер (1647-53): содержание поэзии составляют «образы всевозможных поступков, какие только бывают в человеческой жизни»[211].

Наконец, следует упомянуть о том, что топос всеохватности порой трактовался в избирательном смысле и связывался с теми или иными жанрами: комедией (в ней поэт «должен говорить обо всем, и говорить все, потому что он рисует все, что происходит в мире», — Луис Альфонсо де Карвальо, 1602[212]), эпиграммой (в ней «возможны любые предметы и выражения» — Мартин Опиц, 1624[213]), пасторалью (в «полевых или пастушеских произведениях говорят обо всех вещах, высоких и низких персонах, о произошедших или будущих событиях… В них можно также говорить о солнце, луне и звездах, об облаках и других природных явлениях, также о городах и крепостях, о нравах и добродетелях, о мирской суете, о смерти, о дьявольских сатирах и их обмане… Из этого легко заключить, сколь богатой материей обладает ученый пастух, чтобы выразить в пении свою благодарность Всевышнему, от которого он прежде всего и должен ожидать благословения своему полю». — Зигмунд фон Биркен, 1679), одой («оде подходят все предметы — духовные, нравственные, любовные, военные и прочие…» — Даниэль Георг Морхоф, 1682[214]). Столь универсалистское понимание оды у Морхофа готовит апологию этого жанра у Гердера, увидевшего в оде зародыш и основу всей поэзии.

 

ТЕМА 4: СЛОВО

Если материю поэт выбирал из всего многообразия мира, то слова он черпал из обширного «хранилища слов» — copia verborum, как определял его Квинтилиан. Слово на этом этапе — этапе «выбора слов» — очень напоминает вещь: это тоже своего рода материал, которым пользуется поэт, чтобы составить произведение (совсем другое дело — слова, уже составленные в произведение: здесь они образуют его форму и, в силу их искусного расположения, обретают особые качества гармонии, «сладостности» и т. п.).

Сходство вещи и слова — когда они понимаются как две стороны поэтического «материала» — подчеркнуто мотивом, который по крайней мере дважды всплывает в текстах нашей книги: мастерство поэта, в конечном итоге, направлено на то, чтобы «слова стали вещами», т. е. действовали с такой же непосредственной силой, как сами вещи. В анонимной английской «Книге куртуазии» (1477-1478) о языке Джеффри Чосера говорится, что он «был настолько прекрасным и проникновенным, что слуху представал не только словом, но самой вещью»[215]. Через триста лет мотив возникает у итальянца Саверио Беттинелли («Об энтузиазме в изящных искусствах», 1769): в пропагандируемом им «стиле», основанном на принципе энтузиазма, «всё — вещь, и сами слова — это вещи, потому что они наносят удар и имеют сильнейший эффект»[216].

Итак слово, пока оно еще находится в «хранилище слов», — это материал поэзии; к нему порой, так же, как и к вещи, применяется термин «материя». Это ясно видно у Скалигера, для которого поэтическое произведение «делится на вещи и слова (in Res et Verba quum dividatur)», при этом «слова суть и части, и материя речи (verba ipsa et partes sunt et materia orationis)». «Словесное расположение и украшение образуют как бы некую форму (verborum autem dispositio atque apparatus quasi forma quaedam)», но эту форму слова получают от вещей (ab ipsis rebus formam illam accipiunt)[217]. Эта несколько странная оптика Скалигера — когда не вещи «преломляются» в словах, но, напротив, слова в вещах (мы как бы видим не вещи сквоь слова, но слова сквозь вещи, которые и дают словам форму и смысл) — объясняется его платонизирующей установкой: он разделяет учение Платона о вещи как образе Идеи, слова же — образы вещей (imagines rerum — его любимое выражение), т. е., по сути, образы образов.

Учитывая это, мы легко поймем логику Скалигера в распределении трех ключевых книг его «Поэтики» (2-4). Вторую книгу, посвященную ритмам, метрам и прочим подобным проблемам — т. е., по сути, «словам», взятым как бы до смысла, — он называет «Материя» («Hyle»); третью, посвященную «вещам» и самую обширную, он называет «Идея» («Idea»); наконец, в четвертой книге («Parasceue» — «изготовление, устройство») он рассматривает выбор стиля, фигур и прочие проблемы «украшения» — и таким образом как бы возвращается к «словам», но уже осмысленным, получившим форму от «вещей».

4.1. «Поэты говорят на другом языке»

Если слово сходно с вещью в том смысле, что на стадии выбора оно предстает материей поэта, то различие между словом и вещью, пожалуй, заключалось в том, что на выбор слов никак не распространялся вышеописанный топос всеохватности. Если право поэта на обращение к любым (или ко всем) предметам утверждалось многократно (как видно уже из вышеприведенных цитат), то в области выбора слов, напротив, господствовало представление об особенности, специфичности поэтического языка, который мог включать далеко не все слова.

Уже Аристотель требовал от поэтов «делать речь непривычной» (1404b10-12). «В ведении поэзии прежде всего остаются все необычные слова: глоссы, украшения, композиты и неологизмы и т. д.; благодаря этому достигается возвышенность и нетривиальность поэтического языка»[218]. С советом Аристотеля «придавать языку характер иноземного» («Риторика». Кн. III, Гл. 2)[219] соотносится и высказывание Цицерона о том, что «поэты говорят будто на каком-то другом языке» («Об ораторе». II:14:58).

Поэтологи Ренессанса и более поздних эпох, по сути, варьируют эти античные идеи: так, согласно Бернардино Партенио («О поэтическом подражании», 1560), поэзия (в отличие от риторики) требует особых слов — «наиискуснейших (ingeniosissimi), если не сказать странных (bizzari) и совсем чуждых обыденному употреблению (e del tutto estratti dalla consuetudine)». У Партенио, как и у некоторых других авторов, подчеркивается важность фонетического момента при выборе слов: предпочитаются полнозвучные слова, с гласными «а», «о», и т. п.[220] Другой (и также вполне типичный) пример — трактат «Об истинной поэзии» (1555) Джованни Пьетро Каприано, где утверждается, что язык поэтического произведения должен быть «подобающим и пристойным, полным оборотов изящных, и изысканных, и доставляющих величайшее удовольствие, отличным от любого другого способа вести речь»[221].

Момент звуковой гармонии в выборе слов был очень важен для ренессансных поэтик, склонных рассматривать «стихи или рифмы» как «род музыкального высказывания (a kind of Musicall utterance), вследствие определенного согласия в звуках»[222]. Антонио Себастьяно Минтурно (1563) утверждает, что поэт «может придавать больше значения звучанию слов, доставляющему удовольствие ушам, чем их соответствию вещам»[223]; Джордж Патнем (1589) считает, что «речь можно сделать мелодичной и гармоничной» посредством «выбора гладких слов» — имеется в виду, конечно, их акустическая приятность[224].

Особенность поэтической речи могла иногда усматриваться в использовании фигур и тропов, а также в ее стихотворной форме. Однако против таких простых формальных признаков находились столь же простые возражения: ведь, с одной стороны, всем было понятно, что и риторика использует фигуры и тропы; а с другой стороны, многие считали, что стихотворная речь не обязательна для поэзии и не может быть ее отличительным признаком.

Что касается различения, на уровне выбора слов и синтаксических конструкций, поэзии и прозы (а в случае Средних веков — метрической поэзии и прозы[225]), то обычно предполагалось, что поэзия требует более тщательного отбора слов и более необычного синтаксиса, чем проза. В отличие от метрики, проза «любит все слова без разбора (omnia verba indistanter amat)», пишет в начале XIII в. Джеффри Винсофский[226]. Любопытно, что спустя более чем пять веков Фридрих Клопшток, сторонник резкого разграничения языка поэзии и прозы, пишет практически то же самое: «В языке для поэтов меньше слов, [чем для прозаиков], и в этом — первое отличие поэзии от прозы» («О языке поэзии», 1758)[227].

Другая линия — ориентирующая поэзию на язык прозы и тем самым нивелирующая различие между ними — берет начало в эпоху Ренессанса[228]; на немецкой почве она находит яркое выражение у теоретика галантной эпохи Кристиана Вайзе (1692), сформулировавшего принцип, который будет потом на разные лады варьироваться другими поэтологами: «Ту конструкцию, которая нетерпима в прозе, следует исключить и из поэзии»[229]. С этим не согласились бы многие сентименталисты и предромантики — что видно хотя бы из вышецитированной статьи Клопштока.

Проза в целом, конечно, понимается как нечто менее подходящее для искусства слова, чем «ритмы и метры»: возникшая позднее поэзии, проза больше годится для «наук» или для некоторых низших жанров. Определяется она не сущностно, но скорее как «отсутствие поэзии», — так уже у Исидора Севильского: «Проза (prosa) — это протянутая речь (producta oratio), освобожденная от законов метрики (a lege metri soluta)»[230]. Высокое, мастерское произведение, написанное прозой, — все равно «поэзия, но без стиха»: представление о различии поэтического и прозаического художественного мышления отсутствует. Точно так же и редкие эстетические апологии прозы как таковой сводятся к попыткам найти в ней элементы, которые есть в поэзии, — т. е., фактически, доказать, что «проза — та же поэзия»: так, испанец Небриха (1492) обнаруживает в прозе деление на стопы[231].

Иоганн Адольф Шлегель в 1770 г., пожалуй, одним из первых вводит понятие «прозаического словесного искусства (prosaische Dichtkunst)», определяя всё прозаическое как «поэзию вещей (Poesie der Sachen)»; он же дает высокую оценку жанра романа как «своеобразного и истинного чудесного произведения»[232]. Так начинает зарождаться идея «прозаического» как особого качества художественного слова, принципиально не сводимого к набору традиционных представлений о поэзии.

Так или иначе, оказывалось, что определить особенность поэтической речи на основе формальных противопоставлений (украшенная — простая, поэзия — проза) не так уж просто, — и потому рассуждения о ней нередко принимали экзальтированно-мистический оттенок, особенно у теоретиков эпохи барокко: поэт «воспаряет к небесам, оставляет под собой обычный способ выражаться»; его речь — «высокая, смелая, украшенная», она похожа «скорее на речения Божества или оракула, … чем на обычный человеческий голос» (Август Бухнер, 1630-е гг.); поэт «отбирает из тысячи слов лишь те, что звучат торжественно, выбирает необычные выражения, которые значительны, неожиданны, захватывающи, странны и выходят за рамки разумения» (Каспар фон Штилер, 1685); «…О поэтах говорят, что они обладают другой речью и говорят больше нежели по-человечески» (Даниэль Георг Морхоф, 1682)[233]. В сентенции Морхофа цицероновская мысль об особом языке поэтов усложняется привнесением идеи сверхчеловеческого характера этого языка.

4.2. Стиль — зеркало предмета и/или зеркало автора

Выбор слов регулировался, конечно же, не только общим представлением об особости поэтической речи, но и требованиями со стороны предмета и жанра. Система соответствий между предметом, жанром и стилем, о которой мы уже говорили выше, восходит к риторическому учению о родах речи (genera dicendi). Характер речи должен соответствовать ее предмету. В «Ораторе» Цицерона эта связь описана так: «о низком точно, о высоком важно и о среднем умеренно (humilia subtiliter et alta graviter et mediocria temperate)», или, чуть ниже, — «о малом просто, о среднем умеренно, о великом важно (parva summisse, modica temperate, magna graviter dicere)» (100-101). Эту систему несколько трансформирует Августин, формулируя для каждого из стилей[234] соответствующий принцип выбора слов: «в простом (submisso) роде — достаточность (sufficentia), в умеренном (temperato) — блеск (splendentia), в высоком (grandi) — страстность (vehementia)»[235].

Если первоначально соответствия проводятся между стилем и предметом, то третий компонент этой системы соответствий — жанр — занимает свое место в ней не сразу. Полноценную и разветвленную систему (т. е., по сути дела, иерархическую теорию жанров) мы находим лишь у ренессансных теоретиков, например, у Скалигера; хотя уже в Средние века возникают представления о предпочтительном выборе слов применительно к отдельным жанрам: так, комедии соответствует jocosa materia, которую следует излагать «легкими и всем понятыми словами (levibus et communibus)» (Джеффри Винсофский, начало XIII в.)[236]. Следует заметить, что предписание пользоваться в низких жанрах простым языком входило в некоторое противоречие с вышеописанным топосом общей необычности, особости поэтической речи, — но это противоречие либо не замечалось, либо снималось указанием на то, что низкие жанры и предназначены не настоящему ценителю поэзии, а «толпе».

Метрические формы трактовались как жанры или «поджанры»: в них нередко усматривалось соответствие с тем или иным предметом, настроением и т. п., — то, что мы сейчас назвали бы «семантическим ореолом» метра. Так, Морхоф, говоря о метрике оды и отмечая, что она может быть весьма многообразной, устанавливает для метров содержательно-тематические предпочтения: «трохеический метр — наилучший, когда надо представить желание в нравственных и любовных темах; ямбический — в шутливых и бранных стихах; анапест и дактиль — когда хотят представить что-либо веселое»[237].

Несмотря на абсолютное господство и всеприсутствие теории выбора слов в соответствии с предметом, уже в античности начинает постепенно вырабатываться представление о совершенно другом критерии выбора стиля — и, разумеется, выбора слов как части стилистического облика речи. Этот критерий принимает во внимание не предмет, но личность автора; иначе говоря, мы наблюдаем, как постепенно вырабатывается представление, нашедшее окончательное выражение в сентенции «стиль — это человек». В античной литературе оно выражено, например, в письме Сенеки («Письма к Луцию», 114), где говорится, что «у каждого оратора манера говорить похожа на него самого»: так, речь Мецената «была такой же развязной (soluta), как и он сам». Цицерон («Брут, или О знаменитых ораторах») рассуждает о произведениях Лисия в «телесных» категориях, так что физиологическую характеристику Лисия трудно отделить от характеристики собственно произведений: «в Лисии часто чувствуются и мускулы, да такие, что силою никому не уступят», и т. п.[238] Речь здесь пока еще идет не о сознательном выстраивании аналогии между стилем и личностью, но о сходстве, получаемом непроизвольно: автор просто не может не быть в чем-то похожим на свой стиль.

Тенденция к сознательному построению индивидуального стиля, соответствующего складу собственной личности, берет начало, видимо, у итальянских гуманистов — как это видно из статьи Е. В. Лозинской: у Петрарки формируется представление «об индивидуальном стиле (meus michi stilus), который подходит интеллектуальному складу автора подобно тому, как сидит на человеческой фигуре сшитое по мерке платье»; «образ речи, как и выражение лица, жесты и голос, должен быть особенным и специфичным для конкретного человека». Полициано «важнейшим основанием своего стилистического выбора … видит особенности собственной личности»[239].

В позднейших поэтиках традиционное иерархическое деление стилей может уживаться с новым представлением о стиле как отображении авторской личности: так, немецкие поэтологи Гунольд и Ноймайстер (1707), с одной стороны, связывают стиль с понятием индивидуальности, включая в него и нацию как индивидуальность среди прочих народов (стиль — это «способ писать, который свойственен либо определенному человеку, либо всей нации»), а с другой — дают и вариацию на тему старой триады стилей (три основных стиля: галантный, глубокомысленный, возвышенный)[240].

 

ТЕМА 5: ПРОИЗВЕДЕНИЕ

5.1. Метафоры произведения: сделанное — живое

Из вещей и слов поэт создает произведение — нечто такое, что не равно простой сумме составляющих его элементов. Оказываясь перед необходимостью описать эту особую целостность, поэтика прибегала к метафорам, которые можно распределить по полюсам «сделанное — живое». Эта исходная двойственность — произведение то ли сделанная вещь, то ли некий почти что живой организм, — восходит к Аристотелю. В самом деле: поэт, с одной стороны, как мы уже отмечали, «делает» и в таком смысле сходен с ремесленником, — а, с другой стороны, то, что у него получается, «подобно единому и целому живому существу» («Поэтика». 1459a23).

Две возможности понимания произведения, о которых мы говорим, долгое время мирно сосуществовали и не осознавались как враждебные, как неизбежная альтернатива. Первый ряд метафор был весьма разнообразен: он включал уподобления произведения ткани (само слово «рапсод» производилось от «сшивать»; метафора «плетения словес» угадывается в «завязке-сплетении-развязке» сюжета у Аристотеля)[241], изделию токаря, кузнеца, гончара. Встречается также метафора произведения как здания: упомянем лишь мотив фундамента речи, который поэт возводит подобно архитектору (выше мы уже отмечали, что он присутствует у Пиндара, Квинтилиана, Демокрита); позднее он становится исключительно распространенным в средневековой экзегетике (сравнение четырех смыслов с частями здания, в т. ч. с фундаментом)[242], но встречается и в средневековых поэтических текстах — например, в немецкой поэме «Пилат» (конец XII в.), где говорится, что фундамент (fullemunde) произведения — его первый смысл (erste sin) — закладывает Святой Дух[243].

