Среди популярных в постмодернистский период «переписываний» классических фабул особую роль играют романы-продолжения знаменитого сочинения Шодерло де Лакло. Анализ «Зимы красоты» К. Барош и «Дурного тона» Л. де Грева раскрывает специфику жанровой деконструкции эпистолярного романа в современной романной прозе Франции и Бельгии. В ряду других литературных адаптаций «Опасных связей» названные романы выделяются глубиной и своеобразием этико-психологической разработки образа мадам де Мертей и тонкой трансформацией амбигитивной поэтики рококо.

Письмо-переделка, роман-продолжение, интертекстуальность, эпистолярность, нарративная трансформация, телесность, амбигитивный психологизм, феминизм.

 

В течение 1990-х – 2000-х годов французская критика активно обсуждала проблему кризиса, даже «смерти» романа и «конца литературы», одновременно констатируя небывалый рост публикаций романов и их разнообразие[1]. Одна из важных тенденций новейшей романистики – появление произведений, в основе которых лежит имитация, вариация или трансформация старых романных сюжетов. Многочисленные сочинения-переделки (réécritures), появляющиеся в постмодернистскую эпоху, на первый взгляд, вполне соответствуют тенденции «смерти жанра», которую отмечают современные исследователи литературы[2]. Давнее убеждение Мориса Бланшо в том, что «книга больше не принадлежит какому-либо жанру»[3], быть может, и не принимается ныне как чересчур крайняя позиция, однако поворот от жанра (genre) к жанрово недетерминированной категории письма (écriture) зафиксирован уже в наименовании произведений-переделок – букв. «переписываний» – réécritures или récritures.  В то же время самая привязанность постмодернистского интертекста к исходному тексту, его цитатность, прошедшая в рамках культуры постмодерна если не реабилитация, то аксиологическая проблематизация понятия «плагиат»[4], заставляет обратить внимание на то, что текст-«переделка» так или иначе играет с жанровой формой произведения-предшественника, а значит – вольно или невольно воспроизводит ее, пусть и в измененном, сдвинутом, «пастишированном» виде[5]. При этом стоит выделить особый класс «переделок» – романы-продолжения, поскольку их оценка литературоведами достаточно неустойчива и неоднозначна.

Если среди произведений, трансформирующих классические фабулы, специалисты иногда обнаруживают романы высокого художественного достоинства (например, «Пятница, или Тихоокеанский лимб» Мишеля Турнье – «переделка» «Робинзона Крузо» Д. Дефо), то романы-продолжения практически неизменно проходят по ведомству паралитературы, подобно тому, как всевозможные кинематографические кинопродолжения автоматически причисляются к массовой культуре. «Жанровость» расценивается как синоним стереотипности текста[6], хотя, по справедливому возражению Р. Барони, категория жанра «не определяется в качестве трансисторического и транскультурного инварианта»[7], а стало быть, вовсе не предполагает непрестанного воспроизведения неких универсальных жанровых клише. И все же очень часто, особенно в отечественном литературоведении, дописывание старого произведения трактуется как свидетельство кризиса и упадка литературного воображения, а не как наиболее удачный путь преодоления этого кризиса, реализация искусной интертекстуальной игры: «Интертекстуальный характер продолжения, – утверждает А. Скубачевска-Пневска, – основан на фактической зависимости от сюжета другого произведения, и, видимо, такой вид зависимости не благоприятствует художественным достижениям»[8]. Ей вторит О. Чигиринская: «…заимствование сюжета само по себе не есть стигмат, обрекающий сиквел на нежизнеспособность. НИЧТО не мешает сиквелу быть ОЧЕНЬ хорошей или даже ГЕНИАЛЬНОЙ книгой. Ничто не мешает, но сплошь и рядом сиквел такой книгой не становится»[9].

Одновременно перемещение внимания современных филологов с анализа авторского замысла и его воплощения на изучение читательской рецепции текста (а «с тех пор, как Р. Барт убил Автора – в качестве авторитета, – чтобы провозгласить  “рождение читателя”, интерес критиков решительно сосредоточился на чтении»[10]), так же, как и ощущение размывания границ между массовым и элитарным, как и констатация того, что массовое часто входит органичным компонентом в «высокий» постмодернизм (классическим образцом здесь неизменно выступает «Имя розы» У. Эко) порождают и противоположную тенденцию: сочинения-переделки видятся наиболее полным и точным воплощением стратегии интертекстуальности, наилучшим способом раскрытия множественности смыслов[11], соединения интерпретации старого текста и создания нового[12], весьма удачной формой постмодернистской реисторизации и ремифологизации[13].

Разрешить противоречие в оценках позволяет, на мой взгляд, обращение к конкретному историко-литературному материалу и исследование того, как именно реализуются в нем жанрово-стилевые особенности «réécriture» (переписывания, переделки) старых литературных историй, и в каких случаях дописывание произведения, романное продолжение оказывается художественно полноценным.

Хотя продолжения или дописывания романов время от времени появлялись в литературе еще до эпохи Просвещения (Жан де Мён «дописал» начатый Гильомом де Лорисом «Роман о Розе»; последняя книга романа Рабле «Гаргантюа и Пантгрюэль», появившаяся после его смерти, была, очевидно, дописана его друзьями-единомышленниками; последний том романа д’Юрфе «Астрея» был завершен по заметкам автора его литературным секретарем и т.д.), роман-продолжение (roman-suite, roman-prolongement) как особый жанр окончательно сложился к XVIII в., о чем свидетельствует, в частности, своеобразный взрыв романных продолжений «Дон Кихота» Сервантеса (А.-Р. Лесажа, П.К. Мариво, Р.Шаля) на рубеже XVII – XVIII вв.[14].