Наконец, немаловажное место в этой производственно-ремесленной метафорике занимает кулинарная тема: произведение — искусно приготовленное кушание. Она прослеживается уже в римской риторической метафоре «соли», без которой речь «не вкусна» (т. е. не остроумна)[244]. Средневековье развило кулинарную метафору по-своему — в духе представлений о «хлебе насущном», который можно потреблять и без соли: так, Алан Лилльский (2-я пол. XII в.) сравнивает с едой три смысла Священного Писания: исторический (буквальный) — с молоком; тропологический (моральный) — с медом; аллегорический — с хлебом[245]. Светский вариант той же метафоры в позднем Средневековье представлен, например, у испанца Хуана Альфонсо де Баэны (1430) — в уподоблении книг «великолепным кушаньям», многообразием вкусов радующим сердца «господ»[246]. Подлинный расцвет кулинарная метафора переживает, конечно же, после утверждения в поэтике категории вкуса, которая делала сопоставление пищи и поэзии самоочевидным: Вольтер напрямую сопоставляет гастрономический и художественный вкус[247]; Филдинг прибегает к гастрономическим образам при описании жанра романа[248].

Параллельно с этим метафорическим рядом разрабатывалась и «органическая» метафорика: произведение подобно живому существу, человеческому телу, человеку. Подобная образность обыгрывается в начале «Искусства поэзии» Горация, где устройство живого тела служит мерой поэтической логики, а бессвязное повествование уподоблено некоему «монстру» (по определению Квинтилиана, цитирующего это место в «Воспитании оратора»: 8:3:60). Горацианский образ варьируется многочисленными авторами — вплоть до Мигеля Сервантеса, в обличении каноником, героем «Дон Кихота», рыцарских романов: «не знаю ни одного рыцарского романа, где бы все члены повествования составляли единое тело, так что середина соответствовала бы началу, а конец — началу и середине, — все они состоят из стольких членов, что кажется, будто сочинитель вместо хорошо сложенной фигуры задумал создать какое-то чудище или же урода»[249]. На рубеже XVI — XVII веков — в эпоху, которую Ðàëüô Ôîëüìóò íàçâàл «анатомическим веком» европейской культуры[250] за ее повышенный интерес к устройству человеческого тела, — в поэтологическую метафорику включаются и внутренности тела: испанец Лопес Пинсьяно «эпизоды, из которых складывается фабула, уподобляет внутренностям человека, связанным между собой и с брюшной полостью»[251].

Расширенная вариация телесной метафоры — уподобление, в которое включено не одно тело, но и душа (или даже дух и душа). Начало ей положил уже Аристотель, назвавший фабулу душой (psuche) трагедии (1450а38); широкое распространение она получает в Средние века, не без влияния Оригена, уподобившего систему смыслов Священного Писания устройству человека: «…как человек состоит из тела, души и духа, точно так же и Писание, данное Богом для спасения людей, состоит из тела, души и духа» («О началах». 4:11).

Далее эта вариация приобретает секуляризированный вид — например, в применении противопоставления «тело — душа» к разным стадиям творческого процесса, воплощенным в произведении («изобретение — душа, расположение — тело стихотворения, стихи и рифмы подобны нарядной одежде» — Ноймайстер, 1707), или к «внешней» и «внутренней» составляющим произведения («Стихотворение состоит из двух основных частей — внутреннего качества и внешней формы… Первая, без сомнения, важнее второй; ибо первая составляет как бы душу, вторая — тело стихотворения, однако ни одна по отдельности не составляет всего стихотворения целиком» — Даниэль Генрих Арнольд,  1732)[252].

Однако постепенно мирное сосуществование двух метафорических рядов — произведения-вещи и произведения-организма — осложняется появлением оценочного момента: живому начинает отдаваться предпочтение перед сделанным, которое, в свою очередь, трактуется как мертвое, ложное и т. п. «Сделанное» и «живое» теперь нередко соединяются в оппозиционную пару, где первое символизирует плохое, а второе — истинное искусство. Высказывания такого рода в материалах нашей книги отмечаются по крайней мере со второй половины XVII века: так, Драйден (в «Опыте о драматической поэзии», 1668) противопоставляет французскую драматургию «живой» английской как статую — человеку[253]; его современник, немец Каспар фон Штилер (в 1685) противопоставляет ученическому порядку «благородную свободу», сравнивая первый с «позитурой» застывшего тела, а вторую — с прекрасным ребенком, чьи золотые волосы развеваются по ветру и который принимает свободные, непринужденные позы[254].

Полной ясности это противопоставление достигает у Лессинга, который пользуется восходящей к Драйдену метафорической оппозицией статуи — человека в «Предисловии к трагедиям Томсона» (1756), в знаменитом признании, что он, Лессинг, «хотел бы скорее создать живой, хотя и уродливый человеческий образ, чем совершенную, но мертвую статую». Лессинг находит новое слово, передающее негативный характер «сделанного»: это слово — «механизм»; «механическую правильность» французских пьес Лессинг высмеивает в «Гамбургской драматургии» (St. 68)[255].

Движение от идеи «сделанной вещи» (механизма) к идее живого (организма) продолжается в поэтике и дальше — через Гердера и Гете к романтикам.

5.2. Произведение как порядок

Понимаемое как механизм или организм, как сделанное или живое, произведение обладает порядком и представляет собой некую упорядоченность — kosmos, как определяет поэзию еще Гомер[256]. Как показал Н. П. Гринцер, у Аристотеля в основе всего «миметического процесса» лежит «идея сочетания, соединения»[257]: произведение мыслится прежде всего как удачное соединение, образующее замкнутую целостность, которая имеет «начало, середину и конец» (Аристотель. «Поэтика». 1450b). Формула «начала, середины и конца» станет топосом, повторяемым многими теоретиками на протяжении веков. На референциальном, «миметическом» уровне произведение представляет собой соединение событий, т. е. сюжет, фабулу (и неудивительно, что при такой значимости идеи соединения Аристотель именно фабулу назвал «душой трагедии»), на словесно-стилистическом уровне — соединение слов (характерно название трактата Дионисия Галикарнасского «О соединении слов» — стилистическая работа оратора и поэта мыслится в первую очередь как выбор и удачное соединение слов, sunthesis onomatōn).

Итак, на референциальном уровне создание порядка мыслилось как расположение (соединение) «вещей» (событий), а на словесном уровне — как соединение слов. Поскольку на поэтику проецировалось риторическое учение о стадиях порождения речи, то понятно, что соединению вещей соответствовала категория dispositio, а соединению слов — категория elocutio. Произведение представало конгломератом «вещей и слов», которые хорошо соединены; однако принципы соединения слов и вещей разнились.

На представления о правильном, «эстетичном» соединении вещей (т. е., по сути, о порядке изложения событий — о сюжете, в нашем понимании) долгое время влияло усвоенное от античности различие естественного и искусственного расположения. Согласно «Риторике к Гереннию», существует два вида (genera) расположения: «один основан на принципах искусства (ab institutione artis profectum), другой соответствует обстоятельствам (ad casum temporis accommodatum)» (3:16). Средние века на базе этого различения развили теорию двух видов порядка — естественного (ordo naturalis) и искусственного (ordo artificialis): в первом случае события рассказываются в той последовательности, в какой они происходили в реальности, во втором порядок событий при рассказе меняется. Весьма часто решительное предпочтение отдавалось искусственному порядку: уже каролингская «Венская схолия» к Горацию предписывает поэту «любить искусственный порядок и презирать естественный»; в начале же XIII века Джеффри Винсофский развивает целую теорию превосходства искусственного порядка и его разновидностей, оценивая естественный порядок как «грубый и неученый»[258]. Эта установка отчасти наследуется Ренессансом. Так, Томмазо Корреа в комментариях к «Поэтическому искусству» Горация (1587) пишет, что «высшая слава поэта — в том, чтобы отступить от законов истории и презреть естественный порядок изложения (Poetae summa laus est a legibus Historiae abscedere et naturalem narrandi ordinem negligere)»[259].

Искусственный порядок произведения в его миметическом аспекте нередко представляется как микрокосм, обособленный мир. В материалах нашей книги первое яркое описание произведения как микрокосма мы находим в экскурсе Е. В. Лозинской о теории романа в эпоху Чинквеченто. Джузеппе Малатеста (1596) описывает роман как «почти что маленькое мироздание (un picciol mondo), в котором множество разнообразных, не похожих между собой вещей совместно производят единое целое, упорядоченное и хорошо расположенное»[260]. Эта метафора спустя два века отзовется у Гете, увидевшего в произведении «маленький художественный мир (kleine Kunstwelt)» («О правде и правдоподобии», 1798)[261].

Соединение слов определялось принципами гармонии, «сладостности», мелодичности и т. п.: здесь мы вступаем в область оценок «эстетического качества» поэтического слова, которые в поэтике во многом были преемственно связаны с риторическим учением о достоинствах и пороках речи. Если «сладостность» (горацианское dulce), ставшее в эпоху Средневековья едва ли не главным орудием позитивной «эстетической» оценки[262], поддавалось определению трудно, то словесная «гармония» (или «мелодия») часто усматривалась, по аналогии с гармонией музыкальной, во вполне рациональных арифметических пропорциях, которые якобы образовывались между слогами (стопами) стиха — опять же по аналогии с пропорциями, заключенными в музыкальных интервалах. Арифметическими выкладками такого рода занимались Иоанн де Гарландия, Колуччо Салутати и др.[263] Произведение с этой арифметической точки зрения представало таким же торжеством числовой гармонии, как и космос, устроенный, согласно пифагорейским воззрениям, на основе числовых пропорций. Неудивительно, что в эпоху Ренессанса характер поэтологического топоса приобретает цитата из «Книги Премудрости Соломона» (11:21): «Ты все расположил мерою, числом и весом». Образ Бога — математика и геометра, который на средневековой миниатюре сотворяет мир, измеряя его циркулем[264], переносится на поэта; в словесном произведении видится подобие математически и геометрически размеренного мира: «Как Господь располагает свое произведение, т. е. видимый и невидимый мир, который он сотворил с использованием числа, меры и веса, так и поэты составляют свою поэму с помощью числа (числовые соотношения между стопами стиха), меры (долготы и краткости), веса (весомости мыслей и чувств)», — пишет Кристофоро Ландино («Комментарий на Комедию Данте», 1480)[265]. Еще раньше (в 1449) топос появляется у испанца маркиза де Сантильяны[266]; к этой же библейской цитате позднее прибегают и английские ренессансные поэтологи — Джордж Патнем и Томас Кэмпион, также усматривавшие в произведении торжество правильно размеренных «числа, меры и веса»; ее отзвуки слышны и в XVIII веке, когда уже никто всерьез не пытался вычислять заложенные в поэзии числовые пропорции, — например, у штюрмера Якоба Ленца: «Если в душе художника нет меры, цели и пропорции, то три единства их ему не заменят» (1772)[267]. Удивительная устойчивость поэтологической топики проявляется здесь в том, что Ленц, протестуя против «единств», сохраняет лежащий в их основе топос «числа, меры и веса», хотя и радикально его переосмысляя: если ренессансные поэтологи источник меры и числа (пропорции), по которым устроено поэтическое произведение, находили в космическом порядке (отблеском которого поэзия и является), то Ленц решительно переносит этот источник в душу поэта. Требования разного рода единств, упоминаемых Ленцем, начинают интенсивно разрабатываться в поэтиках Ренессанса — в заботе как о правдоподобии произведения, так и о той его целостности, которая выражается в «мере и числе». Жан де ла Тай (1572) «впервые во Франции формулирует требование единства времени и места» в трагедии; соблюдать их нужно для того, чтобы трагедия «была хорошо выстроена (bien disposer, bien batir)»[268].

Наряду с таким, в высшей степени рациональным, объяснением «качества» произведения (по сути, ставящим это качество в зависимость от наличия или отсутствия в нем должных пропорций) в поэтике едва ли не всегда существовал и совсем иной, иррациональный подход к определению «эстетической» ценности. Он, по сути, сводился к признанию невозможности выразить, в чем, собственно, состоит прелесть произведения и как она возникла, а выражал себя разного рода метафорами. В первую очередь такими метафорами служат уже упомянутые античная «соль» и в большей мере средневековая, чем античная, «сладость»: понятно, что в их основе лежит представление о невозможности определить, как достигнуто качество произведения. Вкус можно ощутить, но нельзя анализировать. Новой метафорой того же смысла с середины XVII века во французской поэтике становится — как показывают статьи Н. Т. Пахсарьян — выражение «je ne sais quoi» (не знаю, что; нечто), используемое как знак неуловимого очарования словесных и прочих красот: его используют Вожла, Буало (сохраняющий и античную метафору соли), Буур, Монтескье[269]. В первой половине XVIII века это выражение в том же смысле и контексте появляется в испанской поэтике, у Фейхоо: «no sй quй — непостижимое и рационально невыразимое “нечто”, придающее произведению совершенство»[270].

Порядок произведения, по мнению многих поэтологов, должен сначала сложиться в душе поэта, а потом быть перенесен на «слова и вещи». Такое представление было тщательно разработано уже в средневековой поэтике — у Джеффри Винсофского: cозданию словесного произведения предшествует построение его умозрительного образа. Джеффри учит поэта: «Будь мудр и составь свое творение целиком в душе; пусть оно сначала будет в душе, и лишь потом — на языке». Поэт должен уподобиться строителю, который, задумав строить дом, не бросается сразу действовать «торопливой рукой», но создает сначала «в сердце внутренний план (intrinseca linea cordis)»[271]. О влиятельности этого предписания свидетельствует, в частности, тот факт, что данное место из Джеффри было переведено Чосером и включено в текст «Троила и Крессиды»[272].

В ренессансной поэтике эта идея сохраняется, но уже облеченная в платонические тона: в душе поэта произведение живет как идея, предшествующая произведению-вещи. Как пишет в 1546 г. Франческо Филиппи Педемонте (Пиндемонте), «художник (artifex) должен заранее, прежде чем начнет работать рукой, иметь представление об изготовляемых им вещах (precognitam habere notitiam); он должен душой предвидеть форму (animoque praevidere formam), по образцу которой придает форму (cuius exemplo quodque informet) [вещам?]»[273].

Здесь дважды (в собственном виде и в глаголе informare) появляется слово «forma», которое нам, привыкшим к вездесущей оппозиции «формы и содержания», кажется совершенно необходимым компонентом представления о произведении. Однако топос «формы и содержания», занимающий столь важное место в мышлении Новейшего времени, в пределах рассматриваемого нами материала явно не играет значительной роли: в текстах появляются упоминания и формы, и «содержания» (в качестве синонима «материи» — «Inhalt oder Materie» у Альбрехта Рота, 1688), но они пока еще не складываются в неразлучную пару. Если произведение и расчленяется по дуальному принципу, на некие «А и Б», то в роли оппозиционных понятий (этих самых «А и Б») обычно выступают: вышеупомянутые «слова и вещи»; или же «слова и материя»[274]; или же «материя и форма» — как у Торквато Тассо, который материю (materia) видит в вымысле (fintione), а «формы» (forme) — в «риторике и музыке», т. е. в словесном украшении и гармоничном соединении слов (если под музыкой не имеется в виду буквально музыкальное сопровождение)[275]; или же «ритмы/метры и материя» — как, например, у того же Педемонте, различающего в поэзии «материю вещей (rerum materia), которые берутся поэтом для трактовки (quae tractande a poeta sumuntur)», и «ритмы (numeri), от которых материя получает форму (a quibus informatur)»[276]. В последнем случае, у Педемонте, форма понята как результат взаимодействия двух элементов произведения — «материи» и «ритмов» (собственно, «чисел»). По сути, форма у Педемонте — это особое качество произведения, которое возникает из соединения его элементов, но не сводится к простой их сумме: в этом смысле она стоит в одном ряду с такими понятиями, как порядок, гармония, сладостность и т. п.

У Педемонте, как и у многих других поэтологов, источником формы («предвидимой» поэтом) являются «слова» (собственно, элементы поэтической речи — ритмы, метры, заложенные в них «числа»), а «вещи», материя — то, что получает форму, «оформляется». Форма как бы исходит от слов (организованных поэтически, в соответствии с «числами») к вещам. Совершенно иное — можно сказать, обратное — соотношение вещей и слов мы уже видели в поэтике Скалигера, у которого «слова получают форму от вещей (ab ipsis rebus formam illam accipiunt)». Возможность такой, обратной, трактовки, вероятно, обусловлена двусмысленностью самого учения об иерархической корреляции вещей и стилей: в нем то ли иерархически расположенные вещи определяли выбор слов (и тем самым как бы «оформляли» их), то ли, наоборот, иерархия стилей подразумевала выбор вещей (в таком ракурсе слово «оформляло» вещь). Так или иначе, но форма произведения в любом случае понимается как «эффект», возникающий из взаимодействия слов и вещей (материи), причем один из этих компонентов выступает как «дающий форму», а второй — как «принимающий» ее.

Само понятие формы проникает в поэтику, видимо, не без влияния аристотелевского учения о четырех причинах, одна из которых — causa formalis — содержала в себе идею формы. Проекция этого учения на словесное произведение началось еще в Средние века. А. Миннис выделяет в средневековом жанре введения в авторов (accessus ad auctores) особый подтип, который называет «аристотелевским», т. к. он был основан на разграничении четырех причин и состоял, соответственно, из четырех пунктов: 1) достаточная причина (causa efficiens) — в ее роли выступал собственно автор; 2) материальная причина (causa materialis) — литературный материал, послуживший для автора источником (materia libri); 3) формальная причина (causa formalis) — модель, которой следовал автор (различались forma tractandi — метод автора, процедуры, которые он применял при обработке материала; и forma tractatus — структура произведения); 4) финальная причина (causa finalis) — цель, преследуемая автором[277].