И именно тогда появление в печати фабульно незавершенных романов (особенно связанных с поэтикой рококо, в основе которой лежит широко понимаемый прием метонимии, в частности, ее особый вид – синекдоха[15], позволяющий догадываться о целом по той или иной части) стало практически повсеместным, во всяком случае – широко распространенным. Фабульная незавершенность, активно стимулирующая специфический для жанра романа «интерес продолжения», о котором писал М.М. Бахтин[16], породила специфический тип «незаконченного романа» (roman inachevé)[17], в котором история персонажа/персонажей едва ли не нарочито обрывается «на самом интересном месте», побуждая читателей к разнообразным догадкам о его/ их дальнейшей судьбе. Таковы, в частности, два романа П.К. Мариво – «Жизнь Марианны» (1731–1741) и «Удачливый крестьянин» (1734–1735). Именно они в первую очередь стали объектами дописывания: так, в 1739 и в 1745 гг. появились анонимные продолжения «Жизни Марианны»; в 1750 г. известная в свое время романистка мадам Риккобони написала продолжение того же романа, опубликованное в 1761 г., а в 1756 г. вышли анонимные шестая, седьмая и восьмая части «Удачливого крестьянина».

Однако парадоксальным образом эпоха породила и продолжения романов, по видимости завершенных, имеющих вполне наглядную развязку: например, в одном только 1760 г. вышли анонимные «Продолжение Манон Леско» (шедевра психологической прозы А.Ф. Прево), выдержавшее два переиздания (1762, 1777), а несколько ранее, в 1745 г. – «Жизнь дона Альфонса Блас де Лириас, сына Жиль Бласа из Сантильяны» (популярного романа А.Р. Лесажа). В романах-продолжениях, таким образом, не только удовлетворялась читательская жажда развязки романной истории, но и демонстрировалась этико-психологическая амбигитивность (двойственность-двусмысленность) рокайльного сюжета, играющего с читательскими ожиданиями, и та или иная по форме «подвешенность» финала, характерная для эпохи полемики с барочным «romanesque»[18].

Следует заметить, что роман Шодерло де Лакло «Опасные связи» (Liaisons dangereuses, 1782), также характеризующийся рокайльной амбигитивностью (не случайно его оценки колеблются между определениями «либертинный роман» – произведение, выражающее идеи светского либертинажа, – и «роман о либертинах» – произведение, сатирически изображающее аристократические нравы), тем не менее, не подвергался дописыванию или переписыванию ни в конце XVIII, ни в XIX вв.[19]

А ведь в ряду романов и повестей XVIII столетия, так или иначе привлекающих внимание романистов, драматургов, сценаристов рубежа XX – XXI в., это произведение занимает едва ли не ведущее место. Достаточно перечислить различные художественные адаптации романа Лакло только в кино, оставив до поры до времени литературные интерпретации: помимо экранизации «Опасных связей» Роже Вадимом в 1959 г. в 1988 г. вышел фильм Стивена Фрирза «Опасные связи»; 1989 г.   – фильм Милоша Формана «Вальмон»; 1999 г. – фильм Роджера Камбла «Жестокие намерения», 2003 г. – телефильм Жозе Дайана «Опасные связи» и фильм И Джи Йонга «Скрываемый скандал»; 2012 г. – фильм Чжин Хо Ура «Опасные связи». Любопытно, что действие в сценариях-переделках легко переносится из XVIII в ХХ в., из Парижа – на Манхэттен или в Шанхай, то есть коллизия романа воспринимается как «вечная» и «универсальная», но кроме того – как семантически многозначная и открывающая возможности для различных истолкований.

По верному замечанию Каролины Гондо, «“Опасные связи” есть то самое “открытое произведение”, которое описал Умберто Эко: амбигитивность, позволяющая разнообразную экзегезу, делает его соблазнительным, приглашая ко всяческим переделкам»[20]. Не случайно судьбе романа Ш. де Лакло в последующих веках был посвящен международный коллоквиум 2012 г., организованный университетами Нанси и Руана[21].

Лакло обращается к эпистолярному типу повествования осознанно и последовательно: эпистолярность создает эффект близости, синхронности происходящих событий, в письмах разных персонажей одни и те же события получают разную трактовку, что усиливает амбигитивность психологии и поведения героев. При том, что романную интригу направляют холодные и лицемерные развратники – виконт де Вальмон и маркиза де Мертей, опасность, как становится ясно из всего хода действия, существует не только для беззащитных и наивных жертв этих интриганов, но и для них самих, поскольку они несут, по сути, двойное наказание – внешнее, физическое (болезнь, уродство и поражение в суде маркизы де Мертей, гибель Вальмона на дуэли) и морально-психологическое: по верному наблюдению Р. Пикара, «искусные аналитики» Мертей и Вальмон были ведомы не столько собственными рационализированными теориями соблазнения, сколько подсознательно владевшими ими страстями – любовью, ревностью[22], искаженными такой рациональностью. При этом роман, повествующий о развращенных и лицемерных интриганах, об их сексуальных связях, лишен малейших описаний эротических подробностей, построен в языковом отношении совершенно противоположным образом, нежели произведения маркиза де Сада, стремящегося к «исчерпывающему разыгрыванию всех означаемых разврата», создающего «письмо непристойности» и выставляющего напоказ «тело либертена»[23]. Сложно уловимая двойственность текста усиливается в силу использования персонажами рафинированного пристойно-галантного языка эпохи.

С точки зрения стиля и жанра роман «Опасные связи» рассматривается историками литературы как «перекресток, возникший в конце путей, проложенных галантными сочинениями предшествующего века, и в начале перспективы, открывающей вид на сочинения либертинов»[24]. Чтение «Опасных связей» напоминает блуждание в лабиринте – и это блуждание/заблуждение читатель разделяет с героями не в последнюю очередь потому, что роман представлен в письмах. Ведь эти письма персонажи романа (то есть Ш. де Лакло, тем самым не напрямую обращающийся к читателям) не только составляют, но и переписывают, исправляют, обмениваются тайно, обнародование переписки меняет смысл писем и т.п.