Развитие этих идей мы находим в ренессансной поэтике, причем тут мы можем видеть, как понятие «материальной причины» легко переходит в понятие материи, а понятие «формальной причины» — в понятие формы. Таковы, например, рассуждения Лионардо Сальвиати (в его комментарии на «Поэтику» Аристотеля, 1585-1586): достаточной причиной (la cagione efficiente) выступает «душа поэта», материальной (или материей) — «правдоподобное», формальной (или формой) — «безупречное расположение (la forma è la disposizione senza fallo)». Финальная причина — «польза и удовольствие»[278]. Форма здесь — не предпосланные произведению образец, модель, идея (как в средневековом acessus или как в вышецитированном рассуждении Педемонте), но нечто имманентное произведению — расположение элементов, их порядок.

Понятие порядка — как правильного расположения и соединения частей произведения — оказывается в конечном итоге доминирующим и ключевым для понимания произведения как целостности; идея же формы остается малоразработанной. Еще в первой половине XVIII века понятие порядка сохраняет свою значимость: так, для Готшеда порядок (Ordnung) — источник всей красоты (Quelle alles Schцnheit)[279]. Однако уже в XVII веке в поэтологических рассуждениях все чаще появляется понятие беспорядка, получающее позитивную эстетическую оценку, — в теории оды как «прекрасного беспорядка» (Буало, Удар де ла Мот)[280], в теоретической рефлексии некоторых романистов — например, у Гомбервиля, признававшегося в любви к «беспорядку»[281]. Кульминирует это движение — от порядка к беспорядку — в штюрмерстве, заявившем устами Иоганна Георга Гамана, что «творениям гения присущ беспорядок»[282].

 

ТЕМА 6: ВОЗДЕЙСТВИЕ И ЕГО АДРЕСАТ

Созданное произведение так или иначе воздействует на читателя, реализуя определенные цели, поставленные автором. Три основных элемента этой рецептивной фазы нашей «истории о поэте» — воздействие, его цели, его адресат (к которому могут предъявляться определенные требования) — в различных поэтологических системах трактуются с уже знакомой нам степенью разнообразия. Необходимость адресата может и вовсе отвергаться — как, например, у Конрада Вюрцбургского (пролог к роману «Партонопир и Мелюр», 1277), полагающего, что настоящий поэт в слушателе вообще не нуждается: поэт, как соловей, должен петь и «тогда, когда никто не может его слышать»[283]. Другой полюс — абсолютизация требований аудитории, которым подчиняется вся система выразительных средств (например, в поэтике Кастельветро).

6.1. Воздействие

Среди идей, составивших основу поэтологических учений о воздействии произведения, едва ли не основное место занимает восходящее к Платону представление о насильственности, неотвратимости этого воздействия: поэтическая одержимость заражает и связывает (как магнит связывает железные кольца); поэт, актер и зритель образуют «цепь», посредством которой «бог … влечет душу человека куда захочет» («Ион». 534-536). Позднее эта идея получит своего рода мотивацию в развитом Боэцием учении о невозможности для человека обойтись без музыки (о связи этого искусства со словесностью говорилось уже неоднократно): «музыка от природы соединена с нами, так что мы, если бы и хотели, не могли бы обойтись без нее» («Основы музыки», I:1).

Идея поэзии как непреодолимой силы, соединяющей людей, всплывает в том или ином виде — и нередко без всяких ссылок на Платона — в самых различных поэтологических построениях. В IV веке к ней обращается Амвросий Медиоланский в своем учении о псалмах как силе, объединяющей и примиряющей все человечество: «псалм соединяет разделенных, дружит находящихся в раздоре, примиряет разгневанных»; появляется у него, едва ли как сознательное заимствование, и платоновский образ цепи, переосмысленный глобально, в смысле вселенской связи всех христиан: «Велика цепь единства, позволяющая сойтись в единых хор всем народам!»[284]. В XVIII веке ту же мысль о непреодолимой объединяющей силе поэзии развивает в своей «теории воодушевления» Фридрих Леопольд фон Штольберг; платоновские магнит и цепь у него заменены на модный в эти годы мотив электричества — в этой «электрификации», собственно, и состоит обновление древнего поэтологического топоса:  «Охваченный воодушевлением действует на других; его пламя озаряет лица многих; некоторые загораются от него… Воодушевленный электризует, охваченный энтузиазмом электризуется» («О воодушевлении», 1782)[285].

К особой метафорике этой идеи неотразимого воздействия следует добавить, в частности, отмеченную Н. П. Гринцером у Пиндара «метафору слова-стрелы»[286]; много веков спустя она возникнет в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха, который, видимо, хочет сравнить повествование с древком и тетивой лука, а смысл — со стрелой[287]. Так или иначе, в уподоблении слова (или смысла) стреле читается мысль о неотвратимости их воздействия, поражающего слушателя, «как стрела».

Заимствовав из риторики учение о трех обязанностях оратора — docere, delectare, movere, поэтика, трактуя тему воздействия, в целом (при всем несомненном многообразии вариаций и на эту тему) делает акцент на последней — movere: поэт посредством произведения в первую очередь movet — движет (возбуждает, трогает) душу и чувства читателя. Удовольствие (dеlectare) и познание вещей (docere) могут трактоваться как следствия этого первичного и самого главного воздействия. Типичный пример дает нам Август Бухнер (1630-е гг.): поэт «увлекает душу читателя (das Gemüth des Lesers bewegen; последнее слово — калька с латинского movere) и пробуждает в ней удовольствие и изумление (eine Lust und Verwunderung; изумление здесь заменяет docere[288]) касательно тех вещей, о которых он повествует»[289].

И в риторическом облачении, исходное платоновское представление о неотвратимости воздействия слова сохраняется, хотя мотивируется теперь силой не божества, но самого искусства. «Красноречие держит души слушателей полностью в своей власти, оно может впечатывать их, как воск, в различные формы — в печальную, веселую, милосердную, гневную, влюбленную и другие», — пишет композитор Иоганн Кунау в предисловии к своему сонатному циклу «Музыкальные представления некоторых библейских историй» (1700), в котором применяет к музыке принципы словесной риторики[290]. Душа слушателя — воск, которому оратор (но также и поэт, и композитор) может придать любую форму.

Любопытно, что этот древний мотив «воздействия против воли» проявляется — последний раз в нашей книге — у таких «новаторов и революционеров», как штюрмеры, которые преподносят его как нечто новое — учение о власти гения. Для Герстенберга гений — тот, кто держит душу во власти; мотивы силы, энергии, мощи — и в то же время насилия, принуждения повторяются вновь и вновь: «Этот жар, эта мощь, эта приковывающая сила, этот необоримый поток вдохновения, который творит вокруг нас устойчивую иллюзию и принуждает нас против воли принимать во всем одинаковое участие, — вот воздействие гения!»[291]. В ряду иллюстраций гения у Герстенберга с поэтами соседствует полководец: он сменил пиндаровского «лучника», и в этом отчасти и состоит модернизация топоса неодолимого воздействия поэзии, заставлявшего поэтологов, как ни парадоксально, вспомнить о войне и орудиях убийства.

В осмыслении восприятия поэзии мог акцентироваться не фактор воздействия, но момент «общения»: в таком случае восприятие рассматривалось как некая коммуникация автора и читателя. Поэтологи, подчеркивавшие этот момент общения автора и читателя (реального, как в случае устно исполняемого эпоса, или воображаемого духовного общения), обычно не были склонны видеть в произведении орудие некоего насильственного воздействия и развивали иную, совсем не воинственную метафорику. Важное место здесь занимали мотивы сердца, чтения как «сообщения сердец». Мы можем даже (по крайней мере, на материале немецкоязычной поэтики) говорить об особом топосе «от сердца к сердцу» как относительно устойчивой формуле, описывающей коммуникацию писателя и читателя. Впервые он появляется, видимо, в прологе к «Тристану» Готфрида Страсбургского, где он пишет (вернее, говорит) о своем романе: «Я предпринял здесь работу на радость людям (werlt) и благородным сердцам (edelen herzen) для удовольствия, — сердцам, к которым обращено мое сердце (den herzen, den ich herze trage), людям, которых мое сердце прозревает (der werlde, in die mîn herze siht)»[292].

Если у Готфрида топос появляется как выражение симпатии к читателю, с которым автора связывает сходство мировоззрения, то более поздние его появления связаны уже с идеей, что поэт должен сам испытывать те чувства, которые он хочет передать читателю. Идея такой непосредственной передачи эмоции, «заражения» ею была известна еще в античной поэтике — но, видимо, лишь применительно к исполнению эпических и драматических произведений: у рапсода, «ежели речь идет о чем-то жалостном, глаза наполняются слезами» (Платон. «Ион». 535с5-8)[293]; в том же духе выдержан и совет, который дает Гораций трагику, имея в виду, однако, не сочинение трагедии, а ее исполнение: «если хочешь, чтобы я плакал, то и сам будь печален» («Искусство поэзии». 102-103).

Вопрос о переживании самим поэтом эмоции, которую он «возбуждает» в душе читателя, был особенно актуален применительно к лирике. Однако здесь долгое время преобладала точка зрения, что поэт и в лирических произведениях лишь подражает неким отвлеченным «чувствам», но не выражает свои. Так, Алессандро Гварини (1599) полагает, что поэты в «элегиях, одах» и т. п. (т. е., с нашей точки зрения, в лирических жанрах) «подражают» «страстям», создавая их последовательностью некую «лирическую фабулу»[294]; Аньоло Сеньи в стихах Петрарки к Лауре видит особый род подражания, когда «поэт подражает посредством себя, становясь при этом образом» (иначе говоря, Петрарка не выражает собственные чувства, но «создает образ самого себя как идеального возлюбленного»)[295]. Еще в первой половине XVIII столетия и Готшед, и Баттё оставляют лирику в рамках принципа подражания; при этом Готшед обращает против сторонников идеи (само)выражения убедительную критику: «Ведь очевидно, что поэт в тот момент, когда он сочиняет стихи, не может испытывать полную силу страсти… Аффект должен уже в значительной мере утихнуть, когда поэт берется за перо и хочет представить все свои жалобы в упорядоченной связи» («Опыт критической поэтики», 1730)[296]. Любопытно, что ту же, готшедовскую, позицию займет и Шиллер (не ссылаясь, впрочем, на Готшеда) в эпоху штюрмерского разгула самовыражения, вызывающего его неприятие: в рецензии на стихотворения Бюргера (1791) Шиллер предостерегает поэта против «воспевания боли в состоянии боли». Поэт не должен сочинять «в момент господства аффекта» — это звучит как реминисценция из Готшеда, который видел в лирическом высказывании не личный опыт, но просто «прекрасно выраженный аффект»[297].

Сторонники идеи самовыражения (главным образом в лирике, но порой — и вообще во всяком писательстве) — Бодмер, Клопшток, штюрмеры — требовали, чтобы писатель «писал только тогда, когда сам затронут тем чувством, которое хочет вызвать в читателях» (Бодмер. «О влиянии и использовании воображения», 1727)[298]; при этом лозунгом нередко служила (например, у Клопштока в «Мыслях о природе поэзии», 1759) та самая цитата из Горация — «Если ты хочешь, чтобы я заплакал, то печалься сам», — но теперь уже примененная не к актеру или драматургу, а к лирическому поэту.

В контексте этих новых идей о лирической поэзии как (само)выражении поэта и появляется вновь топос «от сердца к сердцу», знакомый нам по Готфриду Страсбургскому. Само слово «выражать» в столь обычном для нас рефлексивном смысле возникает в поэтологическом лексиконе, видимо, у Полициано (1485?)[299]; до этого доминирующими понятиями, определяющими воздействие поэта и его произведения, были вышеупомянутые риторические категории (movere, delectare, docere). В немецкоязычном пространстве слово «выражать» применительно к «чувствам» появляется, видимо, в конце XVII века — например, у Морхофа (1682), в рассуждении об оде, в которой «должен быть выражен аффект (die affectus sollen auЯgedrьcket werden)»[300]. В «Любопытных мыслях о немецком стихе…» (1692) Кристиана Вайзе мы находим прямую связь мотива выражения поэтом собственных чувств с топосом «от сердца к сердцу»: «Об аффектах я думаю так: если в них нет всего человека и подлинной серьезности, то произведение лишено силы (unkräfftig), и что не идет от сердца, то к сердцу и не приходит (was nicht von Hertzen kömmt, das geht auch nicht wieder zu Hertzen). Поэтому тот, кто хочет сочинить что-либо веселое или печальное, мрачное или влюбленное, тот должен углубляться в медитацию до тех пор, пока не почувствует этот аффект в самом себе и не даст излиться всему как бы непроизвольно»[301]. И наконец, в середине XVIII века — в пору интенсивного формирования теории лирики в ее современном понимании — мы вновь наблюдаем эту связь у Кристиана Гарве (1769). Разделяя искусства, основанные на принципе выражения и принципе красоты, Гарве относит поэзию к первой категории: в ней происходит «умаление закона красоты в пользу закона выражения (Ausnahmen vom Gesetz der Schцnheit zum Vorteil des Ausdrьcks)»; ведь поэзия должна «непосредственно обращаться к нашему сердцу (unmittelbar mit unserem Herzen zu tun)»[302].

Когда Людвиг ван Бетховен — уже в 1820-х годах — на партитуре «Kyrie eleison» своей «Торжественной мессы» напишет знаменитую фразу: «Из сердца, и пусть это идет к сердцам (vom Herzen — möge es zu Herzen gehen)», — он применяет к музыке поэтологический мотив, восходящий, как мы видели, к Готфриду Страсбургскому.

Едва ли не самым знаменитым понятием, принадлежащим к области воздействия поэзии, является, конечно же, аристотелевский катарсис — «очищение посредством страха и сострадания». Н. П. Гринцер отмечает, что одним из истолкований катарсиса «может быть интерпретация его как взаимного уравновешивания двух противоположных драматических эмоций — страха и сострадания»[303]. В таком случае катарсис можно рассматривать как разновидность общего свойства поэзии вызывать двойственные, противоречивые чувства, на которое обращают внимание уже античные поэтологи. Некоторые примеры дает в своей статье Н. П. Гринцер: так, в рамках метафоры поэзии как лекарства «оказываются слитыми воедино противоположные эмоции печали и радости: “сладость” поэтического слова умеряет горести, а “печальные” стихи оказываются способными пробудить радость и доставить удовольствие слушателям»[304]. Двойственным оказывается воздействие поэзии и в описании Горгия: «на слушателей нападает ужасающая дрожь и многослезная жалость, и горестно-милое томление»; за скорбью и ужасом следует некое «наслаждение от горя»; «Горгий также видит за тяжкими эмоциями зрителей “путь к удовольствию”»[305]. Этот мотив наследуется средневековой культурой. О соединении противоречивых чувств в музыке (еще не вполне отличаемой от поэзии) пишет, например, Алан Лилльский: музыка «сплетает со слезами смех, с забавами серьезное (Cum lacrymis risus, cum ludis seria texens)»[306].

Такая трактовка катарсиса акцентирует некое иррациональное начало поэзии. Сопутствующее ее восприятию слияние страха и сострадания — как и сладости и горести, ужаса и наслаждения, слез и смеха и т. п. — казалось необъяснимым; позднейшие поэтологи испытывали потребность как-то «выправить» ситуацию и истолковать этот эффект рационально. Харсдёрфер, вслед за многими, прежде всего итальянскими теоретиками заменяя в катарсисе страх на изумление[307], весьма рационалистически разделяет изумление и сострадание, связывая их с разными героями трагедии: изумление вызывают отрицательные персонажи, сострадание — положительные[308]. Под конец рассматриваемого нами периода Лессинг и вовсе убирает из аристотелевской пары страх — это понятие не находит себе места в эстетике Просвещения (ведь страх недостоин человека, ему не место при восприятии искусства), но его изгнание вместе с тем обозначает разрыв, который наметился между начальной и завершающей (в пределах нашего материала) стадиями развития поэтики: одно из важных аристотелевских понятий кажется теперь чуждым и ненужным.

6.2. Цели поэзии

Сколь ни обширен список глаголов, описывающих воздействие поэзии в различных поэтиках, в целом все эти виды воздействия охватываются горацианской дихотомией пользы и удовольствия: «поэты хотят либо приносить пользу, либо услаждать (aut prodesse volunt aut delectare poetae)»; тот поэт будет любезен всем, кто «смешает полезное и приятное (miscuit utile dulci)» («Искусство поэзии». 333, 343).

Нетрудно заметить, что Гораций этими двумя высказываниями намечает два возможных соотношения приятного и полезного: в первом случае они даны как альтернатива (либо одно, либо другое), во втором соединяются, дополняя друг друга. Обе возможности были использованы в поэтике; при этом сами понятия пользы и удовольствия на каждом этапе истории поэтики получали все новые толкования. Сама диада «польза — удовольствие» могла дополняться и другими целями: так, если услаждение (delectare) как функция поэзии во многих средневековых текстах противопоставлялось убеждению (persuadere) как функции риторики, то в более поздних текстах нередко утверждается, что поэт также «убеждает». «Чтение поэтов больше, чем чтение самих философов, убедило меня в чести, славе и добродетели (molto sono stato persuaso all’honore, alla gloria, e alla virtù)», — пишет Торквато Тассо[309].

В итоге мы имеем целый комплекс вариаций при устойчивости достаточно простой исходной темы.

Уже в античной поэтической «протопоэтике» оба мотива даны в соединенном виде (поэзия и радует, и приносит пользу — сохраняет память о героях, помогает «человеку достичь мира в собственной душе»[310] и т. п.); как показывает статья Н. П. Гринцера, уже здесь для обоих мотивов вырабатываются ключевые метафоры, которым будет суждена долгая поэтологическая жизнь: поэзия «сладостна», поэзия — «лекарство»[311]. О значении «кулинарной», по сути, метафоры сладости — в частности, для средневековой культуры — мы уже говорили выше. И для раннехристианских авторов (например, для Лактанция и Амвросия Медиоланского), поэзия останется «сладкой», какой она была и для Горация, — но только теперь это христианская поэзия псалмов.

Удерживается и метафора лекарства: у Амвросия книга псалмов — «лекарство для человеческого спасения»; «всякий, кто их читает, получает лекарство для излечения ран, нанесенных страстями»[312]. Много позднее о поэзии как «другой медицине» будет говорить Шипионе Аммирато: есть «медицина души и медицина тела (medicina dell’anima et dell’corpo)», поэзия врачует душу[313]. Уподобит поэтов врачам и Джамбаттиста Гварини (в 1593 г.)[314]. Август Бухнер (в 1630-е гг.) соединяет в метафоре лекарства и полезное, и приятное: поэзия — подслащенное лекарство, поэты «подобны медикам, которые засахаривают лекарство, которое может быть противно больным, или подслащают его, дабы больной охотно его принимал и получал от него пользу»[315].

Смысловая конкретизация понятий пользы и удовольствия варьировалась в широких пределах. Польза поэзии скромнее всего оценивалась теми, кто приписывал ей роль воспитательницы навыков поведения и речи. Вероятно, такой узко воспитательный подход чаще можно встретить в эпохи, ценившие в поэзии прежде всего ее способность «украсить», сделать приятной жизнь социума, — в куртуазной культуре Средневековья или в галантной культуре эпохи рококо. Пример из куртуазной эпохи мы найдем у Конрада Вюрцбургского, в прологе к роману «Партонопир и Мелюр» (1277) впервые в немецкой поэтике изложившего учение о целях поэзии: «учение» поэзии «прививает сердцам придворную воспитанность (hovezuht)»; благодаря поэзии «язык … обретает умелость в речах»[316]. Пример из галантной культуры дает Кристиан Вайзе, в поэтике которого (1692) Б. Марквардт отмечает стремление «поставить поэзию на службу обычной “политичной” (“politischen” — т. е. устроенной удобно, по правилам галантности и куртуазии) жизни»[317]. Поэзия для Вайзе — «не что иное, как служанка красноречия», ее «польза» состоит в том, чтобы помочь выработать «приятную манеру в речах» ораторам разных профессий, в т. ч. теологам и политикам[318].

В вышеприведенных примерах польза поэзии осмыслялась в русле частных и очень конкретных задач (воспитание тех или иных навыков). Такой, детализированной и конкретной, трактовке пользы противостоят «глобалистские» концепции, которые можно условно разделить на «экстравертные» (поэзия улучшает, совершенствует весь мир) и «интравертные» (поэзия улучшает, очищает, преображает всю душу человека).

Представление о поэзии как силе, способной изменить мир, складывается, вероятно, в эпоху Просвещения и находит исчерпывающее и афористическое выражение у Сэмюэла Джонсона: «Постоянная обязанность писателя — делать мир лучше (to make the world better)» («Предисловие к Шекспиру», 1765)[319]. «Интравертный» вариант этого представления — поэзия действует глобально, но меняет (преображает) не весь мир, а всю душу, — связан с усвоением поэтикой неоплатонических мотивов. Он появляется, в частности, у Скалигера: «Благодаря поэзии душа отражается в самой себе и извлекает из своего небесного чертога все то божественное, что ей принадлежит (Per Poesin autem reflectitur anima in seipsam atque promit e caelesti suo penu quod divinitati inest)» («Поэтика». I:ii:4).

Коррелируя с христианскими представлениями, этот неоплатонический комплекс мотивов (о небесном жилище души, куда ее возвращает поэзия, и т. п.) приобретает характер учения о «святой поэзии», действие которой в ряде отношений подобно очистительному, преобразующему и спасительному действию веры. Типичное рассуждение на эту тему находим у Андреа Менекини («Похвала поэзии», 1572), где то ли неоплатонические мотивы подвергнуты христианизации (упоминание ангелов и т. п.), то ли секуляризацию претерпели христианские мотивы: «О святая поэзия (santa Poesia), высшее божественное вдохновение; очищая нас от всякой скверны, возвращая нам чистоту и простоту, ты придаешь нашей душе ее подлинное сияние … и делаешь так, что она мгновенно может получить от ангелов всё, что пожелает»[320]

Культ «святой поэзии», основанный на аналогиях между поэтологическими и христианскими понятиями (стихи — молитва; поэтический гений — ангел; действие поэзии — преображение души, спасение, и т. п.), находит в XVIII веке благодарных почитателей в Германии (Пира, Клопшток, а также некоторые романтики — например, Вакенродер), а оттуда проникает и в Россию, где у главного своего адепта — Василия Андреевича Жуковского — находит афористичное выражение в формуле «поэзия — земная / Сестра небесныя молитвы» (поэма «Агасфер», 1851-52).

Понятые как элементы той или иной поэтологической системы, удовольствие и польза могли вступать в различные соотношения с другими элементами, подвергаться тем или иным ограничениям или, напротив, расширениям. Они могли трактоваться как взаимоисключающие начала (так, у Платона «полезность по сути исключает удовольствие»[321]) или как начала взаимодополняющие (у Аристотеля, для которого познание посредством мимесиса приятно[322]); один из двух элементов может и вовсе отрицаться (элиминирование пользы и провозглашение удовольствия как самоцели — у Кастельветро[323], во Франции — у Удара де ла Мота[324]). Элементы могут вступать и в отношение подчинения (средства и цели) — чаще, когда речь идет об удовольствии как способе достигнуть пользы (например, у Джазона Денореса[325]).

Польза того или иного жанра могла трактоваться как адресованная лишь определенному сословию: такова, например, типичная ренессансно-барочная трактовка высоких жанров эпоса и трагедии, «дающих урок» лишь высшему сословию: эпическая поэма — «урок великим людям» (Тассо)[326]; трагедия — «школа для королей» (Харсдёрфер)[327].

Наконец, удовольствие и польза могли разводиться, отделяться друг от друга, причем их «разделитель» находился либо в области жанра, «рода поэзии» (удовольствие связывается с одним родом поэзии, а польза — с другим), либо — пожалуй, чаще — в области структурного устройства произведения: польза связана с «предметом», материей поэзии, а удовольствие — с ее словесным облачением (ритмом, метром, гармонией)[328].

К концу охваченного в данной книге периода — то есть, собственно, к концу XVIII столетия — тенденция к преодолению «антиномичного» понимания нашей пары как взаимоисключающих возможностей, намеченная уже у Аристотеля и в той или иной форме всплывавшая не раз на протяжении истории поэтики, найдет новое, «эстетическое» обоснование у Фридриха Шиллера. Поэтологическая пара «полезное и приятное» на его языке принимает вид оппозиции морального и эстетического, которую он старается преодолеть, доказывая (в статье «О причине удовольствия от трагических предметов», 1791), что искусство именно в своем эстетическом действии «оказывает благотворное влияние на нравственность», а «удовольствие от прекрасного, трогательного, возвышенного усиливает наше моральное чувство»[329].

6.3. Адресат

Отношение поэта к читателю, выражавшееся в прологах и отступлениях, варьировалось от заискивания (топос «снискания благожелательности» — captatio benevolentiae) до угрозы. Последний случай, более редкий, неоднократно имеет место в немецких средневековых текстах, свидетельствуя об исключительно высокой оценке поэтом собственного статуса. Поэт, можно сказать, смотрит на читателя сверху вниз, настойчиво требует от него внимания, позволяет даже грубоватые выпады и намеки. Так, Гартман фон Ауэ в прологе к «Ивейну» рисует негативный образ невнимательного, неразумного слушателя: «Многие имеют уши, но если они воспринимают не сердцем, то он [рассказ] для них не более чем шум, и тем обиднее, ибо тогда пропадают усилия обоих — слушателя и рассказчика». В противопоставлении двух модусов восприятия «ушами — сердцем» прочитывается очевидная новозаветная аллюзия («и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем» — Мтф. 13:15): поэт, ни много ни мало, намекает на то, что его творению следует внимать так же, как притчам самого Иисуса. Невнимательного, неблагодарного и даже злонамеренного слушателя осуждает и Готфрид Страсбургский: «Тот, кто хулит рассказ, который другие люди охотно слушают, имеет ума не больше чем ребенок…» (Пролог к «Тристану»), а позднее — и Конрад Вюрцбургский: «Тот, кто порочит хорошую поэзию, теряет собственное достоинство (wirde)» (пролог к роману «Партонопир и Мелюр»)[330].

Трактовка читателя в поэтологических текстах варьировалась в том же диапазоне: одни поэтологи видели в адресате поэта избранных, другие — простой народ, «чернь»; существовало также и мнение, что истинный поэт должен уметь понравиться всем (в этом, собственно, и признак его величия). Очерк истории итальянской поэтики Е. В. Лозинской, как и монография Бернарда Вайнберга, демонстрируют соприсутствие всех трех точек зрения в едином культурном пространстве итальянского Чинквеченто. Если Франческо Патрици мыслит аудиторию поэта как «собрание людей образованных»[331], а Джованни Баттиста Пинья полагает, что Платон изгнал поэтов из полиса лишь потому, что «бульшая часть людей не способна понимать поэзию»[332], то Кастельветро и Пикколомини, напротив, считают подлинной аудиторией поэта необразованный люд, толпу. Мотивация Пикколомини отсылает к топосу поэзии как «истины под (приятным) покровом»: «образованные и утонченные люди не нуждаются в том, чтобы усвоение моральных истин было приправлено чувством удовольствия»[333]. Иначе говоря: если поэзия — философская истина, облеченная для более легкого усвоения в покров развлекательной «фабулы», то образованный читатель способен данную истину воспринять и в чистом виде, без всякого покрова.

Доказательство обратного — предназначенности поэзии исключительно для ученых мужей — в ренессансной (и не только итальянской) поэтике исходило, в частности, из тезиса об изысканности поэтического языка, который может оценить лишь знаток. Джордж Патнем, с присущим ему вниманием к акустической стороне стиха, требует от поэта, чтобы он постарался не доверять свое творение «грубому варварскому уху, а лишь грамотному и утонченному»[334]. Если одни поэтологи считали, что поэзия недоступна черни, потому что ее язык темен и сложен, то другие (например, апологет герметической поэзии, испанец Луис Каррильо-и-Сотомайор в 1611 г.[335]) производили инверсию в этой аргументации и требовали, чтобы поэт пользовался темным языком именно для того, чтобы выражаемые им смыслы не могла понять чернь.

Третью возможность — поэзия востребована всеми, учеными и неучеными, — намечает Джованни Фабрини в комментарии к Горацию (1566): если поэт будет соблюдать декорум, то он понравится всем — «ученым (dotti), поскольку они увидят искусность (l’artifitio) писателя и получат от этого удовольствие; и неученым (indotti), поскольку если они и не увидят искусность композиции (compositione), тем не менее все равно получат удовольствие: ведь природа и сама по себе, без искусства, делает так, что вещи, созданные как надо, в соответствии с декорумом, всегда нравятся тому, кто на них смотрит»[336].

Определение потенциальной аудитории могло проводиться не только в отношении поэзии вообще, но и в отношении тех или иных конкретных жанров. Выше мы уже говорили об адресованности высоких жанров представителям высших сословий (трагедия как школа для королей и т. п.). Существовали и схемы распределения по читательским/зрительским группам целого ряда жанров. Так, согласно Паоло Бени, «комедия дает образец жизни для простых людей, трагедия — для правителей и королей, эпика — для героев»[337]; впрочем, много ранее различение комедии и трагедии по признаку адресата провел аль-Фараби: комедия подходит «низким и грубым людям», а трагедия— «благородной аудитории»[338]. В этих схемах адресат выводится из персонажей (герои трагедии — короли, поэтому она и предназначена королям, и т. п.). Аналогичное различение по «рецептивному» признаку образовалось и в отношении другой пары жанров — эпоса и романа в период разработки теории жанра romanzo в итальянской поэтике. Так, Малатесто Порта утверждает, что «аудитория романов по сравнению с аудиторией эпической поэмы менее образована»[339].

Если и можно выделить — по тому или иному признаку — группу читателей, которая привлекала наибольшее внимание поэтологов, то таковой, — по крайней мере, для ренессансно-барочных поэтик, — пожалуй, окажется юношество. Создается впечатление, что поэтологам этой эпохи поэзия представлялась занятием молодых людей; именно к их среде должны были принадлежать, по идее, и поэты, и их читатели. Так, согласно Харсдёрферу, поэзия может принести и вред, и пользу — но прежде всего юношеству, «поскольку лишь немногие пожилые люди имеют досуг и удовольствие читать поэзию (wenig bejahte Leute Zeit und Freude haben Poeten zu lesen), либо потому, что и в юности не занимались этим искусством, либо потому, что у пожилых есть гораздо более важные заботы; сами Петрарка, Ронсар и многие другие писали, что в старости ни один хороший стих уже не хотел слететь с их пера»[340]. Противопоставление старости и поэзии у Харсдёрфера выглядит почти как предвосхищение гердеровской идеи о «поэтичности» «юношеского возраста языка» (возрасты человеческой жизни переосмыслены Гердером как возрасты языка) и несовместимости стареющего языка с поэзией. В плане связи поэзии с юношеством характерен и подзаголовок немецкого практического «поэтического искусства», составленного Готфридом фон Пешвицем («Ново-воздвигнутый верхненемецкий Парнас», 1663): по словам автора, оно содержит «приятные формулы, остроумные поэтические описания и искусные, украшенные обороты речи… на пользу поэтизирующему юношеству (der Poetisirenden Jugend zu Nutz)»[341].

Впрочем, и ранее, уже у некоторых гуманистов Чинквеченто звучит мысль об адресованности поэзии юношеству, которому она приносит несомненную пользу. Антонио Беккариа считает, что «поэзия была создана для облегчения учащимся освоения наук»[342]; Антонио Себастьяно Минтурно («О поэзии», 1559) утверждает, что поэзия «изобретена для воспитания юношеских душ (ad informandos adolescentulorum animos reperta)»[343].

В этом контексте становится понятной и несомненная обращенность к молодежи, которая присуща литературно-поэтической деятельности Лютера. В «Предисловии к переводу басен Эзопа» (1530) он пишет, что главных своих читателей видит в «детях и юношестве»; именно поэтому его не смущает шутовское обличие истины, поскольку, по его мнению, «со смехом» она воспринимается лучше. И раньше, в предисловии к «Духовным песням» (1524), в которых трудно усмотреть специфически детское чтение, Лютер выделяет в качестве особого своего адресата юношество (Jugend): «Я бы хотел, чтобы юношество, которое должно учиться музыке и другим истинным искусствам, … оставило любовные и плотские песни и вместо них выучило бы нечто благотворное и тем самым обрело бы благо в сочетании с удовольствием, как это и подобает юношеству»[344]. Горацианский топос пользы и удовольствия Лютер, видимо, соотносит лишь с юным читателем.

Мотивацией предпочтительной обращенности поэзии к юношеству могла служить не только ее воспитательная роль, способность «формировать души», но и «предрасположенность молодежи к страстям», которая объединяла юношество с простонародьем (по мнению Франческо Буонамичи, 1597[345]) и тем самым делала из них благодарных потребителей поэзии. Этот пункт, естественно, активно востребовался противниками поэзии, которые напирали на ее вредность для юношества, — Джироламо Савонаролой, а в более умеренной форме — Джован Франческо Пико делла Мирандолой, который признается, что, «увлекаясь поэзией в детстве и юности, в более зрелые годы отказался от подобного чтения, прибегая к нему не чаще трех раз в пять лет, поскольку почувствовал, что оно “размягчает его душу”»[346].

Любопытно, что юношеская аудитория оказывается и в центре общеевропейского обсуждения романа: одни теоретики обличают романы за то, что их авторы будто бы «задались целью испортить нравы и научить юных юношей и девушек бесчестности и развратности» (Ренхифо[347]), другие называют их «молчаливыми наставниками» молодежи (Юэ)[348]. Некоторые занимают умеренную позицию — но опять же обращаясь при этом к теме молодежи. Так, Альбрехт Кристиан Рот («Полная немецкая поэзия в трех частях», 1688) делает в отношении романа признание совершенно аналогичное тому, какое сделал в отношении поэзии вообще Джован Франческо Пико делла Мирандола: он говорит, что и сам «в свои юные годы» однажды прочитал роман «не без возбуждения священного благочестия, а местами и не без слез», но тут же обращается к сочинителям романов с просьбой «не делать свой текст слишком обширным, дабы он не отнимал слишком много времени у учащейся молодежи»[349]. Роман, таким образом, понимается Ротом как типично юношеское чтение.