Среди литературных переделок этого романа в ХХ в. – анонимное сочинение 1926 г. «Подлинные мемуары Сесиль де Воланж» (Les vrais memoires de Cécile de Volange), описывающие юность одной из героинь «Опасных связей»; произведение голландской писательницы Хеллы Хаасе «Опасная связь, или письма из Дааль-эн-Берга» (Een gevaarlijke verhouding of Daalen Bergse brieven, 1976), в котором мадам де Мертей оказывается автором писем к своему далекому адресату – образованной женщине ХХ столетия, и эти письма созданы ею в усадьбе под названием Даальберг – т.е. по-голландски – долина и гора – что соответствует фамилии Вальмон (val – франц. “долина”; mont – “гора”); роман детской писательницы Сары К. (псевдоним Сары Коен-Скали) «Опасные соединения» (Connexions dangereuses, 2002) (слово «connexions» в заглавии может быть переведено и как «связи», но это связи технического типа), где переписка трансформируется в электронный обмен сообщениями двух школьников – Виржини, играющей роль юной мадам де Мертей, и Бастьена («Вальмона»), которого Виржини побуждает соблазнить новую ученицу Дельфину; роман Камиллы Перетти «Мы жестоки» (Nous sommes cruels, 2006), где в качестве аналога пары либертинов – мадам де Мертей и Вальмона – выступают также двое школьников-подростков, любителей литературы XVIII в., обменивающихся смс и электронными посланиями. То есть так или иначе, но «переделыватели-продолжатели» романа Лакло стремятся учитывать исходную форму повествования[25].

Естественно, что эпистолярный нарратив, столь распространенный в XVIII столетии и давший жизнь многим   романным шедеврам эпохи Просвещения, существенно преображается на исходе ХХ столетия. Родившееся в полемике с «романическим романом» XVII в., в отталкивании от самого понятия «roman» и от принятых жанровых параметров романа как эпической поэмы в прозе стремление прозаиков XVIII в. уйти к разнообразным «естественным» формам повествования – к мемуарам и письмам,   желание разрушить романные клише в конце ХХ в. как будто сохраняется (при всем том возникает и противоположное желание вернуться к романическому[26]), однако переписка уже не может служить индикатором естественности (поскольку для современной цивилизации эпистолярный способ общения вовсе не характерен, «неестествен»), да и художественно-полемическая направленность романа как жанра в эпоху постмодерна иная, нежели в XVIII столетии. Соответственно на трансформированную эпистолярность накладывается и дневниковость, и мемуарность, и автофикциональная биографичность.

Выбор для анализа двух произведений, названных в заглавии статьи, был обусловлен несколькими причинами, главная из которых заключается в определенной близости используемых в них форм и функций жанрово-нарративной трансформации эпистолярного романа, а также в том, что они в наибольшей степени отвечают параметрам романа-продолжения.

«Зима красоты» (L’hiver de beauté, 1987) – получивший читательское признание, переведенный на многие языки седьмой роман французской писательницы Кристианы Барош (Christiane Baroche, 1935 г.р.), который подхватывает заключительные строки романа-предшественника и описывает жизнь маркизы де Мертей после ее бегства в Голландию, то и дело ретроспективно возвращаясь к событиям ее детства, обстоятельствам замужества и т.п. «Дурной тон» (Mauvais genre, 2000) – третий роман рано умершего бельгийского писателя Лорана де Грева (Laurent de Graeve, 1969 — 2001), получивший в год публикации литературный приз Россель, начинается с момента, когда маркиза узнает о смерти Вальмона и больная, в одиночестве восстанавливает предшествующие события своей жизни, продвигаясь к событию бегства в Голландию сквозь ретроспекцию не только сюжетных обстоятельств «Опасных связей», но и через возвращение к более ранним фактам детства, жизни в семье, замужества.

Роман К. Барош охватывает довольно большой временной отрезок: от момента, когда закончилась история маркизы в романе Лакло (а это – 14 января 17… года, как датировано письмо госпожи де Воланж) до 1795 г., не считая параллельно развивающейся истории 1980-х годов ХХ в. История, описанная в романе Л. де Грева, длится краткий период: от 7 декабря не указанного года (видимо, все того же 17…, поскольку речь идет о дне, когда маркиза заболевает) до 13 января следующего года, когда она пишет прощальное письмо Софи де Воланж. Литературные пристрастия обоих продолжателей романа Лакло, современников, но принадлежащих к разным поколениям, также отнюдь не тождественны: Кристиана Барош говорит о своей любви к творчеству Ж. Жионо, М. Варгаса Льосы, Х. Кортасара, И. Кальвино; Л. де Грев восхищается стилем Ж. Расина и видит себя скорее последователем Ж.-К. Гюисманса и Р. Радиге. Тем не менее, при анализе текстов обоих романов обнаруживается глубинное сходство как замысла романистов, так и жанрово-стилевой организации их произведений.