 

ТЕМА 7: СИСТЕМА ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Воспринятое, осмысленное, оцененное читателем и критиком, произведение занимает определенное место в системе словесности, увеличивая собой общее «богатство» поэзии: представление о том, что поэт «умножает сокровища, принадлежащие Музам», выразил, в частности, в 1588 Гварини[350]. В синхронном плане эта «сокровищница Муз» представляет собой систему «родов» словесности (привычная для нас иерархическая двуступенная лестница — от рода к жанру — пока еще мало где прослеживается с достаточной ясностью), в диахронном плане — канон, традицию, систему ценностей, распространенную на всю историю словесности. Созданное произведение занимает определенное место в системе «родов», но определенным образом соотносится и с каноном — включаясь в его иерархию (и претендуя на определенное место в ней) или же, напротив, эту иерархию отрицая, игнорируя и т. п.

7.1. Система в синхронии: роды словесности

Произведение, осмысленное в контексте некой (той или иной) системы словесности, оказывалось подчинено классификации «родов» (genera: термин может обозначать и роды, и жанры в нашем современном понимании; их различение четко не проводится). Хорошо известная нам и воспринимаемая как нечто самоочевидное триада «лирика — драма — эпос» лишь к середине XVIII столетия получила обоснование: до этого мы имеем множество первичных разделений словесности, так что здесь будет достаточным перечислить основные критерии и признаки, по которым это разделение осуществлялось.

Первое разделение словесности было намечено Платоном, который в «Государстве» (III, 392d-394d) различает произведения по субъекту речи (поэт говорит сам — в дифирамбе; заставляет говорить других людей — в драме; соединяет то и другое — в эпосе). Именно это разделение было формализовано и спроецировано на некоторые жанры Диомедом в триаде родов, которая будет воспроизводиться на протяжении многих веков. Первый род (genus) — «активный или подражательный, который греки называют драматическим или миметическим»; в нем «герои действуют сами, без реплик поэта» (в определении драмы как «подражательного рода» сказалось несомненное влияние Платона, который ограничивал действие принципа подражания теми жанрами, где поэт говорит от другого лица). Второй род — «повествовательный или излагающий»; в нем «поэт говорит сам, без реплик иных персон». Третий род — «общий или смешанный»; в нем «поэт говорит сам и вводятся другие говорящие персоны». К первому роду относятся драматические произведения и некоторые эклоги; к третьему — эпосы Гомера и Вергилия. Ко второму роду («поэт говорит сам») Диомед относит вовсе не лирику, но «Георгики» Вергилия и поэму Лукреция, ассоциируя его, таким образом, с дидактической поэзией[351]. То, что мы привыкли называть «лирикой», не упомянуто вовсе: создается впечатление, что система родов охватывает только произведения крупной формы. В дальнейшем теоретики, воспроизводившие схему Диомеда и присоединявшие к ней свою рубрикацию жанров, причисляли лирику либо к повествовательному роду (как Скалигер), либо — как это ни странно с нашей точки зрения — к драматическому роду (в немецкой поэтике к такому решению склонялись барочные теоретики Август Бухнер и Иоганн Петер Тиц, а позднее даже Иоганн Элиас Шлегель, видевший в лирике «драматическое подражание»[352]). Логику такого причисления можно понять, если учесть, что «субъектом речи» в нарративном роде считался сам автор, однако не всякое «я-повествование» признавалось авторским словом. Вероятно, ограничение авторского слова дидактическим эпосом было связано со специфическим пониманием принципа подражания у многих теоретиков: если в дидактическом эпосе видели полновесную речь автора, свободную от подражания (ведь в нем автор рассуждает и, следовательно, никому не подражает), то в лирическом стихотворении автор подражал другому лицу либо аффекту как таковому (или даже «подражал самому себе»), имитируя некие чувства, переживания и т. п. Лирическое слово воспринималось не как «рассуждающая» авторская речь, но как «подражающий» драматический монолог от первого, но «фиктивного» лица (во всяком случае, не от автора). Становление теории лирики как самостоятельного рода стало возможным лишь после освобождения ее из-под диктата принципа подражания.

Другое первичное разделение словесности — исходя из противопоставления повествования и (показа) действия — выдвигает Аристотель («Поэтика». 1448a20)[353]. В современной терминологии, он противопоставляет наррацию (эпос) и репрезентацию (драма). То, что мы называем «лирикой», здесь не находит места (хотя позднейшие поэтологи порой и ухитрялись находить у него современную триаду родов).

И платоновское, и аристотелевское разделения словесности оказываются, по сути, бинарными, определяемыми противопоставлением пары признаков: авторская — «чужая» речь у Платона; рассказ о действии — само действие (или его репрезентация) у Аристотеля.

Наряду с этими, бинарными по своей сути, системами появлялись и системы тернарные. Таковой была популярная в Средние века и восходящая к античным риторикам триада historia (истинное и правдоподобное повествование о событиях, действительно произошедших в прошлом) — argumentum (неистинное, но правдоподобное повествование) — fabula (повествование, которое не содержит ни истинных, ни правдоподобных событий). Согласно этой триаде, роды выделялись по характеру отношения к реальности: истинное и правдоподобное; фиктивное и правдоподобное; фиктивное и неправдоподобное[354].

Другим способом триадного деления словесности на «роды» было практиковавшееся уже в античности (в цицеронианской риторике) и воспринятое Средневековьем разграничение трех родов (genera: позднее — впервые у Сервия — названных стилями) в соответствии с предметом речи, по принципу «о низком точно, о высоком важно и о среднем умеренно» (Цицерон. «Оратор». 100). Триада родов речи (стилей), соответствующая так или иначе понимаемым трем сословиям (в средневековой версии: пастухи — землепашцы — воины) и трем предметным сферам, воспроизводится и в средневековом «колесе Вергилия», и в более поздних родовых классификациях, например, у Томаса Гоббса, который пытается связать каждый род с одной из трех сфер человеческой жизни — двором, городом и деревней[355].

К вышеупомянутым критериям классификации — по субъекту речи (Платон), по способу подражания (Аристотель: наррация — репрезентация), по отношению к реальности, по соответствию предметной сфере и сословию — в ренессансных жанрово-родовых классификациях прибавляется и деление по «аффективному» принципу, «в соответствии с породившей текст эмоцией»: так, у Патрици «энтузиазм дает начало профетическим жанрам, радость — энкомиям, презрение — сатире и т. п.»[356] Тассо в своей жанровой классификации также оставляет «иерархию предметов» и «разграничивает жанры по чувствам, которым они подражают: трагедия подражает надеждам, желаниям, отчаянию, стенаниям, воспоминаниям о смертях и смертям; комедия — подозрениям, страхам, внезапным переходам от добра ко злу и от зла к добру, спасениям, счастливым человеческим жизням и существам» и т. д.[357]. Эта психологизирующая линия жанрово-родовых классификаций найдет продолжение в XVIII столетии — например, у Зульцера, выделяющего роды в соответствии с «настроением (Laune)» поэта[358].

Возобладавшая в конце концов триада «эпос — драма — лирика» едва ли была бы легитимирована без отказа от принципа подражания как единого для всех жанров и видов поэзии: с развитием представления о лирике как принципиально немиметическом виде словесности («выражающем», но не изображающем и не подражающем), с утверждением принципа выражения как взаимодополнительного по отношению к подражанию (которое теперь ограничивалось лишь отдельными жанрами) возникает классификация родов, основанная, по сути, на действии поэта, который не всегда однообразно «подражает», но в каждом роде действует особым образом. В определении этих типических для каждого рода действий поэта важную роль играли интермедиальные метафоры. Согласно Шарлю Баттё, который первым разработал систему различных стратегий поэта в зависимости от избранного им рода,  в эпосе поэт «рассказывает» как «историограф, вдохновленный музами»; в драме он действует «как художник», представляя «предметы зримо перед глазами»; в лирике — он музыкант (ибо «связывает свое выражение с выражениями музыки…»)[359].

Наиболее четкую формулировку триады в пределах нашего материала мы находим, пожалуй, у Иоганна Иоахима Эшенбурга (1783): каждому роду у него соответствует определенный принцип «подачи материала (Behandlungsart)»: повествовательному — изображение (Darstellung), драматическому — подражание (Nachahmung), лирическому — выражение (Ausdruck), дидактическому — изложение (Vortrag)[360]. Такую четкость, впрочем, не принимают многие теоретики середины — второй половины XVIII в., которые вообще отвергают систему родов, мотивируя это либо свободой «гения», либо богатством «природы», выходящим за рамки любых классификаций[361]. Так зарождается и крепнет сомнение в самой возможности классификаторского подхода к литературе и творчеству вообще.

Поскольку поэтическое произведение, согласно многократно упоминавшейся выше риторической дихотомии, состоит из «вещей» и «слов», то в конкретных определениях жанров — при всем неохватном разнообразии подходов к жанру — прослеживается тенденция учитывать и то, и другое. В качестве примера можно привести определение трагедии в «Поэтике» Скалигера: «Подражание судьбе славного героя посредством действий, с несчастливым исходом, важной метрической речью (Imitatio per actiones illustris fortunae, exitu infelici, oratione gravi metrica)». Определение содержит пять элементов: A) указание на драматический способ подражания («посредством действий»); B) определение темы («судьба славного героя»); С) характер фабулы («несчастливый исход»); D) указание на стиль («важный»); E) указание на стихотворную форму («метрическая речь»).

Б. Вайнберг, анализируя это определение, показывает, что его можно соотнести с аристотелевской триадой «способ — предмет — средства подражания»; элементам триады соответствуют, в том же порядке, пункт А — пункт B — пункты D и E (пункт C имеет уточняющий характер). Но более вероятно, что Скалигер имеет в виду вовсе не аристотелевскую триаду, а стремится учесть обе стороны базовой для его поэтики диады «вещь — слово»: в таком случае пункты B и С характеризуют выбранную поэтом «вещь»; пункт D — выбор «слов»; «пункты же A и E служат для того, чтобы позиционировать трагедию в области поэзии, и показывают, что она относится к драматическому, а не нарративному роду»[362]. Жанр (в данном случае трагедии), как видим, определяется принадлежностью к «роду подражания» (здесь — драматическому), а также выбором определенных «вещей» и «слов»; стихотворный же характер «речи» для Скалигера является признаком поэзии вообще.

7.2. Система в диахронии

7.2.1. Òðàäèöèÿ è êàíîí

В диахронном плане произведение мыслится в определенном отношении к канону — корпусу текстов, которые считаются в данной поэтологической системе образцовыми. Технику и принципы «построения канона» (Kanonbildung) в средневековой культуре и в литературах Нового времени описал Э. Р. Курциус[363]. Ориентация на канон как бы освящает, авторизует предприятие поэта — поэтому канон должен быть как можно древнее и авторитетнее. Произведение, не ориентированное на канон и его традицию, не имеет авторитетности и поэтической силы. Неудивительно, что уже Пиндар, «воспевая Пелопса, соотносит свою хвалу с творениями “прежних”: “Я провозглашу о тебе перед лицом древних” (Ол. 1, 36); рассказ об Ахилле он предваряет словами: “песнь моя — речение древних” (Нем. 3, 52-53)…»[364]. В центре канона мог находиться некий центральный текст и центральный «прапоэт» — поэтический прародитель всех прочих текстов: для античности им был Гомер (отсюда — уже упомянутый нами мотив Гомера как источника или океана, от которого расходятся «ручейки» всех прочих поэтических традиций); для христианской средневековой культуры в его роли выступали Моисей или царь Давид. Пример такого канона мы находим в поэтологических текстах мейстерзингеров, где, с одной стороны, очень четко определен собственный немецкий канон  классиков — т. н. «двенадцать старых мастеров»; а с другой стороны, приведена вполне фантастическая генеалогия мейстерзанга, восходящая к библейским персонажам. Иувал, сын Ламеха, рассматривается здесь как изобретатель музыки, а среди «мастеров пения» на первое место ставится Моисей. Изобретенная евреями, «музыка» распространяется среди других народов и достигает наконец и немцев; мейстерзингеры, таким образом, оказываются прямыми наследниками ветхозаветных «певцов» Моисея и Давида[365].

Канон мог дифференцироваться по жанрам, поэтическим формам. Такое понимание канона демонстрирует нидерландская поэтика Маттейса де Кастелейна (издана в 1555), где к каждому жанру приписан свой образец: «Так, при сочинении баллад следует руководствоваться эпиграммами Марциала; рефрены следует строить по восьмой эклоге Вергилия… рондель автор рекомендует писать по одам Горация» и т. п.[366]

Обязательная ориентация на канон (или каноны), однако, таила в себе проблему: чем в большей мере новый текст следовал требованиям канона, тем более он, казалось бы, приобретал авторитетности, — но тем менее обладал собственными качествами, тем, что мы назвали бы оригинальностью. Проблему могли решить либо разработка хитроумной теории подражания, которая мирила бы заимствованность и оригинальность; либо отказ от канона и провозглашение самоценности нового.

Мотив оправдания подражания как стратегии, не исключающей значимости и «оригинальности» подражателя, проходит через всю историю поэтики. О том, что «подражание не кража», заявляет уже Псевдо-Лонгин в трактате «О возвышенном»[367]; однако особенно активно апология подражания разрабатывается итальянскими гуманистами (что показывает экскурс о подражании Е. В. Лозинской). Наиболее убедительный ход, пожалуй, находит Петрарка, который «сравнивает поэта с пчелой, делающей мед из пыльцы, собранной с различных цветов». «Одно, сделанное из многого (ex multis unum)», не имеет прямого сходства с образцом (поскольку использованных образцов много), как и мед с воском не походит на цветы, использованные пчелами[368].

Мотив «из многого одно» позднее использует Скалигер, но в применении к образцам, заимствованным поэтами из природы: они «переносят из многого в одно (ex multis in unum opus suum transferunt)» (III:25), создавая сразу из многих образцов одно произведение. Далее мотив одновременного подражания многим образцам подхватят и барочные поэтологи — например, Харсдёрфер, который очень практично оценит и безопасность (в отношении обвинений в плагиате) такого подражания: когда заимствуется «лишь отдельный оборот, а не всё стихотворение, тогда не всегда нужно сообщать, из кого это заимствовано (entnommen)». Далее он использует метафору многих ручьев и одного потока, как бы переворачивая традиционый образ Гомера как источника, из которого изливается множество ручьев, — теперь, напротив, новый поэт многие ручьи сливает в один, свой собственный поток: «Тот, кто много читал, пусть как бы из многих ручьев создаст единый поэтический поток, который можно без труда использовать в своих интересах». Обращаясь к своей любимой метафоре поэзии-живописи, Харсдёрфер подытоживает: «любитель немецкой речи» должен поступать «как Зевксис, который свой образ Венеры списал со всех греческих дев, взяв от каждой лишь одну превосходную черту красоты»[369].

Другие поэтологи обосновывали оригинальность подражателя посредством «силовой» метафорики: подражатель определенным образом «побеждает» подражаемое, присваивая его, захватывая, насильно делая своим. Так, испанец Франсиско Санчес Бросенсе (1574) «уподобляет подражание завоеванию — силою эрудиции — поскольку поэт (Гарсиласо) с таким мастерством приспосабливает чужие стихи и изречения к своим целям, что они перестают зваться чужими — и этим он заслуживает большей славы, чем если бы сочинил эти стихи сам»[370].

Второе решение проблемы — отказ от канона и провозглашение самоценности нового — был избран рядом участников спора о древних и новых (описанного в соответствующем разделе очерка «Французская поэтика» Н. Т. Пахсарьян). Для ниспровержения канона — как в этом споре, так и во многих других текстах XVII-XVIII в., — в целом использовались два основных аргумента: во-первых, правила, принципы, эстетические предпочтения «древних» соответствовали их эпохе и для современности уже не годятся («то, что трогало современников Гомера, не трогает сегодня», — Удар де ла Мот, 1714[371]); во-вторых, искусство развивается и достигло новых высот, оставив «древних» внизу.

Идея исторической относительности всей «канонической» системы ценностей касалась не только собственно литературных памятников, но и самих поэтологических текстов — прежде всего «Поэтики» Аристотеля. «Исторический релятивизм» проник в поэтику уже в эпоху Возрождения: «насколько применимы предписания Аристотеля к современной литературе — один из ключевых вопросов литературной критики эпохи Чинквеченто»[372]. В эту эпоху стали настойчиво звучать голоса тех, кто полагал, что аристотелевская система исторически ограниченна, касается лишь узкого круга жанров, неприменима к современности, и т. п. (Антонио дельи Альбицци, Джиральди Чинцио, Джузеппе Малатеста). В Германии подобное воззрение на Аристотеля распространяется, видимо, лишь со второй половины XVIII в.: помимо уже отмеченной выше критики Аристотеля штюрмером Якобом Ленцем следует упомянуть в этой связи трактат о романе Фридриха фон Бланкенбурга (изданный анонимно в том же 1774 г., что и работа Ленца о театре), писавшего в нем, что Аристотель создал не абсолютные правила, но поэтику для греков, так как был связан «образом мышления, свойственным его народу». Должен «появиться новый Аристотель и написать немецкую поэтику»[373].

7.2.2. У÷åíèя îá èçíà÷àëüíîì «ñèíêðåòèçìå» è ñòàäèÿõ ðàçâèòèÿ ïîýçèè

Набор «исторических» топосов — неких, правда, весьма мифологизированных, представлений о происхождении поэзии, стадиях ее развития — всегда присутствовал в поэтиках. Концепция происхождения поэзии предполагала своеобразный «синкретизм» (самим этим термином поэтологи, конечно, еще не пользовались): поскольку поэзия нередко мыслилась как начало и источник всех прочих искусств, да и самой человеческой цивилизации, то первоначальная поэзия объединяла не только стихотворство, пение и танец, но и философию, теологию и прочие науки. Бартоломео делла Фонте в «Поэтике» (ок. 1490-1492) подробно разрабатывает этот комплекс представлений: первопоэты «были не только теологами и пророками, — они были сведущи и в других искусствах…»; «во времена Гомера не было ни истории, ни риторики, ни философии, но поэзия включала в себя все эти дисциплины в зачаточной форме, и первые поэты-теологи выполняли функции ораторов, философов, историков». Жанры поэзии, по его мнению, «имеют сакральное происхождение: лирика прославляла богов и героев, элегия оплакивала мертвых, трагедия, комедия и сатира были частью священных ритуалов»[374].

Барочные теоретики по-своему описывают и зарождение этого «изначального синкретизма», и его дальнейшее разделение. Так, Харсдёрфер (в 1647-53) общую систематику поэзии обосновывает исторически, выводя ее из изначальных функций поэта: «с древности поэты были одновременно знатоками природы, наставниками во нравах и исполнителями на струнных или музыкантами». С развитием «свободных искусств» две первые функции разделились и дали начало двум направлениям в поэзии: «из наблюдения за природой и исследования мироздания возникла высшая хвалебная поэзия; из изучения человеческой жизни и ее коловращений возникло [поэтическое] учение о нравах или добродетели…». При этом древнейшими стихотворениями Харсдёрфер считает «пастушеские песни» — «поскольку пастухи при своих стадах были более праздны, чем другие люди, они могли невозбранно петь о мироздании и земледелии»[375].

Другой немецкий поэтолог, Зигмунд фон Биркен (1679), в вопросе происхождения поэзии, возможно, следует за Харсдёрфером: ее изобретатели — пастухи «золотого века», первая поэзия — пастушеская. Первым певцом стал библейский Иувал — «отец всех играющих на гуслях и свирели» (Быт. 4:21). Пение Иувала, его учеников и друзей-пастухов побудило их сестер исполнить первый танец — хоровод: «Когда же музыканты полей и танцовщицы влюбились друг в друга, это побудило их сочинить любовные жалобы и петь их под сопровождение струнной игры. Так случилось, что любовь послужила первым поводом к изобретению поэзии»[376]. По справедливому замечанию З. фон Лемпицкого, в этих «наивных» мифологизирующих реконструкциях происхождения поэзии уже присутствуют «предпосылки представления о первоначальном всеискусстве, соединяющем поэзию, музыку и танец»[377].

Пастушеская поэзия для Биркена — старейший и благороднейший (дlteste und edelste) поэтический вид; в ней с наибольшей чистотой и непосредственностью выражается религиозная основа всей поэзии: ведь она «славит Небо, которое селянин имеет возможность постоянно созерцать». Фактически, в пастушеской поэзии Биркен видит некий синкретический «первожанр», из которого дифференцируются все прочие жанры — чем и объясняется приписываемая им пастушеской песне тематическая всеохватность: в «полевых или пастушеских произведениях говорят обо всех вещах…» и т. д. Вероятно, с трактовкой пастушеской поэзии как всеохватного, и вместе с тем «метафизического» (созерцание селянином «неба») первожанра связано и нередкое произнесение ее героями — пастухами — речей весьма возвышенного метафизического свойства, что вызывало протест иных поэтологов: так, «неправдоподобно, на взгляд Джазона Денореса, выглядит приписываемая пастухам способность рассуждать о возвышенных вещах (“cose celesti, concetti prudenti e sententie gravissime”)»[378].

Из пастушеской поэзии Биркен «историко-генетически» выводит некоторые другие жанры. Генезис сатиры выглядит следующим образом: когда пастухи «приходили в города и видели зло непривычной им жизни, посредством подобных стихотворений они изобличали горожан. Без сомнения, эти стихотворения получили название сатир потому, что горожане, которых порицание уязвляло, в свою очередь обозвали пастухов сатирами». Комедия — «пастушеская игра», но перенесенная в город; трагедия возникла из перенесения комедии «в королевские и прочие дворы», в силу чего в ней стали действовать «высокие» герои.

Так выглядят первые попытки описать происхождение жанров — непосредственно из «первожанра» или из других жанров: в этих рассуждениях, как видим, важную объяснительную роль играет противопоставление сословий и связанных с ним «локусов» (деревня, город, королевский двор). Если сословная иерархия нередко использовалась как модель для системы стилей и жанров, то происхождение жанра из другого жанра (сатиры из идиллии, трагедии из комедии) объясняется пространственно-социальным переносом первичного жанра в другое сословие и в присущий ему локус.

Историческое мышление в поэтике — это в лучшем случае мышление стадиальное: история дана в поэтике лишь как чередование стадий. Влиятельную стадиальную схему, воспроизводившуюся другими теоретиками, создал Скалигер в своем учении о пяти возрастах (aetates) «латинской поэзии». В целом она была ориентирована на цикл возрастов человеческой жизни, трактованный, однако, циклически. Латинская поэзия прошла период первичного обучения (rudimenta) — подобие детства; юности (adolescentia), которой соответствует творчество Энния, Невия и др.; «совершенной цветущей силы (consummatum florensque robur — Гораций, Вергилий и т. п.); далее, приходя в упадок с Марциалом, Ювеналом и др., она достигает старости (senium) у Сидония, Авсония и т. п. Долго пробыв в состоянии смерти (intermortua), она внезапно возрождается (rediviva) и переживает в Петрарке новое детство (novam pueritiam). Ж. Лекуант, обращая внимание на применение Скалигером понятия «возрождения» — в буквальном смысле — к гуманистической поэзии XIV в. (с которой, собственно, и началась эпоха «Ренессанса»), полагает, что мы имеем здесь дело «с циклической темпоральностью, построенной по биологической модели»[379]. В самом деле: есть все основания предположить, что для Скалигера с Петраркой начинается новый цикл — и в этом отличие жизни поэзии от жизни человека, которая не циклична.

Схема Скалигера переносится его последователями на национальные истории литературы — например, на немецкую в диссертации Карла Ортлоба «О различных возрастах германской поэзии» (1657): мы находим здесь те же пять эпох, что и у Скалигера, причем в роли «воскресителя» вместо Петрарки выступает Опиц[380].

Принципиально новую вариацию на тему возрастных стадий создает Джамбаттиста Вико. В «Основаниях новой науки…» (1725) он не членит историю поэзии на «возрасты» (как Скалигер), но всю поэзию связывает с определенным возрастом человечества — а именно, с детством; это «детство человечества» трактуется у Вико как «век первоначального невежества», а поэзия — как следствие неразвитости рационального мышления[381].

Последним словом поэтики на данную тему (в рамках нашего материала) становятся, вероятно, стадиальные построения Гердера и Шиллера. Гердер, в духе Вико связывая поэзию с детством человечества, устраняет негативный оттенок, обусловленный трактовкой «детства» как некоего недостатка рациональности. «Поэтическое детство» повсюду рисуется Гердером как нечто прекрасное и в своем роде совершенное. «Юношеский возраст языка (Sprachalter) был чисто поэтическим: человек пел в повседневной жизни…, язык был чувственным (sinnlich) и богатым на смелые образы; он служил еще выражению страстей, был раскован в соединениях слов..». Зрелому возрасту соответствует «прекрасная проза»; далее язык переживает старость — свой «философский возраст». В этот период господствует, разумеется, проза, но ее критерием служит уже не красота, а правильность (цикл фрагментов «О новейшей немецкой литературе», 1766-1767). Историзации (а точнее, стадиализации) у Гердера подвергнуто и учение о родах — в ранних «Фрагментах трактата об оде» (1764), где роды представлены как стадии: «Эти четыре рода поэтического искусства [ода — в понимании Гердера тождественная лирике, драма, эпос, дидактическая поэзия] — возрасты человечества»; юношескому восторгу соответствует ода; периоду чувства — драма; этапу жизненных удовольствий — эпопея; старости — дидактическая поэзия[382]. Гердер выводит здесь из топоса возрастов поэзии (восходящего по крайней мере к Скалигеру) стадиальную последовательность ее родов.

Скалигеровский мотив возрастов поэзии уже едва ли прочитывается в концепции наивной и сентиментальной поэзии Шиллера (подробно изложенной в завершающей части нашего очерка о немецкой поэтике): наивная поэзия — совсем не детство, но спокойствие, счастье, единство с самим с собой, завершенность, одним словом — некое «акме» и человека, и поэзии. Полностью отказать современному поэту в счастье «быть наивным» Шиллер не решается — и сама стадиальность у него становится несколько призрачной, потенциально подвижной: последовательные стадии могут трактоваться и как сосуществующие типы (вереницу оппозиций, развернутую в его работе, Шиллер завершает противопоставлением типов людей — реалиста и идеалиста, которую применяет в одном из писем к себе и Гете).

Если у Гердера, как мы видели чуть выше, «стадиализируется» номенклатура родов, то у Шиллера, напротив, стадии оборачиваются некой «типологией» поэтов и творческих методов. Эту игру взаимопереходов между «синхронной» типологией и «диахронной» стадиальностью поэтика оставляет в наследство романтикам — и они ею в полной мере овладеют.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ: О ПОНЯТИЙНОМ СОСТАВЕ ПОЭТИКИ

Мы увидели, что понятийный аппарат поэтики разнороден: он включает метафоры и сравнения (особенно в «поэтической» поэтологии — например, сравнение искусства рассказа с игрой в кости у Вольфрама фон Эшенбаха[383], и т. п.), формулы античных поэтов, превращенные в топосы (utile — dulce Горация или «поэту подобает целомудрие» Катулла, и т. д.), и собственно термины — как свои, так и заимствованные из риторики, музыки и т. п. Столь же разнородной была и исходная концептуальная основа поэтики, пытавшейся соединить во многом противоречащие друг другу учения Аристотеля и Платона, добавляя к ним идеи из других античных источников (Гораций, Донат и т. п.) и приспособляя всё это к риторической системе терминов.

Чтобы сделать столь разнородный исходный материал пригодным для ассимиляции, его прежде всего надо было обезличить. К этому, в принципе, и стремилась система поэтологического глоссирования исходных текстов, сущность которой Бернард Вайнберг описывает следующим образом: «она насаждала и поощряла практику рассматривать тексты как собрания фрагментов, т. е. разрозненных предписаний, и напротив, пресекала любую попытку выйти за пределы отдельной строки или абзаца к осмыслению общей философской системы произведения… В итоге Гораций переставал быть Горацием, а Аристотель так и не стал Аристотелем…»[384].

По сути дела, все методы, практиковавшие глоссаторами и описанные Б. Вайнбергом (разбивание текстов на секции и их перегруппировка в соответствии с некой новой схемой; соположение якобы «параллельных» мест из разных авторов, при котором Гораций мог восприниматься как пересказчик Аристотеля, и т. п.; «слияние» разных авторов — «чтение Горация как если бы он был Аристотель, или Аристотеля как если бы он был Гораций»[385]), были направлены на переработку цельных систем в набор общих мест, поэтологических топосов — безличных и всеприсутствующих.

При переработке в топос мысль автора упрощалась и/или искажалась, терялась его интонация. Так, когда Иоганн Кристоф Меннлинг («Европейский Геликон», 1704) выводит топос «поэт должен быть целомудренным» из известной строки Катулла: «Castum decet esse pium Poetam… (благочестивому поэту должно быть целомудренным…)», — он опускает завершение катулловской мысли: «…versiculos nihil necesse est» — «…стихам же необязательно». Ироническая интонация Катулла, скрытая двусмысленность его высказывания в топос не вошли.

Но переработка исходного высказывания может идти еще глубже — так, средневековые схолии к «Искусству поэзии» Горация из выражения «измышляются ложные обличья (vanae fingentur species)» (7-8) выводят определения поэзии, заимствуя у Горация, фактически, один лишь глагол «fingo»: поэзия — «искусство измышления (ars fingendi)» (каролингская «Венская схолия»), поэт обладает «правом лгать и измышлять (licentia mentiendi et fingendi)», «поэзия — ложь и вымысел, а поэт — создатель вымыслов (poetria, id est fictio uel figmentum, et poeta id est fictor)»[386].

Обратный пример — когда изначальное высказывание полностью сохраняет свой облик, но применяется к иной поэтологической ситуации, — мы находим в немецкоязычных текстах XVIII в. (например, у Клопштока[387]), цитирующих совет Горация «если хочешь, чтобы я плакал, ты должен сначала опечалиться сам (si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi)» (102-103) для поддержания нового понимания лирики как выражения собственных чувств поэта: при этом поэтологи умалчивают, что у Горация речь идет вовсе не о лирике, но об игре трагического актера.

Вырванные из первоначального контекста и превращенные в повторяющиеся из текста в текст топосы, идеи и понятия образуют группы. Не будет преувеличением сказать, что объединение понятий в небольшие группы, а затем — установление тех или иных отношений (тождества, родства, противопоставленности, подчиненности и т. п.) между понятиями внутри группы или между группами понятий являются основными приемами поэтологической мысли. Понятия могут быть и обособленными «монадами», не сгруппированными с другими понятиями (так, долгое время монадой было понятие подражания); но чаще они образуют диады (вещь — слово; природа — искусство; удовольствие — польза; правда — вымысел; «древние — новые»; сострадание — страх, и т. п.) и триады (предмет — способ — средства подражания у Аристотеля; эпос — драма — лирика; риторические docere — delectare — movere; inventio — dispositio — elocutio; правда — правдоподобие — вымысел, т. е. то же, что historia — argumentum — fabula; три стиля; три единства, и т. д.), реже тетрады (четыре смысла в многосмысленном толковании; четыре аристотелевские причины в их проекции на поэтологическую проблематику; четыре требования к характеру по Аристотелю) и еще реже — более многочисленные группы. Сложные конструкции (во всяком случае, более чем из четырех компонентов) не имеют большой популярности. Так, шесть аристотелевских элементов трагедии кажутся и чрезмерными, и неравноценными: Скалигер подвергает их тотальной редукции, когда пишет, что fabula — это и есть вся трагедия (totum ipsum), характеры (mores) — часть фабулы, мысль (sententia) — часть dictio (аристотелевская «речь» — lexis); «мелодия» и «apparatus» (аристотелевское «зрелище» — opsis) — вообще нечто внешнее (extra res penitus)[388]. Характер группировки понятий, вероятно, нередко зависит и от склада мышления того или иного поэтолога: одни, по выражению Е В. Лозинской, демонстрируют «одержимость триадами»[389], другие проявляют себя убежденными «диадистами» — как, пожалуй, Шиллер, который в работе о наивной и сентиментальной поэзии демонстрирует неисчерпаемую изобретательность в нанизывании оппозиций, коррелирующих с исходной оппозицией (наивное — сентиментальное), на фоне которых выделяется, пожалуй, лишь триада жанров сентиментальной поэзии (сатира, элегия и идиллия).

Всю историю поэтики, если рассматривать ее с комбинаторной точки зрения, можно представить как непрестанный процесс модификации этих групп, в ходе которого меняется и отношение между элементами группы (например, мирно сосуществовавшие элементы могут начать восприниматься как враждебные), и сам набор элементов внутри группы (монада может превращаться в диаду, диада — в триаду, и т. п.).

Так, элементы пары «целей поэзии» — удовольствие и польза — могут рассматриваться как равнозначные, но могут и вступать в иные отношения: соподчинения (в тех случаях, например, когда удовольствие рассматривается как способ достичь пользы), враждебной взаимоисключенности (например, у Платона). Поэзия и «история» могут противопоставляться (по признаку вымысел — истина), образуя оппозиционную пару; но в некоторых системах поэзия может вбирать в себя «историю» как уровень материала, который излагается поэтически, «украшенно» (отсюда — двойственное отношение Средневековья к Лукану, который в случае противопоставления позии и истории понимался как «непоэт», а в случае вбирания истории в поэзию все-таки оставался поэтом).

Нечто подобное происходит с двумя ключевыми метафорами произведения как «сделанного» и/или «живого»: после долгого благополучного сосуществования они начинают осознаваться как враждебные; складывается (у Лессинга) оппозиция «организм — механизм», вторая часть которой служит для негативной оценки того или иного произведения.