Прежде всего, можно легко заметить, что в качестве повествователя в данных романах-продолжениях выбрана одна и та же героиня «Опасных связей», маркиза де Мертей. На первый взгляд, такой выбор легко объясним фабульными обстоятельствами: Мертей – едва ли не единственный персонаж, оставшийся в живых в финале романа Лакло. Президентша де Турвель умерла, Вальмон – погиб на дуэли, Сесиль де Воланж удалилась от света в монастырь, что в некотором смысле аналогично смерти. Однако вряд ли смерть героя может всерьез остановить воображение писателя, чему можно найти свидетельства в любую эпоху и в разных национальных литературах: И.Ильф и Е.Петров сами оживили в «Золотом теленке» зарезанного бритвой в «Двенадцати стульях» Остапа Бендера, в «Продолжении Манон Леско» такое оживление главной героини, погребенной своим возлюбленным в «песках Миссисипи», произвел анонимный автор (в котором современники, впрочем, угадывали А. Прево), а если брать более близкий пример, то в «Козетте, или времени иллюзий» (Cosette, ou le temps des illusions, 2001), продолжении «Отверженных» В. Гюго, современный французский писатель Ф. Сереза заставляет выплыть из Сены утонувшего в ней (у Гюго) полицейского Жавера. Что до «Опасных связей», то и здесь можно привести в пример Х трактат из книги П. Киньяра «Ненависть к музыке» (la Haine de la musique, 1997) под названием «Конец связей», где писатель оживляет и меняет судьбу всех персонажей Ш. де Лакло: Вальмон восстанавливает свою связь с госпожой де Турвель, маркиза де Мертей уезжает в свое имение и занимается благотворительностью, Дансени становится борцом против Старого режима и во время Революции голосует за казнь короля…

Образ мадам де Мертей оказывается основным, главным источником вдохновения «продолжателей» «Опасных связей» отнюдь не в силу того, что Лакло не оставил продолжателям выбора, «убрав» в финале так или иначе других персонажей. И не только потому, что ее дальнейшая судьба представляет собой своего рода загадку (что будет с героиней в Голландии, куда она сбежала, прихватив с собой фамильные драгоценности), но в силу общей амбигитивности персонажа, открывающей возможности двоякого, троякого и т.п. толкований: палач она или жертва[27], феминистка эпохи Просвещения или конформистка.

Оправдание маркизы де Мертей – не редкость в литературно-критической мысли ХХ столетия. Так, Ф. Соллерс в «Апологии маркизы де Мертей», при том, что он сравнивает маркизу с Игнатием Лойолой и Медузой, признается в своей «фантастической страсти» к этой скандальной героине и утверждает: «На самом деле этот роман демонстрирует, до какой степени все остальные [персонажи романа – Н.П.] скучны и бесполезны»[28].

Но авторы «продолжений» не довольствуются критическими декларациями, а предпринимают попытки художественного «оправдания» героини. А в этом случае необходимо предоставить ей слово – слово искреннее, откровенное, не публичное. Интимный жанр – дневник – имеет в этом смысле нарративное преимущество перед письмом, предназначенным для чтения другим лицом. Однако желание сохранить и даже усилить нарративную двойственность-двусмысленность романа-источника заставляет авторов «Зимы красоты» и «Дурного тона» не отказываться полностью от эпистолярности.

К. Барош вводит в свой роман дневниковые записи маркизы де Мертей, якобы читаемые ее далеким потомком – Керией, родившейся (в силу осложнений при родах) с деформированным лицом и с одним глазом (то есть с внешностью «двойника» маркизы, потерявшей после болезни свою красоту). Дневниковые записи героини Лакло чередуются заметками-размышлениями самой Керии, вставленными в них отрывками из писем персонажей, воображаемыми сценами из жизни маркизы в Голландии и т.п. При этом писательница с самого начала наделяет героиню именем – что является принципиальным для феминистской концепции (это – не фамилия мужа, не фамилия отца, не титул, а собственное имя женщины). Имена получают и другие, упоминавшиеся лишь вскользь у Лакло или вовсе не фигурирующие в его тексте персонажи романа Барош: старшая сестра Изабель – Мадлен; ее муж и первая любовь Изабель – Арман-Мари ван Хааген; стряпчий, ведший дело о наследстве – Шомон; племянник покойного маркиза – Эктор; родители, слуги и служанки и т.д. Из краткой фразы в заключительном письме романа Ш. де Лакло, сообщающем, что после того, как маркиза переболела оспой, она «оказалась ужасно обезображенной, а главное – потеряла один глаз»[29], К. Барош разворачивает вначале картину болезни, а потом рисует реакцию на обезображенное лицо героини служанок, кучера, увезшего ее в Голландию, домашних в ее голландском доме и т.п. Собственно, из этого письма госпожи де Воланж, где конспективно и предположительно говорится о том, как сложились последние дни маркизы де Мертей во Франции и куда она отправилась после проигранного суда («Говорят, она поехала по дороге в Голландию»[30]) вырастает подробная история не только самой Изабель, но история большого семейства Каппелей – Ван Хаагенов – Хагуэносов, аристократические перипетии парижского общества заменяются описанием буржуазной голландской жизни, где действуют суконщики, торговцы, матросы, рыбаки, нотариусы, завсегдатаи кабаков…, и это по видимости меняет этико-психологическую атмосферу романа. Как пишет в своем дневнике Изабель: «Там, во Франции, люди, как нигде, помешаны на счастье; здесь же, у нас, толкуют о чести, о долге, об отчете перед Господом за честно прожитую жизнь»[31]. В то же время проблематика романа-продолжения удерживает в себе ядро тех проблем, которые волновали и Лакло, едва ли не главная из которых – положение женщины в обществе, женская незаурядность и свобода, красота или уродство как факторы женской судьбы.

Характеризуя открытия в области романного жанра в XVIII в., литературоведы отмечают, что именно в этот период «место классического мимесиса в духе Аристотеля, зиждущегося на подражании текста реальности, роман XVIII столетия ставит иной мимесис, исключительно текстуальный: текст предстает как воспроизведение другого текста»[32]. В этом аспекте роман К. Барош решительно следует традиции: уже текст «Опасных связей» являлся воспроизведением переписки персонажей, и читатель имел дело не непосредственно с описанием событий, а с их объяснением, провоцированием, фиксацией и интерпретацией разными героями; читая «Зиму красоты», мы знакомимся с процессом чтения Керией текста записок Изабель, писем Шомона, Мадлен, других персонажей прошлого, которое современная молодая женщина стремится уточнить, восстановить, понять, и на основе которого она пытается одновременно и написать биографию своей предшественницы, и построить свою собственную жизнь, изменить ее, вдохновляясь той энергией и волей к жизни, которую воплощает Изабель.