Некоторые пары актуализируются (или возникают) на определенных коротких исторических этапах: таково, например, обсуждение в штюрмерской поэтике пары «фабула — человек», а именно, вопроса, что из них более важно в поэзии. Эта пара, заложенная, конечно же, уже в шести частях трагедии по Аристотелю, актуализируется в связи с резким переходом от аристотелевского понимания поэзии как искусства создания фабул к осознанию поэзии как «выражения человеческого» (так сформулировал Шиллер эту почти самоочевидную для нас мысль, которая, однако, звучала исключительно смело после многовекового господства представления о поэте как «творце фабул» по преимуществу).

Тот или иной элемент в паре может заменяться: так, в паре страх-сострадание в поэтиках Ренессанса и барокко страх нередко заменяется на удивление. Порой же удивление добавляется к страху и состраданию (у Триссино, например[390]), и тем самым диада преобразуется в триаду.

Диада «польза-удовольствие», пожалуй, была особенно подвержена расширению: в нее могла вливаться (целиком или полностью) триада целей оратора и другие понятия: так возникали весьма развернутые понятийные цепочки «целей». Например, Францеско Патрици («Об истории», 1560), сравнивая поэзию и риторику, пишет, что у них одни и те же цели: «учить, услаждать, двигать, приносить пользу, украшать, возвышать, унижать (insignano, dilettano, muouono, giouano, adornano, inalzano, abbasano)»[391].

Понятие подражания тяготело к «монадному» существованию, как едва ли не центральное обобщающее понятие всей поэтики (ибо все, что делает поэт, есть подражание). Однако в те или иные моменты истории поэтики, у тех или иных теоретиков, оно вступает в отношения оппозиции или взаимодополнения с другими понятиями. Так, у Августина фактически намечено — хотя и не совсем отчетливо — противопоставление подражания (низко оцениваемого) и «гармонии» (numerus) как истинной сущности «музыки» (включающей и поэзию). Торквато Тассо создает диаду из подражания и аллегории, которые составляют два начала «героической поэзии»: подражание зримо представляет внешние действия людей, аллегория «обозначает» непрямым образом (oscuramente) внутренние, невидимые душевные события (страсти и т. п.)[392]. Подражание у ренессансных теоретиков может образовывать взаимодополняющую диаду и с категорией удивления: «Удивление не имеет смысла без подражания, хотя если поэт подражает слишком много, он потеряет удивление. И то, и другое совершенно необходимы. Одно смягчается другим» (Пинья, 1554)[393].

Тенденция поиска «пары» ко все еще всевластному подражанию проявляется все настойчивее, свидетельствуя о том, что этот принцип теряет свою объединительную силу. Когда, наконец, находится слово, обозначающее действие поэта в лирических жанрах, — «выражение», оно образует с подражанием диаду, которая, впрочем, может расширяться и посредством включения других принципов: так, в уже упомянутой родовой систематике Иоганна Иоахима Эшенбурга (1783) сформулирована тетрада принципов, соответствующих родам: в повествовательном — изображение, в драматическом — подражание, в лирическом — выражение, в дидактическом — изложение.

Рассматривая поэтику как некую ars combinatorica, не следует, конечно, забывать, что за каждой комбинаторной модификацией группы стоит (или, по крайней мере, может стоять) некая духовная потребность, глубинные изменения представлений об искусстве, словесном творчестве, самом человеке, наконец. Когда Лессинг изымает из аристотелевской пары «страх и сострадание» страх, то на комбинаторном уровне он просто превращает диаду в монаду, — на идеологическом же уровне за этой заменой, возможно, стоит нежелание видеть страх среди реакций на произведение искусства, объяснимое в конечном итоге просветительско-гуманистическим пониманием человека и «благородной человечности» — пониманием, которое, по выражению Бруно Марквардта, превращает «страх» (Furcht) в род «благоговения (Ehrfurcht) перед страданием ближнего»[394]. Ни произведение искусства, ни страдание человека не должны вызывать страха.

Так поэтологическая ars combinatorica оказывается индикатором глубинных мировоззренческих изменений; но вопрос соотношения европейской поэтики и европейской «ментальности» уводит нас из круга проблематики, которой ограничена эта книга.

А. Е. Махов.

[1]       Из введения в историческую поэтику. Вопросы и ответы (1894) // Веселовский А. Н. Избранное: Историческая поэтика / Под ред. И. О. Шайтанова. М., 2006. С. 57.

[2]       Goethe J. W. von. Noten und Abhandlungen zu besserem Verstдndnis des West-Östlichen Diwans // Goethes Werke. Hamburger Ausgabe. Bd. 2. München. 1981. S.187.

[3]       Curtius E. R. Europäische Literatur und lateinische Mittelalter. 8 Auflage. Bern, 1973. S. 439.

[4]       Карл Дальхауз показал на материале музыкальной теории конца XVIII столетия, сколь сильна в теоретическом мышлении этой эпохи тяга к авторитетным инстанциям («природа», «история», «разум»), — инстанциям, «которые кажутся тем неоспоримее, чем более туманны представления о них». Когда Жан-Жак Руссо в «Диссертации о современной музыке» (1743) пытается отстоять любезную его сердцу неравномерную темперацию и противопоставляет ее темперации равномерной как якобы-природное — искусственному, то в этом действительно проявляется «страх признать фундаментальные факты музыки (…) результатом человеческой деятельности»: ведь все темперации одинаково «неестественны» (Dahlhaus C. Die Musiktheorie im 18 und 19 Jahrhundert. Teil 1. Grundzüge einer Systematik. Darmstadt. 1984. S. 38-39). Сказанное Дальхаузом в высшей степени применимо и к доказательной технике поэтики, не только XVIII века, но и более ранней.

[5]       Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 200.

[6]       См. подробнее: Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 78.

[7]       Пример см.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 236.

[8]       Подробнее см.: там же. С. 239.

[9]       Цит. по: Haug W. Literaturtheorie im deutschen Mittelalter von den Anfängen bis zum Ende des 13 Jahrhunderts. Eine Einführung. Darmstadt, 1985. S. 243.

[10]     В статье Н. П. Гринцера (в наст. издании) указано и на существование обратной трактовки соотношения этих жанров по оппозиции правда — вымысел. С. 84.

[11]     См.: Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 74 и далее.

[12]     Там же. С. 76.

[13]     Цит. по: Пахсарьян Н. Т. Трубадуров поэтика (в наст. издании). С. 428.

[14]     Цит. по: Пахсарьян Н. Т. Роман: теория жанра во французской поэтике (в наст. издании). С. 403.

[15]     Цит. по: Цурганова Е. А. Английская поэтика (в наст. издании). С. 293.

[16]     См.: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 193.

[17]     Цит. по: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 160.

[18]     См.: Пахсарьян Н. Т. Статьи в наст. издании: Роман. С. 402; Правдоподобие. С. 388.

[19]     См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 272 и далее.

[20]     Там же. С. 283.

[21]     См.: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании). С. 97.

[22]     См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 237.

[23]     Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 172.

[24]     См.: Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 84.

[25]     См. о ее значении для средневековой поэтики: Mehtonen P. Old concepts and new poetics. Historia, argumentum, and fabula in the twelfth- and early thirteenth-century latin poetics of fiction (dissertation). Societas Scientiarum Fennica, 1996 (=Commentationes Humanarum Litterarum 108).

[26]     Пахсарьян Н. Т. Три единства (в наст. издании). С. 421.

[27]     См.: Пахсарьян Н. Т. Правдоподобие (в наст. издании). С. 388.

[28]     См.: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 193.

[29]     Цит. по: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 136.

[30]     Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 219.

[31]     Пахсарьян Н. Т. Правдоподобие. С. 388; Она же. Роман. С. 404, 406.

[32]     Подробнее см.: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании). С. 97

[33]     Пахсарьян Н. Т. Французская поэтика (в наст. издании). С. 183.

[34]     Лозинская Е. В. Удивительное (в наст. издании). С. 434.

[35]     Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 262.

[36]     Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании). С. 88.

[37]     Цит. по: Weinberg B. A history of literary criticism in the Italian Renaissance. 2 vol. Chicago, 1961. Vol. 1. P. 181. (далее: Weinberg:1961).

[38]     Цит. по: Пахсарьян Н. Т. Правдоподобие (в наст. издании). С. 387.

[39]     Цит. по: Пахсарьян Н. Т. Роман (в наст. издании). С. 403.

[40]     Цит. по: Пахсарьян Н. Т. Пастораль (в наст. издании). С. 367.

[41]     Подробнее см. Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 280 и далее.

[42]     Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 607.

[43]     См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 253.

[44]     См.: Цурганова Е. А. Английская поэтика (в наст. издании). С. 303.

[45]     Подробнее см.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 260.

[46]     См. Цурганова Е. А. Английская поэтика (в наст. издании). С. 288.

[47]     См.: Bear R. S. Introduction // Sidney Ph. Defence of Poesie. Электронное издание 1992 г., университет Орегона: https://scholarsbank.
uoregon.edu/xmlui/bitstream/handle/1794/816/defence.pdf?sequence=1

[48]     Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 169.

[49]     Итальянский текст цитируется по: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 169.

[50]     Так считает Б. Вейнберг, приходящий к выводу, что у Скалигера «поэзия не имеет никаких собственных принципов, кроме чисто просодических». — Weinberg B. Scaliger versus Aristotle on Poetics // Modern Philology. 1942. Vol. 39. N 4 (May). P. 357.

[51]     Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 150.

[52]     См. подробнее: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании); раздел Место поэзии среди других искусств.

[53]     См.: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 205.

[54]     Weinberg:1961. Vol. 1. P. 22.

[55]     Il Dedalione overo del poeta dialogo (1560) // Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 17.

[56]     Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 3.

[57]     См. об этом: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 113.

[58]     См.: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании). С. 91.

[59]     См.: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 204.

[60]     См.: Пахсарьян Н. Т. Французская поэтика (в наст. издании). С. 183.

[61]     Цит. по: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 130.

[62]     Там же. С. 116.

[63]     Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 241.

[64]     Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 140.

[65]     См. раздел об этих дискуссиях в статье Е. В. Лозинской Итальянская поэтика (в наст. издании).

[66]     Цит. по: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 171.

[67]     См.: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 234.

[68]     Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 240.

[69]     Цит. по: Weinberg B. Scaliger versus Aristotle on Poetics // Modern Philology. 1942. Vol. 39. N 4 (May). P. 353.

[70]     Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 27.

[71]     Подробнее см. Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 74.

[72]     См. Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 137.

[73]     См. об этом: там же. С. 138.

[74]     См.: Mehtonen P. Old concepts and new poetics. Historia, argumentum, and fabula in the twelfth- and early thirteenth-century latin poetics of fiction (dissertation). Societas Scientiarum Fennica, 1996. P. 19.

[75]     Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 147.

[76]     Weinberg:1961. Vol. 1. P. 41.

[77]     См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 242.

[78]     См. экскурс Е. В. Лозинской в наст. издании.

[79]     Weinberg:1961. Vol. 1. P. 14.

[80]     См.: Цурганова. Английская поэтика (в наст. издании). С. 289.

[81]     См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 249.

[82]     См.: Пахсарьян Н. Т. Французская поэтика (в наст. издании). С. 183.

[83]     См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 281.

[84]     «l’autre musique» — Deschamps E. L’art de dictier et de fere chançons… // Oeuvres complètes: In 11 vol. / Ed. G. Raynaud. P., 1891. Vol. 7. P. 270.

[85]     Dolce L. Osservationi nella volgar lingua. Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 127.

[86]     Пахсарьян Н. Т. Французская поэтика (в наст. издании). С. 192.

[87]     Colucci Salutati. De laboribus Herculis / Ed. B. L. Ullman. Zürich, 1951. Bd 1. S. 23. (lib. 1, cap. 5).

[88]     Campion Th. Observations in the Art of English Poesie // Campion Th. Works / Ed. by W. R. Davis. L., 1969. P. 293.

[89]     См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 249.

[90]     См.: там же. С. 258.

[91]     См.: там же. С. 259, 263.

[92]     Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 143.

[93]     См. подробнее: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании); раздел об Августине.

[94]     Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 274. В связи с этой проблемой см. также в наст. издании очерк Лирика.

[95]     Barry K. Language, music and the sign. A study in aesthetics, poetics and poetic practice from Collins to Coleridge. Cambridge, 1987. P. 43-45.

[96]     Обсуждаемая поэтологами XVIII в. альтернатива «аналогизирующего» понимания поэзии (поэзия «рисует как живопись» или «поет как музыка») на примере воззрений Лессинга и Гердера обрисована в работе: Тамарченко  Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория литературы: В 2-х тт. М., 2004. Т. 1. С. 113-120. («Ситуация “Лессинг — Гердер” в истории вопроса»).

[97]     Weinberg:1961. Vol. 1. P. 82. Автор обсуждаемого комментария (1500) — Иодокус Бадий Асцензий.

[98]     См.: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 128.

[99]     См.: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 224.

[100]    Цит. по: Пахсарьян Н. Т. Французская поэтика (в наст. издании). С. 191.

[101]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 258.

[102]    Weinberg:1961. Vol. 1. P. 44.

[103]    Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 130.

[104]    Colucci Salutati. De laboribus Herculis / Ed. B. L. Ullman. Zьrich, 1951. Bd 1. S. 19 (Lib. 1, cap. 3).

[105]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С.248.

[106]    См.: там же. С. 255.

[107]    См.: Пахсарьян Н. Т. Французская поэтика (в наст. издании). С. 186.

[108]    Цит. по: статьи Махова А. Е. в наст. издании: Род литературный. С. 395; Немецкая поэтика. С. 275.

[109]    Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 80.

[110]    Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 123.

[111]    Цит. по: Пахсарьян Н. Т. Французская поэтика (в наст. издании). С. 184, 186, 192.

[112]    Цит. по: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 171.

[113]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 251.

[114]    См.: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 141.

[115]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 240.

[116]    См.: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 233, 234.

[117]    Примеры см.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 235.

[118]    Цит. по: Пахсарьян Н. Т. Французская поэтика (в наст. издании). С. 179.

[119]    Цит. по: там же. С. 183.

[120]    Цит. по: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 222.

[121]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 256. О понятии остроумия в связи с немецкой теорией барочной эпиграммы см. экскурсы М. А. Новожилова: Остроумие, Эпиграмма.

[122]    Discorso della diversità dei furori poetici. Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 272.

[123]    См.: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 129.

[124]    Цит. по: Пахсарьян Н. Т. Французская поэтика (в наст. издании). С. 186.

[125]    Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 130.

[126]    Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 97.

[127]    Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 126.

[128]    Там же. С. 125.

[129]    См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 263.

[130]    О понятии «гений» см. в наст. издании одноименный экскурс А. Е. Махова и Е. А. Цургановой; о взглядах Герстенберга см. соответствующий раздел в очерке Немецкая поэтика.

[131]    См.: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 204.

[132]    См.: там же. С. 216.

[133]    См.: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании). С. 100.

[134]    Spingarn J. E. A history of literary criticism in the Renaissance. 7th ed. N. Y., 1924. P. 43.

[135]    Correa Th. De antiquitate, dignitateque poesis et poetarum differentia. Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 320.

[136]    См.: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 122.

[137]    См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 282.

[138]    См.: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании). С. 108.

[139]    Цит. по: там же. С. 108, 106.

[140]    Цит. по: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 224.

[141]    См. (в наст. издании) одноименные экскурсы Т. Н. Красавченко о разработке этих понятий в английской поэтике.

[142]    Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 202.

[143]    Цит. по: там же. С. 207.

[144]    См.: Красавченко Т. Н. Воображение и фантазия… (в наст. издании). С. 312.

[145]    Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 224.

[146]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 262.

[147]    Тексты Ронсара и Опица сопоставлены в диссертации Рихарда Бекхеррна: Beckherrn R. M. Opitz, P. Ronsard und D. Heinsius. Königsberg, 1888. S. 33.

[148]    См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 263.

[149]    См.: Махов А. Е. Concordia discors (в наст. издании). С. 327.

[150]    Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 73.

[151]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 236.

[152]    Перечень заимствован из: Leidl Ch. Autor und Werk. Metaphern in der Konstitution literarischer Kategorien // Dictynna: Revue de poétique latine. Lille, 2005. N 2. P. 17.

[153]    См.: Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 73; Лозинская Е. В. Экскурс Подражание (в наст. издании).

[154]    Цит. по: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании). С. 87.

[155]    Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 201.

[156]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 235.

[157]    Цит. по: там же. С. 250.

[158]    См.: Пахсарьян Н. Т. Французская поэтика (в наст. издании). С. 179.

[159]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 244.

[160]    Цит. по: там же. С. 250, 246

[161]    Цит. по: Лозинская Е. В. Подражание (в наст. издании). С. 382.

[162]    Jauss H. R. Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt a. M., 1982. S. 106.

[163]    Ibid. S. 108.

[164]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 272.

[165]    Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 140.

[166]    Dialogo sopra Virgilio: Fragmento. Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 284.

[167]    Акт IV, cц. 2. Пер. Ю. Корнеева. Цит. в статье Т. Н. Красавченко  «Воображение…» в наст. издании. С. 312.

[168]    Weinberg:1961. Vol. 1. P. 63. См. также: Чекалов К. А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М., 2001; поэтика Патрици рассмотрена здесь как составная часть «саморефлексии маньеризма»; в качестве сущностного критерия поэзии Патрици вместо подражания выдвигает furore poetico (С. 21).