Постепенно это чтение чтения (читатель читает то, что читает и комментирует Керия) все более и более превращается в расширяющуюся деконструкцию истории госпожи де Мертей. Керия не только знакомится с ее жизнью, но домысливает то, чего нет в записках Изабель (например, как проходило свидание с Эктором – «Я выдумываю, в ее дневнике нет подобных деталей»[33]), постепенно позволяет себе все более активное вторжение в романную фабулу – уже не только с комментариями по поводу мотивов поведения Изабель, но и с описанием своей собственной жизни – семьи, детства, внешности, взаимоотношений с братом, косметической операции и т.п. Чередование фрагментов – история Изабель/ история Керии – ускоряется, вместо повествования от первого лица (дневник Изабель, отрывки из писем, размышления Керии) появляется рассказ от третьего лица. Так постепенно все более явно вырисовывается третий повествователь-женщина – сама Кристиана Барош, и она прямо обращается к читателям в послесловии, объясняя, как рождалась книга: «В моем сознании зарождение книги гораздо больше походит на ускоренную кристаллизацию, чем на медленное созревание сюжета»[34].

Ж. Рай выделяет, в связи с этим, в «Зиме красоты» три формы, которые создают эффект mise-en-abyme: интратекстуальность (Керия-Изабель), интертекстуальность (Барош-мадам де Мертей), и экстратекстуальность (женщины-читательницы книги и женские характеры романа)[35]. Подобная «пропастная структура» (mise-en-abyme) необходима писательнице для того, чтобы реализовать замысел оправдания героини Ш. де Лакло. Как прямо пишет она в послесловии к роману, «финал, уготовленный Лакло для Мертей в развязке «Опасных связей», не мог не вызвать протеста. Нравоучительное ее «падение» (во всех смыслах слова) – подобное попытке прикрыть лицо в приступе лицемерного раскаяния – грубо попирает восхищение, которое, как мне кажется, Лакло испытывает к этому персонажу-женщине, несмотря на осторожную оговорку в начале…»[36].

Роман Лорана де Грева хотя и открывается эпатажным посвящением – «Таким же чудовищам, как я», также оказывается своего рода развернутым оправданием маркизы де Мертей – точнее, самооправданием, если иметь в виду нарративный модус «Дурного тона». Дневник героини, в котором она по-своему описывает и оценивает интригу «Опасных связей», можно считать буквальным следованием метафорическому тезису одного из исследователей творчества Ш. де Лакло: «Автор ”Опасных связей” – маркиза де Мертей»[37].   Ее холодность, жестокость превращаются в глубокое внутреннее переживание жестокости других: так, «Дурной тон» практически открывается сценой казни на Гревской площади, где героиня приходит в ужас от страстной любви к насилию, которую выказывает мадам де Воланж: «Все взгляды были прикованы к центру площади. Зрелище обещало быть невеселым. […] Госпожа де Воланж первая поняла, что здесь затевается, воскликнув со своим столь восхитительно христианским простодушием: “О!О! Костер!”…я взглянула на ее профиль и увидела стервятника»[38]. Саморефлексия дополняется рефлексией о других персонажах – Вальмоне, госпоже де Турвель: «Госпоже де Турвель судьба дала все, чтобы быть счастливой, кроме счастья. Она, однако, думала, что сможет удовольствоваться примерной жизнью. Не имея иных амбиций, она полагала, что не имеет и иных желаний…»[39]. Можно сказать, что, подобно Керии, читающей жизнь Изабель и домысливающей, воображающей ее психологические мотивировки, Луиза де Мертей «читает» и домысливает причины поведения других персонажей – на основе их поступков, изложенных в письмах: « …У господина де Вальмона дела обстояли скверно, очень скверно. Свежий деревенский ветер опасно ударил ему в голову. Вместо былого развратника передо мной был селадон. […] Было потрачено много слов, но в то время как его перо нанизывало доводы, чувство так и сочилось в каждой строчке»[40]. При этом уверенное «чтение» психологии других отнюдь не обозначает исчерпывающего и однозначного понимания себя – и эта черта весьма близка амбигитивному психологизму не только романа Ш. де Лакло (читатель которого, даже если уверен в искренности высказанных адресатами писем чувств, не может твердо сказать, в какой степени авторы их верно, адекватно истолковывают свои ощущения, порывы, желания), но и других рокайльных романов XVIII в. – от А.Ф.Прево до К.-П. Ж. де Кребийона. Не случайно чувство маркизы к Вальмону уже в начале ее записок проявляет всю неоднозначность любви-ненависти: «Весть о его смерти пришла сегодня утром вместе со снегопадом. Словно черный вихрь, налетев, выжег все изнутри» — «Любовь моей жизни умирает, а я только и могу смотреть из окна своей спальни на заснеженный двор»[41]; «..в каком-то смысле мы с Вальмоном любили друг друга» — «Мы слишком много занимались любовью, чтобы быть влюбленными»[42]. И в то же время презрение-ненависть, которую вызывала у героини Ш. де Лакло Сесиль де Воланж, оборачивается любовью Луизы к этой девушке, которая высказана в прощальном письме: «Полюбите меня, моя Сесиль. Полюбите меня, потому что я вас уже люблю»[43].