[169]    San Martino M. Osservationi grammaticali e poetiche della lingua italiana. Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 139.

[170]    Мы опираемся на интерпретацию Б. Вейнберга, посвятившего антиаристотелевским мотивам у Скалигера особую статью: Weinberg B. Scaliger versus Aristotle on Poetics // Modern Philology. 1942. Vol. 39. N 4 (May). P. 340, 353.

[171]    Цит. по: Цурганова Е. А. Английская поэтика (в наст. издании). С. 289, 296.

[172]    Cм. Махов А. Е. Лирика (в наст. издании). С. 341.

[173]    Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 93.

[174]    Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 93.

[175]    Harsdörffer G. Ph. FrauenzimmerGesprächspiele (1644-45). Hrsg. I. Böttcher. Tübingen, 1968. VI. S. 577.

[176]    Воспитание оратора. 12:10:64 и др.

[177]    Weinberg B. Scaliger versus Aristotle on Poetics // Modern Philology. 1942. Vol. 39. N 4 (May). P. 348-349. Скалигер, «Поэтика», III:iii, III:xxv.

[178]    См., например: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 154.

[179]    Цит. по: Цурганова Е. А. Английская поэтика (в наст. издании). С. 301.

[180]    Цит. по: там же. С. 289.

[181]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 250.

[182]    Цит. по: Markwardt B. Geschichte der deutschen Poetik. Band 1: Barock und Frühaufklärung. B., 1937. S. 75-76.

[183]    Цит. по: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 202.

[184]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 250.

[185]    Цит. по: Цурганова Е. А. Английская поэтика (в наст. издании). С. 300.

[186]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 256.

[187]    Цит. по: там же. С. 275.

[188]    См.: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 209.

[189]    Цит. по: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 139.

[190]    Цит. по: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 223.

[191]    Лозинская Е. В. Подражание (в наст. издании). С. 381.

[192]    Цит. по: Weinberg B. Scaliger versus Aristotle on Poetics // Modern Philology. 1942. Vol. 39. N 4 (May). P. 340.

[193]    Цит. по: Цурганова Е. А. Английская поэтика (в наст. издании). С. 295.

[194]    См. подробнее: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 275.

[195]    Цит. по: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании). С. 106 и далее.

[196]    Цит. по: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 145

[197]    В рецензии на стихотворения Бюргера (1791). Цит по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 281.

[198]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 245.

[199]    См. подробнее: Махов А. Е. Стиль (в наст. издании). С. 417.

[200]    Изложено по: Weinberg B. Scaliger versus Aristotle on Poetics // Modern Philology. 1942. Vol. 39. N 4 (May). P. 344-345.

[201]    См.: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 227 и далее.

[202]    См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 254.

[203]    Цит. по: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 160.

[204]    Цит. по: Цурганова Е. А. Английская поэтика (в наст. издании). С. 303.

[205]    См. подробнее: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 280.

[206]    См. об этом месте: Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 86.

[207]    Цит. по: Пахсарьян Н. Т. Трубадуров поэтика (в наст. издании). С. 428.

[208]    Цит. по: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 142.

[209]    См. подробнее: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 244.

[210]    Il Verato secondo… Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 30.

[211]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 245, 246.

[212]    Цит. по: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 226.

[213]    Цит. по: Новожилов М. А. Эпиграмма (в наст. издании). С. 457.

[214]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 249, 251.

[215]    Цит. по: Забалуев В. Н. Английская поэтика: Средние века (в наст. издании). С. 286.

[216]    Цит. по: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 178.

[217]    Поэтика, кн. 3, гл. 1. Цит. по: Weinberg B. Scaliger versus Aristotle on Poetics // Modern Philology. 1942. Vol. 39. N 4 (May). P. 343-344.

[218]    Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 83.

[219]    Об этом предписании в связи с категорией удивления (необычность языка как источник удивления) см. в экскурсе: Лозинская Е. В. Удивление (в наст. издании).

[220]    Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 147.

[221]    Цит. по: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 143.

[222]    Puttenham G. The arte of English poesie. Cambridge, 1970 (repr. ed. 1589). P. 79 (Book 2, ch. 1).

[223]    Цит. по: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 144.

[224]    Цит. по: Махов А. Е. Гармония (в наст. издании). С. 319.

[225]    О проблеме (не)различения поэзии и прозы в Средние века см. соотв. раздел в нашем очерке Средневековая латинская поэтика.

[226]    Цит. по: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании). С. 111.

[227]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 274.

[228]    См. об этом: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 220.

[229]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 256.

[230]    Цит. по: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 194.

[231]    См.: там же. С. 216.

[232]    Цит. по: Markwardt B. Geschichte der deutschen Poetik, Band 2: Aufklärung, Rokoko, Sturm und Drang. B., 1956. S. 115-117

[233]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 244, 252, 252.

[234]    Cобственно, «родов речи»: хотя еще Сервий впервые употребляет в связи с системой «трех родов речи» термин «стиль», доминирующим очень долго остается термин genus.

[235]    Цит. по: Махов А. Е. Стиль (в наст. издании). С. 415.

[236]    Цит. по: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании). С. 104.

[237]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 252.

[238]    Примеры заимствованы из: Leidl Ch. Autor und Werk. Metaphern in der Konstitution literarischer Kategorien // Dictynna: Revue de poétique latine. Lille, 2005. N 2. P. 6, 11.

[239]    Лозинская Е. В. Подражание (в наст. издании). С. 369, 373

[240]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 258.

[241]    Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 73, 81.

[242]    См. наш экскурс Многосмысленное толкование в наст. издании.

[243]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 236.

[244]    См. об этом в наст. издании наш экскурс Соль.

[245]    См.: Махов А. Е. Многосмысленное толкование (в наст. издании). С. 349.

[246]    Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 212.

[247]    См.: Пахсарьян Н. Т. Вкус (в наст. издании). С. 311.

[248]    См.: Цурганова Е. А. Английская поэтика (в наст. издании). С. 306.

[249]    «Дон Кихот». В русском переводе Н. Любимова — Часть I, глава XLVII.

[250]    Vollmuth R. Das anatomische Zeitalter. Die Anatomie der Renaissance von Leonardo da Vinci bis Andreas Vesal. München, 2004.

[251]    Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 223.

[252]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 258.

[253]    См.: Цурганова Е. А. Английская поэтика (в наст. издании). С. 294.

[254]    См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 252.

[255]    Там же. С. 267.

[256]    Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 73.

[257]    Там же. С. 78.

[258]    См.: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании). С. 104 и далее.

[259]    Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 218.

[260]    Цит. по: Лозинская Е. В. Теория романа в итальянской критике эпохи Чинквеченто (в экскурсе Роман). С. 401.

[261]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 280.

[262]    По мнению М. Каррутерс, исследовавшей семантику этого «термина», «нет слова, которое чаще употреблялось бы в средневековых текстах для выражения позитивного воздействия, оказываемого на человека произведением искусства»; нынешнему читателю средневековых рассуждений об искусстве может показаться, что он просто «тонет в чанах глюкозы». — Carruthers M. Sweetness // Speculum. Cambridge (Mass.), 2006. Vol. 81, October. P. 999.

[263]    См. в наших статьях в наст. издании: раздел Учение о метрике и ритмике… в очерке Средневековая латинская поэтика; экскурс Мелодия.

[264]    Французская «морализованная Библия», 1220-1230. Австрийская национальная библиотека, Вена (Codex Vindobonensis, 2554).

[265]    Цит. по: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 126.

[266]    См.: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 213.

[267]    Цит. по: Markwardt B. Geschichte der deutschen Poetik, Band 2: Aufklärung, Rokoko, Sturm und Drang. B., 1956. S. 292.

[268]    Пахсарьян Н. Т. Французская поэтика (в наст. издании). С. 183.

[269]    См. статьи Н. Т. Пахсарьян в наст. издании: Французская поэтика. С. 186; Вкус.

[270]    Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 234.

[271]    Цит. по: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании). С. 104.

[272]    См.: Забалуев В. Н. Английская поэтика: Средние века (в наст. издании). С. 285.

[273]    Pedemonte F. F. Ecphrasis in Horatii Flacci Artem poeticam (1546). Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 112.

[274]    У Алессандро Леонарди (Alessandro Leonardi, «Dialogi della inventione poetica», 1554) «всякая речь» состоит из формы и материи, но с «формой» он отождествляет речь, слово (nella forma che è eloquenza). См.: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 48.

[275]    Диалог «La Cavaletta, overo della poesia toscana» (соч. 1584, изд. 1587). Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. 213. Тассо в определении формы обыгрывает дантовское определение поэзии как «fictio rethorica musicaque poita» —«вымысла, облеченного в риторику и музыку» («О народном красноречии», II:iv:2).

[276]    Pedemonte F. F. Ecphrasis in Horatii Flacci Artem poeticam (1546). Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 114.

[277]    Minnis A. J. Medieval theory of authorship. Lnd., 1984. P. 28-29.

[278]    Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 49.

[279]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 259

[280]    Пахсарьян Н. Т. Французская поэтика (в наст. издании). С. 188.

[281]    См. Пахсарьян Н. Т. Теория романа во французской поэтике // экскурс Роман (в наст. издании). С. 403.

[282]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 322.

[283]    См.: там же. С. 238.

[284]    Цит. по: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании). С. 90.

[285]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 273.

[286]    Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 73.

[287]    Обзор толкований этого темного места см. в статье: Kaminski N. «Ich sage die senewen âne bogen». Wolframs Bogengleichnis slehte gelesen // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 2003. Jg. 77. Heft 1.

[288]    О связи категории изумления/удивления с темой познавательной деятельности, т. е., в известном смысле, с docere, см. в экскурсе  Е. В. Лозинской Удивление.

[289]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 245.

[290]    Цит. по: Dammann R. Der Musikbegriff im deutschen Barock. Köln, 1967. S. 130-131.

[291]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 272.

[292]    Цит. по: там же. С. 237

[293]    Цит. по: Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 79.

[294]    См.: Лозинская Е. В. Подражание (в наст. издании). С.  381.

[295]    Там же. С. 383.

[296]    Цит. по: Махов А. Е. Лирика (в наст. издании). С. 336.

[297]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 281.

[298]    Цит. по: там же. С. 261.

[299]    См.: Лозинская Е. В. Подражание (в наст. издании). С. 374.

[300]    См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 251.

[301]    Цит. по: там же. С. 255.

[302]    Цит. по: там же. С. 269.

[303]    Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 79.

[304]    Там же. С. 74

[305]    Там же. С. 79.

[306]    Alanus de Insulis. Anticlaudianus // Patrologiae cursus completus. Series latina. Parisiis, 1855. Vol. 210. Col. 517.

[307]    Об этой важнейшей категории ренессансной и барочной поэтики см. одноименный экскурс Е. В. Лозинской в наст. издании.

[308]    См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 247.

[309]    Диалог «La Cavaletta, overo della poesia toscana» (соч. 1584, изд. 1587). Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 213.

[310]    Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 74.

[311]    Там же. С. 74.

[312]    Цит. по: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании). С. 88.

[313]    Ammirato S. Il Dedalione overo del poeta dialogo (1560). Цит по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 17.

[314]    См.: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 165.

[315]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 244.

[316]    Цит. по: там же. С. 239.

[317]    Markwardt B. Geschichte der deutschen Poetik. Band 1: Barock und Frühaufklärung. B., 1937. S.  249.

[318]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 256.

[319]    См.: Цурганова Е. А. Английская поэтика (в наст. издании). С. 303.

[320]    Menechini A. Delle lodi della poesia… Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P.  298.

[321]    Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 77.

[322]    Там же. С. 77.

[323]    См. в очерке об итальянской поэтике Е. В. Лозинской.

[324]    См.: Пахсарьян Н. Т. Французская поэтика  (в наст. издании). С. 188.

[325]    См.: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 133.

[326]    Там же. С. 148.

[327]    Цит. по: Махов  А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 247.

[328]    О зарождении такого подхода в эллинистической поэтике см. в очерке Н. П. Гринцера; пример из ренессансной поэтики (Триссино) — в очерке об итальянской поэтике Е. В. Лозинской (С. 145).

[329]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 281.

[330]    Цит. по: там же. С.  237 и далее.

[331]    Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 150.

[332]    Pigna G. B. I romanzi. Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 274. Вайнберг по этому поводу тут же замечает: «Изгнание Платоном поэтов объясняется как осуждение не определенной части поэтов, но скорее определенной части их аудитории»

[333]    Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 138.

[334]    Цит. по: Цурганова Е. А. Пропорция (в наст. издании). С. 391.

[335]    См.: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 228.

[336]    Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 183.

[337]    Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 140.

[338]    Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 205.

[339]    Лозинская Е. В. Теория романа в итальянской критике эпохи Чинквеченто // Роман (в наст. издании). С. 401.

[340]    Harsdцrffer G. Ph. Poetischer Trichter. Zweyter Theil. Vorrede (1648) // Poetik des Barock. Stuttgart, 1977. P. 99.

[341]    Markwardt B. Geschichte der deutschen Poetik. Band 1: Barock und Frühaufklärung. B., 1937. S. 46.

[342]    Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 124.

[343]    Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 738.

[344]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 241.

[345]    Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 152.

[346]    См.: там же. С. 128 и далее.

[347]    Цит. по: Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 222.

[348]    Пахсарьян Н. Т. Теория жанра романа во французской поэтике // Роман (в наст. издании). С. 405.

[349]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 253. Аналогичное признание делает и Буало: См. в ст. Пахсарьян Н. Т. Теория жанра романа во французской поэтике // Роман (в наст. издании). С. 405.

[350]    См.: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 164.

[351]    См.: Махов А. Е. Лирика (в наст. издании). С. 330.

[352]    См. об этом: там же. С. 331.

[353]    См. об этом подробнее: там же. С. 331

[354]    См. подробнее: Махов А. Е. Средневековая латинская поэтика (в наст. издании). С. 101.

[355]    См. подробнее: Махов А. Е. Род литературный (в наст. издании). С. 392.

[356]    Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 150.

[357]    Лозинская Е. В. Подражание (в наст. издании). С.  381

[358]    См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 264.

[359]    Цит. по: Махов А. Е. Род литературный (в наст. издании). С. 393.

[360]    Цит. по: Махов А. Е. Лирика (в наст. издании). С. 341.

[361]    См. наш экскурс Род литературный (в наст. издании).

[362]    Weinberg B. Scaliger versus Aristotle on Poetics // Modern Philology. 1942. Vol. 39. N 4 (May). P. 358.

[363]    Curtius E. R. Europäische Literatur und lateinische Mittelalter. 8 Auflage. Bern, 1973. S. 265-276.

[364]    Гринцер Н. П. Античная поэтика (в наст. издании). С. 75.

[365]    См.: Lempicki S. von. Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 18. Jahrhunderts. Göttingen, 1920. S. 44-45.

[366]    Калашникова Н. Б. Нидерландская поэтика (в наст. издании). С. 308.

[367]    О значении этой идеи для английской поэтики Нового времени см. в статье в наст. издании: Цурганова Е. А. Английская поэтика. С. 300.

[368]    Лозинская Е. В. Подражание (в наст. издании). С. 369.

[369]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 247.

[370]    Можаева А. Б. Испанская поэтика (в наст. издании). С. 221.

[371]    Цит. по: Пахсарьян Н. Т. Французская поэтика  (в наст. издании). С. 189.

[372]    Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 154.

[373]    Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 270.

[374]    Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 130.

[375]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 246.

[376]    Цит. по: там же. С. 248 и далее.

[377]    Lempicki S. von. Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 18. Jahrhunderts. Göttingen, 1920. P. S. S. 144.

[378]    Цит. по: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 164.

[379]    Lecointe J. L’ideal et la difference. La perception de la personnalitй littйraire а la Renaissance. Genиve, 1993. P. 173.

[380]    См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 243.

[381]    См.: Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 173.

[382]    Цит. по: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 277 и далее.

[383]    См.: там же. С. 238.

[384]    Weinberg:1961. Vol. 1. P. 47.

[385]    Там же. Vol. 1. 54, 56, 60.

[386]    Цит. по: Mehtonen P. Old concepts and new poetics. Historia, argumentum, and fabula in the twelfth- and early thirteenth-century latin poetics of fiction (dissertation). Societas Scientiarum Fennica, 1996. P. 18.

[387]    См.: Махов А. Е. Немецкая поэтика (в наст. издании). С. 274.

[388]    Цит. по: Weinberg B. Scaliger versus Aristotle on Poetics // Modern Philology. 1942. Vol. 39. N 4 (May). P. 339.

[389]    Лозинская Е. В. Итальянская поэтика (в наст. издании). С. 132.

[390]    См.: там же. С. 145.

[391]    Цит. по: Weinberg B. Scaliger versus Aristotle on Poetics // Modern Philology. 1942. Vol. 39. N 4 (May). P. 148.

[392]    «Allegoria del poema», напечатанная в издании «Gerusalemme Liberata» 1581 г. Цит. по: Weinberg:1961. Vol. 1. P. 206-207.

[393]    Цит. по: Лозинская Е. В. Удивление (в наст. издании). С. 434.

[394]    Markwardt B. Geschichte der deutschen Poetik, Band 2: Aufklärung, Rokoko, Sturm und Drang. B., 1956. S. 118.