Голландия, куда уезжает Луиза де Мертей (и куда она зовет с собой Сесиль), в сжатом описании из ее прощального письма обретает в общем те же черты, какие были подробно воссозданы в голландских записках Изабель: «Это, боюсь, ужасно скучная страна, где живут, в основном, купцы и крестьяне. […] Это страна терпения, страна благоразумных детей, страна, где есть время никуда не спешить: идеальный край для увечных и выздоравливающих»[44]. А бестелесность эротизма, поражающая читателей «Опасных связей», обнаруживающих, что в романе нет никаких откровенных описаний любовных сцен, ничего, что могло бы хоть отдаленно быть названо порнографией – словом, родившимся именно в этот период (в романе Н. Ретифа де ла Бретона «Порнограф», 1769) и постепенно приобретшим современное терминологическое значение – так же, как и в «Зиме красоты», заменяется подчеркнутым физиологизмом описаний телесных ощущений – возбуждения, боли, болезни и т.д.: «Я скинула ночную сорочку и вдруг увидела, что на пол капает кровь Смутная тревога охватила меня…»[45], «Ярость расширяет артерии; виски побагровели, жилы вот-вот лопнут; ногти раздирают простыни; тело корчится в конвульсиях»[46] и т.п. По существу авторы продолжений «Опасных связей» ведут диалог не только с Ш. де Лакло, но и друг с другом, идя как будто разными путями, однако то и дело сближаясь и даже пересекаясь.

Если К. Барош начинает роман с цитаты из заключительного письма романа, где повествуется о действиях маркизы де Мертей после разоблачительного скандала (проигранный суд, болезнь, изуродовавшая героиню, кража драгоценностей и бегство в Голландию), то Л. де Грев берет в качестве общего эпиграфа к своему произведению отрывок из письма маркизы, в котором она объясняет Вальмону свой жизненный девиз («Или победить, или погибнуть!»), а затем – снабжает каждую часть романа («Кровь, флегма, желчь и меланхолия», «Параллельные связи», «Последнее слово») цитатами из пьес Ж. Расина. Так же, как и автор «Зимы красоты», Л. де Грев наделяет героиню именем (Луиза), осмысляя его как определенную ступень познания личности («Я не знала даже его имени, он так и не узнал моего; фамильярность не в моем духе»[47]). Эта деталь – чрезвычайно важна, поскольку подключает произведение Л. де Грева к феминистической проблематике, очень важной и для К. Барош[48], и – сколь ни анахронически, на первый взгляд, это бы ни звучало, – для Шодерло де Лакло.

Романист XVIII в. не случайно был также автором трактата «Женщины и их воспитание» (1783), где утверждал: «Везде, где есть рабство, не может быть воспитания; а во всяком обществе женщины – рабыни»[49] и отстаивал равенство полов, а также естественное право женщины «быть свободной и сильной»[50]. Современные интерпретации романной классики просветительской эпохи, таким образом, подтверждают мысли М. Фуко о глубокой связи нашей современности с этико-философскими вопросами, поставленными Просвещением[51]. Подобная же связь обнаруживается и в области эстетической: как минимум, в ощущении ненужности и неэффективности полного разрыва с классикой.

Размышляя о специфике «возвращений» современных писателей к предшествующей литературной традиции, И. Мекке утверждает: «Если по видимости он возвращаются к литературным нормам, в реальности они порывают с нормой самой литературы, чтобы изменить ее таким образом, который на фоне современности укрепляет постлитературную эстетику»[52]. Соглашаясь с тем, что переписывание и дописывание классики отнюдь не означает повторения жанрово-стилевых особенностей старых произведений, необходимо заметить одновременно справедливость слов У. Маркса: «…Когда идет речь о прощании с литературой, это лишь удобное выражение: речь на самом деле идет о прощании с определенным состоянием литературы, которое писатели, к нему причастные, ошибочно склонны принимать за литературу как таковую, литературу par excellence»[53].

Так называемые постлитературные жанровые эксперименты оборачиваются не разрушительным, нивелирующим смешением жанров, а диалектическим взаимодействием их реконструкции и деконструкции, рассчитанным на достаточно высокую читательскую компетенцию, предполагающую способность распознать игру похожестью/отличием, узнаванием/неузнаванием. И в этой игре переписывание классических произведений, их переделки-продолжения отнюдь не заключены в рамки массового, не становятся априори, по самой природе жанра, вторичными и

[1] См., в частности: Raczymov H. La mort du grand écrivain. Essai sur la fin de la littérature. – P.: Stock, 1994. – 200 p.; Kernan A. The Death of literature. – New Haven; L. : Yale univ. press, 1999. – 239 p.; Gervais B. La mort du roman : d’un mélodrame et de ses avatars // Etudes littéraires. – 1999. – Vol. 31. – N 2. – P. 53-70; Mainguenneau D. Contre Saint Proust ou La fin de la literature. – P.: Belin, 2006. –114 p.; Tombeau de la littérature // Littérature. Histoire. Théorie. Revue électronique. – 2009. – N 6. – URL: www.fabula.org/lht/6/

[2] Выражение «смерть жанра» не часто встречается в теоретических текстах постмодернистского периода, предпочитающих говорить о «смерти субъекта», «смерти автора», иногда – о смерти или кризисе романа, но в том, что касается общего понятия жанра, более склонных к рассуждениям о жанровой гибридизации.   Однако и в теории, и на практике в последней трети XX в. не только смешение, но и размывание, отрицание жанровых моделей достаточно явно дало о себе знать. Можно обратиться, например, к материалам Монреальской конференции 1987 г. под названием «Смерть жанра». См. об этой конференции: Michaud G. Quelques réflexions sur les transferts génétiques // Frontières et manifestations génériques dans la littérature canadienne francophone. – Hearst : Le Nordir, 1992. – P. 118–121.

[3] Blanchot M. Le Livre à venir. – P. : Gallimard, 1959. – P. 254 .

[4] См.: Hennig J.-L. Apologie du plagiat. – P. : Gallimard, 1997. – 143 p.

[5] При переписывании – réécriture – «речь всегда идет о том, чтобы писать по “предписанным” (= ранее написанным) формам, и предписание командует и подчиняет» (Domino M. La réécriture de texte littéraire. Mythe et Réécriture // SEMEN. Revue de sémio-linguistique et discours. – 1987. – N3. –URL : semen.revues.org/5383). См. также: Jorgensen S.B. Pastiche et poétique de l’oeuvre. Stratégie des réécritures contemporaines // RHLF. – P., 2012. – Vol. 112. – P. 105 — 117.

[6] Baroni R. Généricité ou stéréotypée ? // Cahiers de Narratologie. – 2009. – N 17. – URL : http ://narratologie.revues.org/1090 . См. также в статье словенского ученого М. Ювана: «Жанр – феномен многоуровневый и в основе своей диалогичный», это – «не внутренняя форма, стабильно воплощаемая в тексте, а результат интертекстуальных и метатекстуальных процедур» (Juvan M. Generic Identity and Intertextuality // CLCWeb: Comparative Literature and Culture: A WWWeb Journal. –Purdue: Purdue univ. press, 2005. – 7.1 – URL: http://clcwebjournal.lib.purdue.edu

[7] Baroni R. Op.cit.

[8] Скубачевска-Пневска А. Продолжение чужого произведения – интертекстуальный жанр или форма культурного паразитизма? // Новый филологический вестник. – М., 2011. – Т. 16. – №1. – С. 10–25.

[9] Чигиринская О. Сиквел: игра на чужом поле. – 2000. – Электронное издание. – Режим доступа: http://lithub.ru/read/160231

[10] Rye G. Reading identities with Kristeva and Cixous in Christiane Baroche’s L’Hiver de beauté // Paragraph. – Edinburgh: Edinburgh univ. press,1996. – Vol. 19. – Iss. 2. – P. 98–113. – P. 98.

[11] Goulemot J.-M. De la lecture comme production de sens // Pratiques de la lecture / Sous la dir. de R. Chartier. – P. : Payot et Rivages, 1993. – P. 116.

[12] Gonin E. Le point de vue d’Ellénore: une réécriture d’Adolphe. – P. : Librairie José Corti, 1981. – 123 p.

[13] Delage A. Rehistorifier la postmodernité. La réécriture du mythe contre la fin de l’histoire dans Erec et Enide de Manuel Vazquez Montalban // Cahiers d’études romans. Revue du CAER. – Aix Marseille, 2013. – N 27. – P. 445–462.

[14] См. об этом: Bardon M.Don Quichotte en France au XVII et XVIII siècle (1605 – 1814). – P. : Champion, 1931. – 2 vol. – 932 p. ; Pichova D. Les lecteurs français de «Don Quichotte»: Pierre Perrault, Saint-Evremond, Charles Sorel // Sens public: Revue électronique internationale. – Lyon, 2007. – 8.05.2007. – URL: http://www.sens-public.org/article.php3?id_article=403

[15] Подробно об этом см. в разделе «Романистика 1750-х годов: продолжения и подражания. Принцип тиражирования жанра в романе рококо» моей монографии: Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 160 – 1760-х годов. – Днепропетровск: Пороги, 1996. – С. 180–188.

[16] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. литература, 1975. – С. 474.

[17] См. о нем: Coulet H. L’inachèvement dans les romans de Marivaux // Saggi e ricerche di lettatura francese. – Roma, 1983. – XXII. – P. 31-46 ; Coulet H. Les Egarements du coeur et de l’esprit, roman inachevé? // Songe, illusion, égarement dans les les romans de Crébillon. – Grenoble, 1996. – P. 245-256 ; Lebrave J.-L. L’écriture inachevée // Budor D., Ferraris D. Objets inachevés de l’écriture. – P., 2001. – P. 19-30 ; Brunet M. Hasard et inachèvement dans les récits de Marivaux : le « défaut de clarté » comme régime narratif? // Marivaux subversif. Colloque international de Montpellier. – Monpellier. – 14-16 mars 2002. – URL : www.fabula.org/actualites/marivaux-subversif-programme-definitif_3049.php; Coulet H. Le dénoument des romans inachevés et l’usage des topoi // Hommage avril 2007. – Web 17. Le XVII siècle de Roger Duchêne. – P., 2007. – URL:  http//web17free.fr/

[18] Ж.-П. Сермэн указывает, что популярные нарративные модусы в романах XVIII в., когда автор передоверяет создание рассказа персонажу (письма, мемуары), существенно увеличивают дистанцию между автором и повествованием, ослабляя «окончательность» романной развязки: Мариво в «Жизни Марианны» и «Удачливом крестьянине» и Дидро в «Жаке-фаталисте» не сообщают, чем кончились истории героев, а Руссо в «Новой Элоизе» и Ш. де Лакло ослабляют однозначность выводов из романного сюжета, романного «урока» (Sermain J.-P. La fin de Don Quichotte. Une troublante leçon pour les romanciers français du XVIII siècle (Marivaux, Rousseau, Diderot, Laclos) // Mélanges de la Casa Velazquez. – Madrid, 2007. – Vol. 37. – N 2. – P. 51–59.

[19] Безусловно, одной из причин своеобразного «приглушения» популярности «Опасных связей» в XIX в. стало включение романа в 1827 г. в «Индекс запрещенных книг». Однако не меньшее значение имеет и то обстоятельство, что жанр эпистолярного романа как таковой в XIX в. не просто утратил популярность, но, как полагает Ж. Гольдзенк, практически «исчез» (Goldzink J. A propos des Liaisons dangereuses de Laclos. La place de Laclos dans les territoires dits libertins // Essais d’anatomo-pathologie de la critique littéraire. – P. : Corti, 2010. – P. 32).

[20] Gondaud C. La reception des Liaisons Dangereuses depuis 1782 ou plus de deux siècles de « désirs palimpsestueux» // Acta Fabula. Revue des parutions. – P., 2011. – Vol. 12. – N 7. – URL: http ://www.fabula.org/revue/document6478.php

[21] Laclos après Laclos : la postérité des Liaisons dangereuses. Colloque international organisé par l’Universitéde Lorraine (C.E.L.J.M) et l’Université de Rouen (C.E.R.E.D.I) les 14-15-16 novembre 2012 // CéRédI (Centre d’études et de recherche Editer/Interpréter). –Rouen, 2012. – URL: ceredi.labos.univ-rouen.fr/main/?laclos-apres-laclos-de-l-oeuvre-au.html

[22] Picard R. Génie de la littérature française (1600 – 1800). – P., 1970. – P. 166.

[23] Энафф М. Маркиз де Сад. Изобретение тела либертена. – СПб.: Издательский центр «Гуманитарная академия», 2005. – С. 138.

[24] Viala A. La France galante. – P. : Presses univ.de France, 2008. – P. 473.

       [25] Любопытно упомянуть и совсем недавнюю (2013 г.) английскую          « переделку» романа Ш. Де Лакло, сделанную Марком Оливье и Эндрю Ливингстоном для I-Tunes, под названием «Опасные твиты», где эпистолярная история XVIII в., содержащая 157 писем, преобразована в 91 твит.

[26] См., в частности, монографию: Un retour des norms romanesques dans la literature française contemporaine / W. Ascholt et M. Dambre éd. — P. : Presses Sorbonne Nouvelle, 2010. – P. 11 – 17.

[27] См., напр. заглавие статьи: Turekova A. Différence de sexes et libertinage : Madame de Merteuil, bourreau ou victime? // Sens publique. Revue électronique internationale. – 2007. – N 4. – URL : http://www.sens-public.org/article.php3?id_article=404

[28] Sollers Ph. Apologie de la marquise de Merteuil / Le Monde des livres. –P., 1989. – 28 avril 1989. – URL: http ://www.pilefacebis.com/sollers/article.php3?id_article=1144#section1

[29] Laclos. Les liaisons dangereuses. – P. : Garnier-Flammarion, 1964. – P. 378. Необходимость цитировать текст по французскому изданию (при наличии русского перевода) в данном случае особенно сильна, поскольку в русском переводе говорится, что героиня «ослепла на один глаз», а это не только не соответствует значению глагола «perdre» (терять), употребленного в цитируемой фразе, но делает вольным портрет маркизы у К. Барош. Между тем, подробное описание пустой глазницы, нежелание Изабель вставлять стеклянный протез и другие физиологические подробности ее облика точно и подробно воспроизводят / развивают сказанное в тексте Ш. де Лакло.

[30] Ibid.

[31] Baroche Chr. L’hiver de beauté. – P.: Gallimard, 1990. – P. 72.

[32] Zagamé A. Comment le roman s’invente au XVIII siècle // Acta Fabula. Revue des parutions. – P., 2010. – Vol. 11. – N 3. –URL : http ://www.fabula.org/revue/document5592.php

[33]Baroche Chr. Op.cit. – P. 42.

[34] Baroche Chr. Op. cit. – P. 321.

[35] Rye G. Textual Genealogies and the Legacy of Mme de Merteuil: Reading Relations in Christiane Baroche’s L’hiver de beauté // French Forum. Revue of University of Nebraska press. – Nebraska,1999. – Vol. 24. – N 1. – P. 67–81.

[36] Baroche Chr. Op.cit. – P. 321.

         [37] Belaval Y. Choderlos de Laclos. – P. : Seghers, 1972. – P. 39.

[38] Де Грев Л. Дурной тон (пер Н. Хотинской).- М.: Текст, 2012. – С. 21. Бельгийское издание романа: De Graeve L. Le mauvais genre. – Bruxelle : Ed. Du Rocher, 2000. – 188 p.

[39] Там же. – С. 73.

[40] Там же. – С. 87 – 88.

[41] Там же. – С. 13.

         [42] Там же. – С. 91, 92.

[43] Там же. – С. 186.

[44] Там же.

[45] Там же. – С. 36.

[46] Там же. – С. 70.

[47] Там же. – С. 12.

[48] См. о гендерных особенностях нарратива у К. Барош: Rye G.Textual mirrors and uncertain reflexions : gender and narrative in L’hiver de beauté, Les Ports du silence and La Rage au bois dormant by Christiane Baroche // Women’s Writing in Contemporary France: New Writers, New Literatures in the 1990s. – Manchester; New York: Manchester univ. press, 2002. – P. 118–129.

[49] Choderlos de Laclos. Des femmes et de leur éducations. – Barcelone: Mille et une nuit, 2007. – P. 10.

[50] Подробнее о гендерной проблематике у Лакло и де Грева см.: Seth C. Genre et gender: des Liaisons dangereuses (1782) au Mauvais genre (2000) // D’un genre à l’autre. – Rouen : PURH, 2008. – P. 163–167.

[51] Фуко М. Что такое Просвещение? // Вестник Московского университета. – М., 1999. – № 2. – Сер. 9. Филология. – С. 132 -149.

[52] Mecke J. Démolition de la littérature et reconfiguration post-littéraire // Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine / W. Ascholt et M. Dambre éd. – P. : Presses Sorbonne nouvelle, 2010. – P. 35–50. – P. 50.

[53] Marx W. L’adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation. XVIII – XX siècle. – P. : Les Editions de Minuit, 2005. – P. 15.